混音中的判斷與抉擇

【摘? ?要】 對(duì)中國(guó)傳媒大學(xué)第十五屆錄音藝術(shù)大師班演講嘉賓——著名混音師李軍的講座內(nèi)容進(jìn)行回顧。

【關(guān)鍵詞】 錄音藝術(shù)大師班;混音;李軍;流程;技巧

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.006

李軍簡(jiǎn)介：

李軍，1993年開始從事音樂錄音工作，參與制作了陳奕迅、丁薇、李宇春、張靚穎、孫楠、許巍、王菲、汪峰、李健等知名歌手的部分歌曲和專輯，作品多次獲得年度最佳專輯獎(jiǎng)。2003年獲得了全國(guó)衛(wèi)星音樂第11屆2003年度最佳錄音師，作品是《生如夏花》;2012年為汪峰錄音制作歌曲《生無(wú)所求》而獲得華語(yǔ)金曲獎(jiǎng)最佳錄音師榮譽(yù);2015年獲得了《中國(guó)歌曲排行榜》年度最佳錄音師的榮譽(yù)。

在第十五屆錄音藝術(shù)大師班上，李軍帶來的是《混音中的判斷與抉擇》專題講座。筆者作為助講全程參與此次講座，并整理講座內(nèi)容，與業(yè)內(nèi)同行分享。

李軍老師的講座主要分為三個(gè)部分，第一部分為混音工作狀況與基本觀念，第二部分為具體混音流程的分享，第三部分為經(jīng)驗(yàn)技巧的歸納。

1? 混音工作概況與基本觀念

1.1? 混音師與制作人之間的關(guān)系

李軍老師認(rèn)為，混音并不是一項(xiàng)完全獨(dú)立完成的工作，需要與制作人、藝人建立雙方的溝通與了解，才能把作品做好。就個(gè)人而言，李軍習(xí)慣于建立和培養(yǎng)雙方的默契感，建立長(zhǎng)期的溝通與合作，因?yàn)檫@樣的長(zhǎng)期接觸，可以在工作和生活中更多地了解藝人與制作人的性格、喜好、脾氣秉性等，并且自然而然地把這些了解帶到混音作品中，這對(duì)于作品的核心性格來說特別重要。另外，李軍也認(rèn)為自己比較幸運(yùn)，能一直都與創(chuàng)作型藝人合作，這類型的藝人能夠自己把握自己的風(fēng)格與創(chuàng)作方向，這與單純的歌手是有差別的。

1.2? ? ?“好”的聲音

結(jié)合與不同藝人合作的經(jīng)驗(yàn)，李軍認(rèn)為“好聲音”的標(biāo)準(zhǔn)不是單一的，每個(gè)藝人的風(fēng)格不同，歌曲作品的風(fēng)格也不同，因此，對(duì)于一個(gè)聲音素材的“好”與“不好”的界定標(biāo)準(zhǔn)也不應(yīng)該是一成不變的。如汪峰的作品，如果按照傳統(tǒng)美感的要求，就會(huì)造成華麗或軟綿綿等特點(diǎn)，而失去那些粗糙、韌性、沖擊力帶來的質(zhì)感，汪峰作品的個(gè)性也就喪失了。

1.3? 合作中的堅(jiān)持與妥協(xié)

一般來說，在混音工作中遇到跟制作人意見不統(tǒng)一的時(shí)候，可能會(huì)出現(xiàn)三種溝通的情況，第一種情況是制作人堅(jiān)持自己的觀點(diǎn);第二種是雙方商量決定;第三種是多人投票來解決。針對(duì)第一種情況，混音師首先闡述自己的觀點(diǎn)和這樣做的原因，并表達(dá)清楚如果按照制作人的方式會(huì)產(chǎn)生什么樣的問題，然后由制作人自己考慮和定奪。制作人經(jīng)過考慮后看看是否采納混音師的意見。如果不采納，混音師不應(yīng)再堅(jiān)持自己的意見，而是按照制作人的想法進(jìn)行制作。因?yàn)檫@些音樂作品最終要制作人拿出去面對(duì)市場(chǎng)、面對(duì)公眾，所以最終制作人要對(duì)這個(gè)作品100%滿意、100%有信心，因此，最終還是要聽從制作人的觀點(diǎn)。針對(duì)第二種情況，通常會(huì)出現(xiàn)制作人表達(dá)個(gè)人意見，并且希望混音師在結(jié)合雙方意見的基礎(chǔ)上做調(diào)節(jié)。這時(shí)，混音師應(yīng)更仔細(xì)地考慮制作人的觀點(diǎn)，并盡可能通過調(diào)節(jié)來達(dá)到不同意見的最終統(tǒng)一。如果有三人以上參與制作時(shí)，還可以考慮投票方式，例如與汪峰、賈軼男的合作，既民主又開心。

