音樂流媒體文化中的粉絲經濟與消費
——以我國“流量鮮肉”的“迷群”為個案

■張 謙

（中國傳媒大學，北京，100024）

音樂流媒體（Music Streaming）原意是指音樂數據像“流水”一樣連續不斷地傳遞的方式，它區別于在用戶終端將音樂文件提前下載的那種信息獲取模式；其中，音頻流常見的產品形態主要涉及數字專輯、歌單、排行榜等，視頻流則涉及MV影像、音樂現場視頻、練習視頻、音樂現場直播等。由此看來，音樂作為一種重要的媒體產品內容，在全球數字化進程中，從傳統媒體時代的實體唱片，到Web 2.0時代興起的數字音樂下載，再到移動互聯時代的流媒體音樂服務，可以說逐步在產銷模式、用戶聆聽習慣、社區認同等諸多方面發生了根本性的變革。本文在關注媒介變革與“迷群”型構的基礎上，借用詹金斯（Henry Jenkins）①參見［美］亨利·詹金斯著《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社2016年版。、丟澤（Mark Deuze）②參見 Mark Deuze，“Participation，Remediation，Bricolage：Considering Principal Components of a Digital Culture”，Information Society，2006，Vol.22，pp.63-75.、希爾斯（Matt Hills）③參見Matt Hills著《迷文化》，朱華瑄譯，（中國臺灣）韋伯文化國際出版有限公司2005年版。等學者關于媒介“粉絲”文化研究的理論框架，將生產/消費的粉絲、未被收編/已被收編的粉絲、積極參與/被動接受的粉絲、線上/線下的數字文化等多個理論軸線置于論述之中，嘗試以一種“去本質化”的方式，探討“流量鮮肉”的“迷群”在消費社會和“粉絲經濟”的外部結構之下，如何建構自身的主體性、媒介話語、價值尺度、道德標準和社群想象。

一、“流量鮮肉”：數字化進程中相關偶像“迷群”的形成

“流量鮮肉”偶像及“迷群”的形成發端于2010年左右“新韓流”的全球性商業擴張，并與近年來我國快速的數字化進程密不可分。與前幾次“韓流”相比，“新韓流”在我國的商業策略是以內容生產為核心，并依托全球/本地的互聯網追求了娛樂產業的整合。①參見Jungah Ahn，“The New Korean Wave in China:Chinese U-sers’Use of Korean Popular Culture via the Internet”，International Journal of Contents，2014，Vol.10，No.3.新韓流將“K-POP”推進中國市場，韓國三大經紀公司包裝的EXO、Big Bang、Super Junior等“偶像男團”獲得了更多的年輕女性“粉絲”，而不是年齡相對偏高的“韓劇”受眾。同時，“韓綜”在中國市場也一度“井噴”，不僅有原版節目在視頻網站上受到歡迎，還有中國大陸的電視臺紛紛引進節目版權后制作的更適合中國受眾的內容。結果，“韓綜”與“K-POP”互相助力，歌舞方面的演員借助綜藝獲得了更多的“曝光”機會。

“新韓流”不止生產團體偶像及流行音樂，還將“練習生”制度、“粉絲”運營、“應援文化”等已經體系化的產銷結構和“韓系”審美帶到亞洲多個國家和地區。從韓國的經紀公司陸續解約回國發展的吳亦凡、鹿晗、張藝興等人，一邊繼續作為歌手發歌、巡演，一邊通過參與“IP劇”、綜藝節目來增加出鏡率、積累“粉絲”。此外，TF boys、白敬亭、楊洋、劉昊然等本土“素人”在借鑒日、韓的文化生產與運營模式的同時，也利用了網絡自制劇、網絡視頻等媒介路徑，找到了各自的所謂“引爆點”。以上這些活動的總和，基本代表了當下媒體中常見的表述——“流量鮮肉”。這個詞作為一種流行性話語，削弱了“作品”，強化了“人氣”對偶像成長的意義，意味著在數字時代，“注意力”成了偶像價值形成的核心因素。也就是說，“消費時間”如同購買力一樣，可以成為受眾消費行為的制約性因素。

