李贄小說評論與顧愷之畫論

劉明 金良友

摘 要： 李贄在小說評論中提到顧愷之時表現出對其十分服膺，并直接或間接地引用顧愷之畫論到小說批評之中，對小說批評理論進行探索，以促進之后小說批評的繁榮發展。

關鍵詞： 李贄 小說評論 顧愷之 畫論

顧愷之是明確提出傳神理論的第一人。以傳神畫論為核心，對創作主體的素養、創作構思、人物與環境關系等方面進行討論。李贄文集中多處提到顧愷之，對其畫論推崇備至，并借鑒顧愷之畫論評論小說，對之后小說批評產生影響。本文將考察李贄在小說批評中借鑒、引用顧愷之畫論的情況。從創作主體之識、人物形象傳神、人物與環境三個方面分析李贄小說評論與顧愷之畫論之間的聯系。

一、創作主體之識

李贄在《與友朋書》中云：“顧虎頭雖不通問學，而具只眼，是以可嘉。”[1]131李贄把自己的朋友顧養謙比成顧愷之，說朋友像顧愷之一樣獨具慧眼，是明識之才。事實上顧愷之的確是有獨特見解、善于識人的畫家、畫論家。他在畫論中指出：“不然真絕夫人心之達，不可惑以眾論。執偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。末學詳此，思過半矣。”[2]116顧愷之認為畫家要提高對事物的透徹理解力，具有高明見識，通曉人情物理，具有鑒人之識，只有這樣才能創作出傳神作品。所謂的有識，包括既要對事物有獨立透徹的高明見識，又要有洞察識人的能力兩個方面。中國古代文論家談到創作主體，多講才和學，如劉勰《文心雕龍》著作本身就文采斐然。鐘嶸《詩品》更是用“詞采華茂”、“多才高博”等詞評論被他列在上品的陳思王曹植詩和謝靈運詩，而對列在中品的謝朓詩則評價“意銳而才弱”。按照史料記載，顧愷之生時要早于劉勰、鐘嶸一百多年，也就是說，早在劉勰、鐘嶸以前，畫論家顧愷之就已經提出了創作主體“亦必貴觀于明識”的高明見解，此后直到唐代史學家劉知幾提出，史家必須有識。李贄在《藏書》中錄有劉知幾關于才、學、識的內容。雖然沒有資料可以證明劉知幾受到過顧愷之畫論的啟發，但李贄不僅從劉知幾那里，還在顧愷之這里受到影響。其《初潭集又敘》：

嗚呼！何代無人，特恨無識人者！何世希音，特恨無賞音者！今不念傳神者之難遇，而徒羨人物之盛于魏晉，亦惑矣。謝安石有云：“顧長康畫，有蒼生以來所無。”今夫千古人物猶魏晉也，而顧長康鮮矣；余是以嘆之。然則李氏《初潭》，雖志喜也，實志嘆也[3]188。

李贄認為《世說新語》與《焦氏類林》兩部小說為“不刊之書”，然則卻不為世人所識已久，故在此感嘆“何代無人，特恨無識人者”，“顧長康鮮矣”，明顯流露出十分服膺顧愷之的高明見識和獨到的鑒人之識。在李贄看來，顧愷之畫人物傳神，重要原因之一就是顧愷之作為創作主體具有高明之識。李贄認為才、膽、識是創作主體必備的三要素，但識尤為重要。其雜文《二十分識》：

有二十分見識，便能成就得十分才，蓋有此見識，則雖只有五六分才料，便成十分矣。有二十分見識，便能使發得十分膽，蓋識見既大，雖只有四五分膽，亦成十分去矣。是才與膽皆因識見而后充者也。空有其才而無其膽，則有所怯而不敢；空有其膽而無其才，則不過冥行妄作之人耳。蓋才膽實由識而濟，故天下唯識為難。有其識，則雖四五分才與膽，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生膽者，有因膽而發才者，又未可以一概也[4]266。