2? 混音流程分享

李軍強(qiáng)調(diào)，目前的混音流程分享是針對(duì)當(dāng)前流行歌曲聲音后期制作中，省略掉母帶處理環(huán)節(jié)，并依然保持音量最大化的方式，并非傳統(tǒng)混音中的規(guī)范方式。因此，在下文中會(huì)看到有多次音量提升、主控（master）音軌音量限制等做法。

2.1? 混音準(zhǔn)備工作：軌道分配與編組

按照李軍的習(xí)慣，當(dāng)拿到一首作品時(shí)，會(huì)先將軌道分配好。主控音軌在中間，所有人聲相關(guān)音軌在左邊，其他樂器聲部在右邊，然后將所有人聲音軌進(jìn)入一個(gè)編組軌（vocal）①，將所有樂器音軌進(jìn)入一個(gè)編組軌（MMO）。這樣做的目的是如果針對(duì)人聲與樂隊(duì)之間關(guān)系進(jìn)行處理時(shí)，可以在編組軌上整體處理人聲或整體處理樂隊(duì)。針對(duì)人聲聲部：會(huì)對(duì)伴唱的不同功能（或和聲聲部）再分別進(jìn)入編組軌，在編組軌上進(jìn)行均衡、壓縮等處理，而后，伴唱聲部的各個(gè)編組軌再進(jìn)入一個(gè)統(tǒng)一控制伴唱聲部的編組軌，并進(jìn)行混響發(fā)送、均衡壓縮等處理。針對(duì)樂器聲部的編組：鼓組會(huì)整體發(fā)送到一個(gè)編組軌（有時(shí)根據(jù)作品情況，將一個(gè)音軌拆成兩個(gè)音軌，對(duì)主歌與副歌部分分別處理）;貝斯（如果有多軌）發(fā)送到一個(gè)編組軌;所有吉他聲部進(jìn)入一個(gè)編組軌;其他聲部（針對(duì)演示作品為銅管）進(jìn)入一個(gè)編組軌。以上是混音的準(zhǔn)備工作。

2.2? 粗混

準(zhǔn)備工作結(jié)束后，會(huì)在沒有進(jìn)行技術(shù)修飾的前提下，對(duì)所有聲部的聲像、音量調(diào)節(jié)到一個(gè)相對(duì)平衡（Balance）的狀態(tài)。另外，如果跟制作人之間的合作非常熟悉，還可以要求制作人在出分軌時(shí)候就將制作過程中的音量、聲像甚至效果添加保留以后導(dǎo)出分軌，這樣混音師在拿到分軌的時(shí)候就能最快地看到編曲制作過程中對(duì)聲音要求的原意?；煲暨^程中，如果發(fā)現(xiàn)音軌有問題，再跟編曲或制作人獲取最原始的素材。在基本的聲像與音量調(diào)節(jié)完成后，還可以根據(jù)素材的特點(diǎn)以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)一些聲部中不合理的頻率進(jìn)行一些基礎(chǔ)處理。比如當(dāng)作品的聲部較多時(shí)，箱琴在160 Hz～200 Hz可能會(huì)影響包括貝斯在內(nèi)的其他聲部;但是如果聲部較少時(shí)，則箱琴的低頻段就應(yīng)該保留，否則會(huì)顯得樂器單薄不夠豐滿。另外，針對(duì)聲像的分配需要注意，整體上不要長(zhǎng)時(shí)間出現(xiàn)兩聲道其中一側(cè)的比重明顯的狀況。