中國的“流量鮮肉”及其“迷群”形成之際，正值本土的移動互聯網快速發展之時，所以音樂流媒體、網絡視頻、社交媒體等移動應用都成了中國數字化進程的重要組成部分。易觀智庫發布的《中國互聯網發展趨勢報告2016》指出：“10年間，中國互聯網市場發生巨變，移動應用快速增長。在社交、視頻、新聞、工具和購物等領域，移動應用滲透率已超過50%。”②易觀智庫《中國互聯網發展趨勢報告2016》，引自“中商情報網”，2016年（截至2017年11月30日）。http://www.askci.com/news/hlw/20160907/10225660299.shtml移動互聯網與傳統媒介的融合疊加，再度驗證了學者詹金斯提出的“媒介景觀”論點，涉及“可散播的媒介”（spreadable media）。③參見Henry Jenkins，Convergence Culture:Where Old and New Media Collide，New York University Press，2006.偶像及其音視頻產品作為一種內容，借助視頻、圖像、音頻等多種數字產品，在臺式計算機、手機窄屏、大屏幕電視中傳播，進而通過商業性的故事策劃與微觀個體層面的社交互動，在社交媒體上分享與傳播，形成了本地特有的媒介匯流和媒介“粉絲圈”。

在移動互聯時代，音樂流媒體開始逐步取代數字音樂下載和實體唱片，成為具有主導性的音樂傳播媒介。根據國際唱片協會（IFPI）出具的《2016年全球音樂報告》，流媒體音樂產值首次超越了實體唱片。但事實上，由于盜版現象一度打擊了實體唱片產業，我國進入流媒體音樂時代的時間可能更早。據2013年《中國音樂產業發展報告》顯示，數字音樂市場規模為人民幣440.7億元，而實體唱片市場規模僅約6.5億元，二者差距很大。④參見趙志安主編《中國音樂產業發展報告2014》，中國傳媒大學出版社2015年版，第6-8頁。在經歷了激烈的版權和投資角逐之后，“QQ音樂”、“網易云音樂”、“蝦米音樂”、“百度音樂”等流媒體服務平臺重新劃分了中國的數字音樂產業格局，而“優酷”、“土豆”、“音悅臺”等視頻流媒體也充分參與了這方面的市場競爭，嘗試開創新的盈利方式。“流量鮮肉”偶像作為高流量的“內容IP”，構成了中國音樂流媒體發展的一種驅動力，而相關“迷群”的形成也與流媒體音樂新興的產銷結構密不可分。

二、消失的“禮物”：數字專輯的重復性消費

從全球范圍來看，流媒體平臺的付費營利模式主要包括訂閱服務和數字專輯兩種。其中，“數字專輯”是指音樂專輯的制作、發行、消費均脫離實體唱片的產銷渠道，只依靠流媒體平臺完成。“QQ音樂”的數字專輯銷售排行榜顯示，截至2017年的上半年，共有11張數字專輯銷量破百萬，數字音樂銷售額排行榜前十的專輯總計銷售額為4 247萬元，其中權志龍的《KWON JIYONG》銷售額1 139萬元排名第一，后面四席位置被鹿晗占據。表格列出了鹿晗近年來在“QQ音樂”平臺的數字專輯發售情況，從中我們可以看出其數字音樂專輯在內容制作、發售策略、銷量等諸多方面與傳統唱片存在明顯的差異。與傳統唱片內含10首左右的歌曲相比，數字專輯通常只包含2至5首歌曲，從根本上改變了用戶在這方面的聆聽習慣。數字專輯同時與數字單曲、實體專輯、現場演出等保持著相對較高的曝光率與發售頻率，這種“短平快”的音樂發售方式是典型的“粉絲經濟”模式，體現了互聯網平臺中“注意力爭奪戰”的背景下，偶像增加出現頻率、盡快達到誘發大規模的傳播“拐點”的基本要求。而且，相對較低的定價很容易刺激“粉絲”重復消費。