李贄在文中將識提到了非常重要的位置，是決定成就才和膽多少的先決條件。這與顧愷之強調創作主體要有高明之識，思想才算有深度是一致的。李贄是一個思想家，他的小說評論有強烈的現實性，其中包括借此批評有些文人寫不出有建樹、新穎的作品，不檢討自己無高明之識，而歸咎于所處時代風平浪靜，抱怨沒有英雄豪杰類的典型人物。“李和尚曰：《水滸》文字不好處只在說夢、說怪、說陣處。其妙處在人情物理上，人亦知之否”[5]198。李贄認為有見識的文學家、小說家無論處于什么時代、環境都能從生活中挖掘出有價值的文學藝術，小說寫得好與不好，不在于鬼神怪誕，也不在于描寫陣法兵機，而是要求作家具有高明之識從生活中尋找素材，再加工創造。容與堂本評點魯智深時多次用活佛、評點李逵常用妙人，是李贄注意到作者善于識人，能看出表面行為粗俗的莽人，實為天下奇人、善賢忠義之人，所以李贄稱《水滸傳》為天下第一奇書。

二、人物形象傳神

中國古代文論以詩為正宗，從“詩言志”到“詩緣情”，傳神論并沒有在詩學中直接出現。顧愷之是明確提出傳神論的第一人，也就是說，傳神論最初是在繪畫領域被提出來的。顧愷之提出人物畫傳神寫照藝術要求，擺脫了人物表現上的古拙呆滯，變為生動神氣。其畫論《摹寫要法》：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”[6]125顧愷之在人物描摹畫論中明確用了“傳神”，強調了“一像之明昧，不若悟對之通神”，在他看來，形象畫得明亮或暗淡當然重要，但不如真正領悟到通過人物的姿態表情來現傳神更加重要。此后傳神論不斷發展，至宋代多領域文藝理論的繁榮，進一步促進了傳神論的深入研究。蘇軾《傳神記》：“傳神與相一道，欲得人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎？凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精彩殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也。”[7]244-245蘇軾認為，要創作出自然真實的人物，不能刻意地讓人注視一物，擺好姿態，而要在生活中暗自觀察。這一點是對顧愷之傳神論的發展。蘇軾接著又講，顧愷之“頰上加三毛”表現出了人物個性特征。由此可見，傳神論到明代以前在繪畫領域已經比較成熟，小說理論此時正方興未艾，需要借鑒其他藝術門類的成熟理論進行開拓。李贄借用傳神畫論評點小說人物，也是順應了文學藝術發展的需要。李贄在《初潭集又敘》有云：

譬則傳神寫照于阿堵之中，目睛既點，則其人凜凜自有生氣；益三毛，更覺有神，且與其不可傳者而傳之矣。雖曰以無為有，亦奚不可！若夫四體妍媸，本無關妙處，千載而后，倘有神師，我知其不屑也，而況于虎頭哉[8]188！

李贄直接借用顧愷之傳神畫論，評論《世說新語》中描寫顧愷之畫人物傳神的故事，雖然理論水平尚顯簡單粗淺之弊，但其將畫論與小說評論巧妙結合的匠心獨運不可否認。李贄在此強調了三點，1.點睛傳神。李贄基本是直接用顧愷之畫論發揮說，點眼睛后，人物就變得凜然有生氣，若活了一般。2.益三毛。李贄說，顧愷之畫裴楷像“頰上加三毛”更讓人覺出有神采、表現出人物個性特征。3.神師與畫師。李贄在文中已有分別稱重傳神者為“神師”與重四體妍媸者為“畫師”的傾向。當代學者左東嶺認為：“李贄的創造性在于他首次將傳神理論與化工說結合并引進小說批評領域。”[9]221-222