2.3? 第一次音量提升

在做完基礎(chǔ)的平衡之后會(huì)進(jìn)行一次整體音量的提升：通過在主控（master）音軌上使用音量最大化效果器來實(shí)現(xiàn)整體音量的提升。李軍再次強(qiáng)調(diào)，這種做法并不是一個(gè)規(guī)范的混音做法，而是針對(duì)現(xiàn)在較為快速的制作模式，去掉了傳統(tǒng)的母帶制作環(huán)節(jié)，在混音階段就實(shí)現(xiàn)響度最大化的一種方式。李軍老師經(jīng)常在master音軌上使用的音量最大化效果器是slate digital公司的FG-X處理器，見圖2。此外，在第一次增加電平的同時(shí)，需要注意不要觸發(fā)該效果器的壓縮（限制）處理。然后就可以對(duì)樂器聲部進(jìn)行細(xì)致的處理了。

2.4? 針對(duì)各樂器聲部的具體處理

2.4.1? 鼓與貝斯

針對(duì)樂器聲部的處理中，通常對(duì)節(jié)奏樂器需要花費(fèi)較大的精力。對(duì)于鼓組，可以將實(shí)錄的鼓與采樣鼓結(jié)合使用，這是因?yàn)閷?shí)錄的鼓在空間感、演奏力度、串音等方面常常出現(xiàn)不容易處理的情況，通過疊加采樣鼓可以極大地改善整個(gè)鼓的質(zhì)量。李軍老師使用的鼓采樣替換效果器是slate digital公司的trigger 2效果器，見圖3，效果器附帶有大量軍鼓、底鼓等素材，可以根據(jù)作品類型和實(shí)錄鼓自身特點(diǎn)，選擇合適的素材。

在將實(shí)錄底鼓與采樣底鼓疊加時(shí)，要去感受低頻的集中感是否能從復(fù)雜的編配中區(qū)別出來。調(diào)節(jié)好底鼓后，加入貝斯聲部，感受貝斯與底鼓間的律動(dòng)關(guān)系，并根據(jù)音樂類型處理貝斯的頻率。如果是流行歌曲，則貝斯的頻率要更加下沉一些;如果是搖滾樂，則貝斯可以處理200 Hz以上的頻率，讓貝斯與電吉他有交叉關(guān)系。

軍鼓的處理是作品的重中之重，需要精心處理。軍鼓的處理也同樣采取與采樣軍鼓疊加的方法。需要特別注意軍鼓的音高，軍鼓音高對(duì)應(yīng)的頻率通常分為三種，常見軍鼓的基礎(chǔ)頻率在160 Hz～200 Hz，薄腔的軍鼓的基礎(chǔ)頻率是250 Hz，所以，選擇的軍鼓采樣的基礎(chǔ)頻率要與實(shí)錄軍鼓的基礎(chǔ)頻率一致，否則，軍鼓的低頻就容易分散，力量不夠集中。疊加軍鼓采樣素材時(shí)，還需要考慮與實(shí)錄軍鼓是互補(bǔ)形式還是相似形式，以得到對(duì)于整個(gè)作品最合理的軍鼓聲。

軍鼓處理完成后，可以處理踩镲，踩镲主要考慮低頻不要有過多串音即可，因此，可以適當(dāng)切除踩镲的低頻段。另外，在吊頂傳聲器（overhead）里面的踩镲比重通常已經(jīng)足夠，因此，點(diǎn)傳聲器的踩镲只需要很小音量即可。

在處理通通鼓時(shí)，要將非敲擊段全部剪切掉，只保留敲擊演奏部分。

overhead、crash及ride的實(shí)錄聲音，可以根據(jù)錄音質(zhì)量情況考慮適當(dāng)減少低頻，更多保留镲片組的中高頻信息。在處理overhead時(shí)，需要考慮overhead與軍鼓、底鼓、通通鼓之間的相位關(guān)系（由于點(diǎn)傳聲器與overhead之間會(huì)產(chǎn)生時(shí)間差，因此有可能產(chǎn)生相位影響）?？梢酝ㄟ^切換點(diǎn)傳聲器音軌的反相開關(guān)來感受各鼓在疊加overhead時(shí)的音色變化。