支撐這種超高銷量數據的，不只是中國“流量鮮肉”的“粉絲”基數之大，還有很多“粉絲”的重復性購買行為。“QQ音樂”作為最早開創數字專輯商業模式的流媒體服務平臺，明確地顯示出了運用“粉絲經濟”的意圖，而且從其數字專輯售賣的活動規則上便可以看出他們有意促進消費者進行重復性購買——在相關偶像的數字專輯售賣活動規則中，經營者除了設置個人購買數量的排行榜來鼓動消費之外，還在平臺上設置了“粉絲公會”，為歌迷之間的集體“打榜”和競爭創造可能。另外，商家還特意為每張專輯設計了銘牌，該銘牌不僅可以珍藏，也可以作為禮物贈送他人或者互換，而購買次數越多，獲得目標銘牌號的機會就越大。原本在亞文化的圈子內互相分享、具有創造力的非營利的“禮物”，變成了商業主體用于經營的商業模式；原本具有藝術性的音樂作品，也成了消費社會中可以用來互相贈送的商品化禮物。

表格 藝人鹿晗在“QQ音樂”平臺的數字專輯發售情況（筆者整理，銷量數據截至筆者寫作本文時）

在這里，“禮物”（gift）的概念是由詹金斯在社群基礎上提出的，他認為亞文化粉絲圈中的禮物是從別人的知識資本中誕生的，粉絲利用現有的文化產品作為原材料，創造出自己的文化，并以此構建自我身份和社區認同。他采用自我民族志的視角和立場，將粉絲參與式生產納入迷群研究之中，使得電視迷群那種“沙發土豆”的刻板形象得以逆轉。①參見《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》。然而，就數字媒介的迷群而言，目前出現了互聯網公司等商業主體越發策略性地應用粉絲及其文化生產模式的商品化趨勢，粉絲的參與式生產被產業收編似乎成了一種態勢。相比詹金斯筆下對電視文本進行盜獵式解讀的同人小說，數字專輯的參與式生產的門檻是很低的，只要通過重復性消費就可以形成分享“禮物”的社區認同感，又可以提高偶像的人氣，將自身從偶像的消費者轉化成為一定程度上的偶像生產者，并因此通過自我賦權（Self-empowerment）獲得認同與滿足感。

面對這種趨勢，如果簡單地回歸阿多諾將大眾文化的受眾視為“文化受騙者”的理論框架②參見Theodor W.Adorno，and Anson G.Rabinbach，“Culture Industry Reconsidered”，New German Critique，1975，No.6，p.12-19.之中似乎不夠嚴謹，我們應該意識到，新媒體條件之下，粉絲的賦權/解權、主動/被動等多重主體位置是復雜地糾結在一起的。筆者通過采訪調查發現，在社交媒體網絡之中，仍然有很多粉絲通過攝影、修圖、編輯視頻、DIY周邊產品等富有一定創造力的生產方式，將“盜獵的文本”在媒介社群內部作為“禮物”分享，這就對過度的商業營銷形成了一種反對，在一定程度上彰顯了他們自身的主體性。從這個角度來看，這也的確符合詹金斯關于“生產/消費者”的粉絲觀，也就是將原材料作為一種社會互動的基礎，粉絲在此過程中不再僅僅是流行文本的觀眾，而是參加建構并流傳文本意義的積極參與者。③參見《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》，第22-23頁。但是，僅就“數字專輯”這種粉絲經濟模式而言，筆者寧愿選擇回歸到相對不平衡的態度和表述中，即：粉絲在新媒體所構建的商業環境中仍然處于相對被動和弱勢的位置，其主體性和主觀能動性不可避免地受到了商業的結構性限制。

三、“線下/線上應援”：流媒體環境中的參與式實踐的心理機制

面對粉絲們高度重復的非理性消費行為，我們不能滿足于簡單地將其冠以“腦殘”等刻板的描述，而是要認識到該行為產生的社會心理機制，即“應援文化”及參與競爭的心理機制。“應援文化”這個表述本身源于日本，最初僅限于體育、選舉等活動中，后來日本流行文化的興盛使針對文藝人士的“應援”活動變得越來越廣泛、多元。④參見松村明編《大辭林第三版》，（日本）株式會社三省堂2006年版。韓國在20世紀90年代逐步形成其流行音樂工業體系之后，也通過韓國團體在日本的演出以及其他媒介渠道，將這種“應援觀念”納入進來，同時在將其本地化的過程中賦予其一些變化。⑤參見朝日新聞社《韓流ブーム》，（日本）朝日新聞朝刊1外報，2013年4月16日。比如，相對日本，韓國的觀眾更多地使用熒光棒來表達支持，而不是使用扇子；韓國經常舉辦多個團體一起演出的“拼盤”演唱會，不同的粉絲團為了比拼氣勢，各自有專屬的應援顏色等。因此，“應援文化”通過一些儀式化的活動，將集體意識和個人的存在價值組接在一起。一方面，粉絲能夠在應援的過程中，在不同的迷群之間形成競爭意識，產生強烈的集體認同感；另一方面，應援本身又是一個自我賦權的過程，使得個體的存在價值得以彰顯，并導致不可避免的炫耀性消費。