容與堂本《水滸傳》第三回評：“李和尚曰；描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨，如魯智深、李逵……眾人都是急性的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混。”[10]196這一段是李贄贊賞《水滸傳》人物形象個性化特征塑造成功的經典評語，稱贊作者是“傳神寫照的妙手”，以顧愷之畫論直接評論小說，準確直觀，找到人物畫與小說人物形象塑造成功的核心聯系點。對魯智深、李逵等性格類似的人物，又評點為“刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混”。這正是對顧愷之“頰上加三毛”的轉換，間接地使用到小說評論中。“在李贄之后，‘傳神成了小說評論家們的慣常用語，要求傳神成為他們的普遍思想”[11]136。創作真實鮮活的人物形象是小說成功的重要標準之一，“傳神”從人物畫中來，到小說人物里去，是一種必然，李贄清楚地看到兩者之間的聯系，移枝嫁接，使兩種藝術兼容相通，促進了小說批評的發展，繁榮了中國古代文藝理論。

三、人物與環境

顧愷之創作了大量有情節性的人物畫，因此，他必然要從畫理與技法上思考人物與環境之間的關系問題。其畫論：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”也是在說，想畫出傳神的人物，就要讓人物眼前有所對之象。換個說法，即人不是脫離周圍事物、環境而獨立存在的，畫人物時必然要考慮這些因素的影響。之后蘇軾就此內容進一步拓展，其畫論：“傳神與相一道，欲得人之天，法當于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎？”這便從顧愷之人物與環境萌芽論發展到人物與社會環境關系的明確論。至元、明時期，人物畫較山水、花鳥畫相對衰落，雖然人物與環境關系論并未在中國畫論中得以長足發展，但在史學、文學中都被明顯關注到。李贄就從大量歷史現象中觀察到人與環境的關系問題，他認為人之所以成為善人或惡人是受制于其所遭際的時代環境，關于此點在其《初潭集》中《強臣論》有涉及。不僅在史學方面，在小說批評中，李贄也談到了此問題。其《忠義水滸傳序》：

夫忠義何以歸于水滸也？其故可知也。夫水滸之眾何以一一皆忠義也？所以致之者可知也。今夫小德役大德，小賢役大賢，理也。若以小賢役人，而以大賢役于人，其肯甘心服役而不恥乎？是猶以小力縛人，而使大力者縛于人，其肯束手就縛而不辭乎？其勢必至驅天下大力大賢而盡納之水滸矣[12]194。

李贄在此評說，何以“忠義”在“水滸”之中，“水滸之眾”一個個皆是忠義之人？其原因就在于“小賢役人”，“大賢役于人”，舉世顛倒的社會環境，“其勢必至驅天下大力大賢而盡納之水滸矣”。水滸那些忠義之人是社會環境造就的，如果換了社會環境，就會出現另外的人物。小說家要善于把握人物與環境的關系，創作出符合環境的真實鮮活的人物形象。

《初潭集》中有五條評論顧愷之畫論的內容，其中有一條寫道：“顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問之，顧曰，謝云：‘一丘一壑，自謂過之。此子宜置壑中。”[13]486這說明李贄已注意到顧愷之關于人物與自然環境的關系的畫論。對于人物與自然環境關系問題，李贄沒有在專論小說的文章中涉及。容與堂本與袁無涯本對此評論，觀點又有差別。但總的來說，李贄注意到，顧愷之關于人物與環境關系的畫論，并且李贄在小說評論中明顯更強調人物與社會環境之間的關系。

四、結語

李贄引顧愷之畫論到小說評論，探索小說批評理論，對小說批評家產生影響。在李贄之后，借用畫論評論小說成了小說評論家們的慣常，如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等皆在其小說評論中使用繪畫理論。促進了小說批評的發展，繁榮了中國古代文藝理論。

參考文獻：

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[13]籍秀琴注.初潭集（一）[A].張建業.李贄全集注：第十二冊[C].北京：社會科學文獻出版社，2010.

通訊作者：金良友