當(dāng)整個(gè)鼓組各個(gè)聲部處理結(jié)束后，結(jié)合其他聲部的音樂情況，可以考慮對(duì)鼓組進(jìn)行平行壓縮，考慮平行壓縮的原因在于鼓組與其他聲部放在一起時(shí)需要感受擊打（punch）感和尾音是否足夠，如果感覺還可以再加強(qiáng)時(shí)才需要考慮平行壓縮形式。

2.4.2? 木吉他與電吉他

如果木吉他是掃弦的演奏形式，那么可以考慮與鼓和貝斯放在一起進(jìn)行調(diào)整，這時(shí)需要考慮是否要去掉中低頻部分，在160 Hz～200 Hz是否需要衰減或切掉，因?yàn)檫@一段頻率有可能會(huì)影響到貝斯的演奏區(qū)域。當(dāng)電吉他與木吉他在編曲上成分較多、功能較多時(shí)，則需要考慮以誰(shuí)作為在中頻區(qū)展示的主要聲部，不能所有聲部都去搶占中頻區(qū)域，也不能讓中頻區(qū)域有所缺失。

2.4.3? 人聲伴隨

進(jìn)行以上調(diào)節(jié)時(shí)，人聲聲部是一直打開的狀態(tài)，每個(gè)聲部在處理時(shí)都要考慮與人聲聲部之間的關(guān)系。在沒有正式處理人聲之前，可以簡(jiǎn)單對(duì)人聲聲部加一點(diǎn)點(diǎn)高頻和適當(dāng)?shù)膲嚎s，使其具備相對(duì)穩(wěn)定的位置，然后其他聲部聽著人聲聲部的狀態(tài)進(jìn)行混音。

2.5? 第二次音量提升

當(dāng)混音進(jìn)行到這里時(shí)，基本上各個(gè)樂器聲部的基本處理已經(jīng)完成了，這時(shí)可在主控（master）音軌上再進(jìn)行一次電平提升。依然使用FG-X插件繼續(xù)對(duì)增益進(jìn)行增加，這時(shí)的RMS表在不包含人聲聲部時(shí)基本上在-12 dB左右跳動(dòng)。這樣就可以開始正式處理人聲聲部了。

2.6? 針對(duì)人聲聲部的處理

人聲聲部在主歌與副歌段落時(shí)，低頻可能有較大區(qū)別，如果為了音色統(tǒng)一感而處理某一頻率的低頻時(shí)，可以考慮使用均衡器的自動(dòng)化方式或者動(dòng)態(tài)均衡的方式。如何來選擇這兩種方式呢？如果想去掉的頻率點(diǎn)出現(xiàn)的次數(shù)很少，那么使用均衡器進(jìn)行自動(dòng)化處理就比較便捷;反之，則使用動(dòng)態(tài)均衡更加容易處理。同時(shí)，盡量用均衡的自動(dòng)化方式，這樣使得處理能夠更加精準(zhǔn)。當(dāng)然，除人聲以外的其他聲部也可以考慮動(dòng)態(tài)均衡或者均衡的自動(dòng)化處理。

在美化人聲聲部時(shí)，對(duì)于流行歌曲來說，增加高頻是較為常見的情況。李軍在制作時(shí)腦海里會(huì)有幾種想象的聲音模式，然后分別對(duì)人聲與其他聲部的融合度進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，最終選擇一種方式。此外，不同的均衡器得到的聲音結(jié)果會(huì)有所不同。例如SSL的均衡器與Manley電子管均衡器的差別，李軍認(rèn)為Manley均衡器在某些頻段有些特殊的聲音，能夠美化人聲。另外，針對(duì)人聲的壓縮處理也是相似的方式，先試用幾種不同類型的壓縮器去感受聲音特點(diǎn)，最終考慮使用哪一種壓縮器設(shè)備與壓縮方案。李軍推薦了waves公司的CLA-76黑色面板的壓縮器，聲音較為干凈，而CLA-76白色面板的壓縮器則容易出現(xiàn)飽和失真效果。