隨著數字化的進程，應援文化也從傳統的線下模式開始，向線上拓展并發生融合。除了歌詞應援①歌詞應援：是一種偶像和粉絲在現場表演時的互動方式，多為粉絲在歌曲前奏、間奏的時候呼喊口號或成員的名字，在一些歌詞上幫歌手和聲，或在每段歌詞結尾時候應答。粉絲的音量是檢驗明星受歡迎程度的一項最直觀的指標，有些現場還因為粉絲的聲音過大而采取消音的手段。、公益應援②公益應援：粉絲自發組織的使用偶像名義的公益行動，旨在宣傳偶像的正面作用，建立偶像的良好口碑。其中有一項“大米應援”，最早由韓國組合“神話”的粉絲發起，后被各路粉絲紛紛效仿，以至于成為一種雷打不動的傳統。、廣告應援③廣告應援：粉絲自發的一種為偶像進行宣傳的手段，小到在報紙上刊發新聞，大到買下一顆用偶像名字命名的衛星等，用一切可以增加偶像知名度的方式表明支持。大部分廣告應援發生在生日、“出道日”等具有特殊意義的日子里。、食物應援④食物應援：偶像在活動期間，由于行程緊張，常常沒有時間吃飯，或者吃得不好，于是就催生了粉絲自發為偶像提供食物的應援行為，并變成了流行應援文化的例行內容之一。應援的食物通常也不會只給偶像一人，其經紀人、造型師、伴舞者甚至是劇組的工作人員也都有份。一般說來，偶像對此會拍一張照片放在社交媒體賬號上或在節目上表達感謝作為回饋。等線下的應援方式之外，線上應援主要表現在專輯和單曲銷量打榜、數字音源打榜⑤數字音源打榜：在韓國，Melon、Mnet、Genie、Bugs等音樂網站上數字音源的收聽次數是決定歌曲在各大榜單上的排名以及年度各類獎項的主要因素，權重通常達到50%以上。因此，粉絲為了幫自己喜歡的藝人爭奪榜單第一以及年度大獎，經常使用“作弊”的方式，比如不斷重復播放同一首歌、注冊多個賬號同時播放等來增加收聽次數。我國雖然沒有韓國要求那么嚴苛，但粉絲們為了證明自己喜歡的偶像有實力，依然會出現有組織的“打榜”行為。、控評⑥控評：粉絲會在偶像的微博內容里，或者與偶像相關的嚴肅咨詢下轉發有固定格式的評論內容，一般格式為“幾句推薦語+偶像名字+相關關鍵詞+一張美好的照片”。粉絲的出發點在于幫助偶像進行宣傳，塑造偶像的美好形象。等在網上支持自己的偶像的行為。不過，可以肯定的是，在數字化的環境中，線上與線下不是簡單的二元對立關系，而是共同融合成應援文化的生存土壤。關于文化研究與媒介研究視域的結合，可以從學者丟澤關于數字文化的研究中得到啟發。丟澤認為“數字文化”是計算機化和數字化社會進程中一種植根于線上和線下的實踐和表達；該文化有別于傳統社群的存在方式，共享了一種新興的價值、標準和可預期的行為方式，是個體化、后現代民族主義和全球化等社會結構及人類能動性生成的新機制。⑦參見“Participation，Remediation，Bricolage：Considering Principal Components of a Digital Culture”。