當(dāng)進(jìn)行到這一步時(shí)，李軍強(qiáng)調(diào)依然不需要加入混響，而是要在干聲條件下讓人聲與其他聲部都混合恰當(dāng)，在此基礎(chǔ)上再加入混響效果。這主要還是因?yàn)楫?dāng)今流行音樂作品很少出現(xiàn)需要鮮明混響的作品，大多數(shù)情況以較為清晰的干聲為主，這樣的話，就可以首先感受在不加混響時(shí)候所有聲部的融合關(guān)系，再嘗試是否加入混響或者只加入少量混響。

2.7? 針對(duì)樂器聲部的混響基本處理

在對(duì)鼓進(jìn)行混響處理時(shí)，李軍常用的是房間（room）類型的混響，這是因?yàn)閠rigger插件所帶有的軍鼓和底鼓的素材中已經(jīng)包含一些房間混響聲，在此基礎(chǔ)上再加入一些人工混響進(jìn)行潤(rùn)色即可。但是針對(duì)通通鼓，由于更多來自實(shí)錄的聲音，比較干澀，直接選用房間（room）混響方式可能無(wú)法達(dá)到適度的空間感，這時(shí)可以考慮類似于門混響的Non-Linear類型混響方式。如果需要較長(zhǎng)音尾的軍鼓混響，也可以選擇EMT140或者Lexicon的 Vintage reverb。

電吉他常用的混響類型是room或者plate混響，但是針對(duì)節(jié)奏吉他和solo吉他會(huì)有所區(qū)別，solo吉他需要獨(dú)立控制混響與延時(shí)效果。

鋼琴、銅管、木管、弦樂等通常以hall混響為主。

2.8? 針對(duì)人聲的空間感與混響基本處理

針對(duì)人聲的空間感效果處理，常常會(huì)將人聲聲部發(fā)送給加入聲像晃動(dòng)類效果器的輔助通道（如 waves 的 MondoMod），或者使用十幾毫秒延時(shí)的乒乓延時(shí)效果器，左右在一定程度展開。這樣用以擴(kuò)展人聲的聲場(chǎng)寬度。

針對(duì)人聲常用的混響器，包括Lexicon 224或EMT140以及EMT250。李軍認(rèn)為，lexicon 224混響的音尾較為華麗，適合于需要較長(zhǎng)混響音尾的人聲處理;EMT250的早期反射聲場(chǎng)感較寬，容易產(chǎn)生人聲寬度感和縱深感;EMT140的聲音特點(diǎn)則處于Lexicon224與EMT250之間。

選擇好混響器類型后，則根據(jù)作品特點(diǎn)調(diào)節(jié)發(fā)送量與其他具體參數(shù)處理。此外，主歌與副歌之間可能會(huì)出現(xiàn)需要發(fā)送量不同的情況。除混響外，有時(shí)還需要給人聲增加延時(shí)效果，李軍常用的延時(shí)器是waves H-delay和UAD的time cube。

2.9? 第三次音量提升

在精心修飾好人聲后，就需要進(jìn)行整體聆聽和調(diào)整。這時(shí)，首先將主控音軌上的FG-X處理器加大音量，基本等同于母帶制作后的音量，這時(shí)的RMS表大致到-9 dB的位置，這應(yīng)該可以達(dá)到唱片的音量標(biāo)準(zhǔn)。如果RMS表到達(dá)-9 dB但是聽覺響度依然不夠時(shí)，則說明混音中出現(xiàn)了問題，可能是由于不同聲部在相同頻率疊加過多造成的，需要回分軌再進(jìn)行修正。另外，在FG-X插入點(diǎn)之前，也需要使用SSL Buss Compressor進(jìn)行適當(dāng)?shù)膲嚎s控制，通常被壓縮量在2 dB以內(nèi)。李軍強(qiáng)調(diào)，在加到最大音量之前可以先休息一下，放松一下耳朵狀態(tài)，然后再回來聽作品的最終效果，這樣會(huì)減少長(zhǎng)時(shí)間工作帶來的對(duì)于聲音判斷的偏差。

2.10? 收尾工作

在此之后，對(duì)主唱聲部進(jìn)行自動(dòng)化處理（automation），讓音樂與人聲的吻合度再高一點(diǎn)，然后再加入伴唱聲部，將伴唱聲部融入到整個(gè)作品中。這樣整個(gè)作品就基本處理完成了。

2.11? 切換監(jiān)聽設(shè)備進(jìn)行檢查與調(diào)整

耳朵經(jīng)過一定時(shí)間的休息再重新聆聽作品，看是否有需要調(diào)整的地方。另外，還可以切換不同的監(jiān)聽揚(yáng)聲器，感受不同揚(yáng)聲器出來的效果。之后，再用家用的小揚(yáng)聲器、熟悉的耳機(jī)、手機(jī)揚(yáng)聲器等民用設(shè)備播放再次檢查。

3? 其他方面的經(jīng)驗(yàn)歸納

在講座的最后，李軍就一些常見的問題，結(jié)合自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了歸納和講解。

3.1? 前期錄音是否加壓縮、噪聲門

在傳統(tǒng)模擬錄音條件下，常常在前期錄音過程中就加入壓縮器或者噪聲門，這是因?yàn)槟軌蚬?jié)省后期設(shè)備的使用。但是，這樣做要求錄音師與制作人有足夠的溝通，否則就會(huì)產(chǎn)生聲音被破壞到后期無(wú)法修補(bǔ)的情況。目前軟件效果器處理能力已經(jīng)提高，且使用靈活，因此，可以考慮少用或者不用壓縮器，尤其是針對(duì)人聲聲部。

3.2? 常用壓縮器及其特點(diǎn)

結(jié)合自己的使用習(xí)慣，李軍介紹了幾款常用的壓縮器。

（1）針對(duì)人聲壓縮，可以使用Softube出品的CL1B，這款壓縮器的特點(diǎn)是音頭較為光滑和圓潤(rùn);而1176（waves的CLA-76版本）的壓縮器在音頭部分比較激烈，有沖擊力。

（2）針對(duì)鼓的并聯(lián)壓縮，常常選用McDSP的4030-C，一方面，由于這款壓縮器帶有mix旋鈕，可以較為容易地進(jìn)行并聯(lián)壓縮，另外一方面，這款壓縮器帶有一點(diǎn)點(diǎn)vintage（復(fù)古）效果;而waves 的RComp則適合于人聲少量、輕度的壓縮，這款壓縮主要用于控制音量;avid出品的Dynamics III compressor數(shù)字壓縮器的特點(diǎn)是可調(diào)參數(shù)非常廣泛。

3.3? 人聲的混響器組合

針對(duì)人聲，李軍會(huì)選擇兩種不同的混響器進(jìn)行組合，分別取兩種混響器中典型的特點(diǎn)對(duì)人聲聲部進(jìn)行統(tǒng)一的美化。

3.4? MIDI樂器與實(shí)錄樂器的搭配問題

當(dāng)MIDI樂器與實(shí)錄樂器放在一起進(jìn)行處理時(shí)，如果粗混時(shí)能夠?qū)IDI聲部與實(shí)錄樂器聲部很好地融合在一起，但開始正式混音處理完實(shí)錄樂器后發(fā)現(xiàn)MIDI聲部在音樂中的位置需要經(jīng)過比較夸張化的均衡處理才能表現(xiàn)出來時(shí)，通常說明前面在處理實(shí)錄樂器時(shí)出現(xiàn)了問題，需要重新審視前面的制作處理方案。

注釋：

①這里所說的編組軌的方式指的是在ProTools中將多個(gè)音軌的輸出信號(hào)路由到AUX音軌的輸入，并可以通過AUX音軌統(tǒng)一控制插入點(diǎn)、音量等方面信息的方法。

作者簡(jiǎn)介：

丁喬，中國(guó)傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院教師，主講《流行音樂錄音》、《混音技術(shù)》等課程。著有《流行音樂錄音》一書，由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版。此外，擔(dān)任多部紀(jì)錄片的作曲工作。