根據上述理論，線上/線下的應援文化使得“流量鮮肉”的迷群在亞文化社群內建構了自我和對他者的想象，重復性消費乃至炫耀性消費的價值和道德標準也在該文化框架之內得以形成。以粉絲圈內的道德標準建構為例：在這種迷群之中，經常可以看到“飯圈”（“粉絲圈”的別稱）中關于判斷“好”與“壞”的粉絲的爭論，經常使用一個標準，該標準的用詞十分刺耳，即是否“白嫖”。如此難以入耳的名詞，顯然是媒介粉絲圈中的一種污名化標簽，它專門針對那些依賴盜版便利，只享受偶像的產品而從不“買單”的粉絲。借鑒希爾斯對作為“消費者的迷”和作為“反商業分子的迷”這種二元劃分的研究軸線，⑧參見《迷文化》。我們會發現，很多粉絲寧愿選擇站在“消費者的迷”的立場之上，并以此為道德準繩，建構出“白嫖”的“他者”。筆者認為，這種現象直接關聯到應援文化被商家截取和利用的事實——正是因為粉絲的消費會直接影響到偶像未來的發展（比如打榜、進入年度盛會、被經紀公司增加投入等），粉絲才將消費偶像產品上升到了一種契約關系和道德倫理的層面，曾經帶有小眾抱團意識的參與式生產也在這種條件下被商業力量所收編。

應援文化也已經是經紀公司操縱“明星養成制”的重要基礎。經紀公司通過創造粉絲應援實踐的平臺和文本，使得粉絲能夠參與從“素人”到“超級偶像”的養成過程，并在這一過程中自我賦權且生成社區認同。中國本土偶像TFboys的成長歷程就是粉絲不斷應援實踐的結果。從2013年到如今，TFboys在“音悅臺”和“嗶哩嗶哩”等視頻流媒體平臺上發布各類視頻。在他們2013年“出道”時的現場視頻中，舞蹈動作無法整齊劃一，變聲期的嗓音將歌曲唱得像兒歌，令人很難從專業角度去評判他們表演水準，但正是這種明顯“不完美”的演出，展現給粉絲一種“笨拙的可愛”。除了現場演出的版本之外，通過TFboys的“練習室”版本還可以窺見成員們私下的狀態，他們沒有化妝、沒有燈光舞美，但是在表演上很專注，展示出努力練習的一面。這些表征“真實”的視頻文本，讓粉絲感受到了傳統流行音樂工業生產中不常見的“原真性”（Authenticity）。更為重要的是，這類“不完美的視頻”，作為一種收編粉絲的文本基礎，不只預言了偶像未來的成長空間，更以“留白”的方式為粉絲的參與互動創造了前提和可能，并將作為“過程”的參與實踐提升到了比作為“結果”的作品更為重要的位置，使得粉絲在商家的主導下參與到了“偶像生產”之中，并因此自我賦權，獲得情感上的滿足。

四、MV“敗物主義”：流媒體時代MV引發的消費行為

流媒體不只涉及音頻產品。視頻流媒體已經在人們的日常生活中發揮越來越重要的作用，MV影像、音樂現場等視頻內容都可以成為視頻流媒體中的重要內容。國際唱片協會（IFPI）2017年9月發布的《全球音樂消費者洞察報告》（Connecting with Music:Music Consumer Insight Report）顯示，有高達75%的用戶通過像YouTube這樣的視頻流媒體平臺獲取音樂，甚至有20%的用戶在收聽音樂時候只選擇視頻流媒體，而只選擇音頻流媒體的僅占18%。①http://www.ifpi.org/news/IFPI-releases-2017-music-consumer-insightreport（截至2017年12月9日）數據折射著時代和用戶需求的變遷，即：在流媒體時代里，“聽音樂”不再只依賴聽覺及音頻產品，視覺逐步占據了這里的主導位置。在傳統唱片時代，MV最初只是被當成實體唱片的行銷工具或宣傳手段，是流行歌曲的衍生品，或者音頻消費的媒介物，通常只能在電視媒介中單向傳播②參見A.Goodwin，Dancing in the distraction factory:Music，television and popular culture，Routledge，1993.；然而大約到了2005年后，數字化的MV經由YouTube等全球性網絡平臺分享，就逐漸從歌曲衍生品變成了主導著音樂生產機制與展演風格的一種關鍵設定。

而“流量鮮肉”作為以女性迷群為主的觀看客體，其物化及商品化的過程必然要以視覺作為中介，也就是通過街拍、時尚雜志、廣告代言、網絡劇，特別是MV影像等多種視覺媒介來完成。比如韓國偶像團體Big Bang和EXO都特別重視MV中的視覺特效與個人造型，且多次通過突破舊有的穿衣風格而獲得諸如Style Icon Award等時尚獎項。當然，中國在MV生產制作方面的技術積累可能稍淺于韓國，加上全球性平臺不易連接，使得中國MV的特效、清晰度、音畫同步技術、視覺設計、互動體驗等方面略遜一籌，于是音樂行業推出演藝人物的能力相對于電影和網絡劇來說也偏弱。即便如此，鹿晗、吳亦凡、易烊千璽等人也成了對時尚消費趨勢有一定影響的藝人。筆者的采訪調查也表明，MV影像，特別是高品質的MV文本，對建構粉絲個人的審美標準非常重要，畢竟追求“明星同款”的服飾、美妝、染發、美瞳等時尚單品的現象，在粉絲群體中是相當普遍的。

顯然，在流媒體時代里，MV影像已成為文化物質化的一個主要媒介，并直接干預觀看者的消費行為。我國臺灣地區學者李明璁進一步將MV影像定義為“MV中心/敗物主義”（MV fetishism），即：MV從作為媒介轉變成商品化的物自身，影響擴及藝人現場表演的構成方式、周邊衍生商品乃至于迷群的各種實踐，并擴大了KPOP奇觀化的各種可能性。③參見李明璁《韓國流行音樂的視覺性、身體化與性別展演：以“少女時代”的MV產制和消費挪用為例》，載《新聞學研究》2015年第1期。因此，我們不能再以“利于音頻傳播”之類的從屬地位去看待MV的存在意義，而應該重新審視它在音樂產業產銷結構中的位置，并更為深入地將其理解成物化偶像身體、建構觀看者主體身份的重要媒介。

MV影像在各類視頻網站上的傳播，使得由韓國開啟的中性化審美在中國的全球/本地化成為可能，中國的對應藝人作為一種審美類型也隨之快速形成。然而，“小鮮肉”成為近年來中國網絡媒介中的注意力爭奪熱點，也離不開中國本地觀看者的歷史條件、社會語境和權力關系。有學者積極地將該現象與中國女性地位的提高聯系在一起，認為“在性別權力的視角下，小鮮肉的出現是當代女性性別地位提升和審美自主的成果”④潘樺、李亞《小鮮肉形象研究：性別角力的身體政治學》，載微信公眾號“傳媒實驗室”，2017年11月6日（截至2017年12月9日）。https://mp.weixin.qq.com/s/lRg5YGrRckn8mnlnhsYDNg；但另有學者堅持以批判的態度去看待這種消費現象，強調在消費主義框架內，“小鮮肉”及其身體透過視覺傳播被進一步物化為商品的可能性，以及被當作物品展示與交換的可能性。⑤參見王一璠《娛樂時代的男色消費：“小鮮肉批判”》，載《上海藝術評論》2017年第3期，第56-60頁。筆者則進一步認為，不能單純地在性別二元對立的框架中將這一現象與中國女性意識的增強聯系起來，更不能忽略女性作為粉絲的身份，而是要將作為“消費者的迷”和“反商業分子的迷”的二元劃分也視為研究軸線，并進一步得出結論，即：在粉絲經濟的外部結構限制之下，女性粉絲購買的是符號化的男性乃至其情感，而女性粉絲伴隨著消費身份的凸顯和對商業排斥程度的降低，其自身的主體性也不可避免地在流媒體商業收編粉絲文化的過程中產生缺失。

綜上所述，在移動互聯網構筑的流媒體環境中，與社交媒體相比，數字專輯產銷在很大程度上收編了“粉絲”的參與式實踐，而“粉絲”重復性消費數字專輯的心理機制與“應援文化”密不可分；新媒體環境將線上/線下的“應援”活動融合在一起，并在特定的“媒介粉絲圈”中建構了這種網絡社區的一些倫理與審美標準。除了數字專輯這類音頻產品，網絡劇、廣告、時尚雜志、街拍，特別是MV影像等視頻流產品已逐步壓倒聲音媒介從而成為主導，這不僅改變了傳統唱片產業推出藝人的方式及其基本運作結構，也成了將藝人“物化”的重要路徑，使得他們的符號化身體進一步淪為服飾、美妝等消費品。總之，原本具有一定的自主個性意識的參與式實踐，正在被流媒體的資本和商業運營所馴服，消費者的主體性也在很大程度上被這種經濟生態所限定了。