翁偶虹、翁劇及翁文

王淼

他是旗人，1910年生于北京東城燒酒胡同內(nèi)的一所大宅院中。曾祖父給皇上當過“衣庫當家”，他4歲時，曾在家中的堂會上看到著名的“后三鼎甲”一一汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙，臺上的熱鬧勁兒和大人們的興奮勁兒給他留下難忘的印象。后來家道中衰，祖父一輩分了家，父親一輩又分了家。整個家族對于京劇的熱情不減，但又有一條規(guī)矩：只許在家唱著玩兒，當真“下海”可不行。他秉承家訓(xùn)認真讀書，課余從師學習駢文、散文和英文。在京兆高中的游藝會上，他偷著登臺彩唱京戲，演的是大花臉，宗黃（潤甫）派。父親知道后發(fā)過脾氣，但很快就平息了，因為他沒有影響功課。高中畢業(yè)，適值父親在東北教書，他斗膽給自己的前途做了主：沒有草率去謀一個混飯吃的差使，而是踏踏實實開始了長達10年的個人奮斗。

他每天上午在家寫作，為三四家小報撰寫白話體章回小說，借此維持生活;下午則邁開雙腿，忽而東安市場的“德昌”，忽而西單的“民生”，忽而又是前門外的“第一樓”——每當在這些茶社清唱京劇完畢，提腳又奔赴廟會察看風俗民情;晚間，或為富家子弟補習駢文、詩詞，或混跡梨園人物之中，借堂會大過戲癮。他作為凈行票友漸漸出了名，有三次彩唱使他終身自豪：一為《龍鳳呈祥》，言菊朋前喬玄中劉備后魯肅，新艷秋扮孫尚香，劉宗揚的趙云，臥云居士的吳國太，自己飾張飛;一為全本《連環(huán)套》，周瑞安的黃天霸，自己飾竇爾墩，傅小山來朱光祖;一為《定軍山》帶《陽平關(guān)》，劉仲秋的黃忠，尚和玉的趙云，自己的曹操，錢寶森的夏侯淵。與此同時，他又在兩三家報紙開辟了“藕紅談劇”專欄，他用的是文言，篇幅有限，但剖析頗精——或集中談鑼鼓、臉譜、舞美，或探索、揭示譚鑫培、王瑤卿這般名伶的成功奧秘。

1930年，焦菊隱受命籌辦中華戲曲學校，曾宴請他和當時經(jīng)常撰寫劇評的人士，希望今后能多多獲得幫助。誰知一經(jīng)傾談，二人心意契合，焦遂邀他在戲校任職授課。次年“九·一八”事件爆發(fā)，他在焦的授意下，連續(xù)寫出兩個京劇劇本（刻畫岳飛的《還我河山》與描繪文天祥的《孤忠傳》），自此開始了長達50年的編劇生涯，且成為我國京劇職業(yè)作家中的第一人。他，翁偶虹的名字也就越來越為廣大群眾所熟知。

“翁劇”的誕生

說起京劇劇作家，今人多熟悉襄助“四大名旦”的那一批名士，如齊如山、羅癭公、清逸居士（溥緒）、煉墨香等。其實在他們之前，在清代最后那一兩個（或兩三個）皇帝在位之時，就已經(jīng)出現(xiàn)了一批“編本子的”。這些人多為小官吏，喜好戲而不“下海”，與伶人來往但不“捧角兒”。有時興之所至，便一口氣寫出新的京劇腳本，熟悉的伶人拿過來就演，并且絲毫不作改動。象光緒年間的刑部小吏史松泉，撰有《大紅袍》（10本）、《德政芳》（10本）;又一位自號“江淮散人”的李毓如，撰有《兒女英雄傳》（8本）。當時新戲頗叫座兒，因此名伶競演新戲，并在每場賺的錢中，給“編本子的”也開出一份兒，名為“杠上開花”。但這種戲份兒需要積攢到一定數(shù)目，由伶人送上門去，而絕不興“編本子的”戲畢跑進后臺去索要，那樣做就算是丟人。新戲即使大紅大紫，“編本子的”也不能要求提高“份兒”的數(shù)額，更不能要求獲得署名和版權(quán)之類的權(quán)益。名伶與“編本子的”之間，純屬“松散聯(lián)盟”一一名伶從不要求劇本對自己揚長避短，從來不和哪一位建立長期關(guān)系;同樣，“編本子的”在創(chuàng)作時也是隨心所欲，從不事先和哪位名伶“掛鉤”。

到民國8年前后，梅尚程荀相繼成名，齊如山、羅癭公等人的作法則截然不同，他們認準自己的那位“角兒”的藝術(shù)特長，專心致志地因人設(shè)戲。他們不再編連臺戲，改為編寫一個晚上能演的“單出”。他們或廣有家產(chǎn)，或另有財路，編劇僅為遣興。他們“捧角兒”，同時兼任“角兒”的“智囊”;與“角兒”在私下平起平坐，但在創(chuàng)作過程之中，“角兒”從一開始就要介入，并且一直居于主導(dǎo)地位，初稿完成之后，“角兒”還要指揮編劇者一改再改，直到完全成為其“看家本戲”為止。

翁偶虹與上面兩個時期的劇作家不同。作為中華戲曲學校的老師，在焦菊隱校長的全力支持下，他不用伺候“角兒”，反而可以調(diào)動、指揮戲校的學生參加自己新戲的排練，這就使得他的創(chuàng)作個性得以充分發(fā)揮。加之他文學素養(yǎng)甚深，又有豐富的演出經(jīng)驗，京劇舞臺上各種要素都諳熟、融匯于胸，并得到整個梨園行的公認。1939年北平梨園公會立匾，“凈行”（花臉）欄中，顧問中的第一名是尚和玉，第二名就是翁偶虹，以下才是名噪一時的演員金少山、郝壽臣和侯喜瑞。這就使他既能編戲又能導(dǎo)戲，寫出的戲有較高層次的理想和追求。30年代后期，尤其是北平淪陷以后，京劇舞臺上充斥著《大劈棺》《紡棉花》等庸俗、色情的劇目，翁偶虹卻接連推出了《美人魚》《鴛鴦淚》《風雙飛》《十二塹》《三婦艷》等新戲。這些戲多取材于歷代傳奇或筆記小說，又經(jīng)過重新提煉，升華了立意，有一個起承轉(zhuǎn)合富于機趣的故事，塑造了性格鮮明的人物，加上戲校學生通力合作，配合默契地演出，使觀眾耳目為之一新，所以，每演必滿。不久，翁又為程硯秋編寫《鎖麟囊》，一舉成功，翁于是聲名大振，社會上有了“翁劇”之稱。

1940年中華戲校解散，翁偶虹開始走向社會，北平名“角兒”金少山、吳素秋、童芷苓、葉盛蘭、李世芳、黃玉華、徐東明等，紛紛請他寫戲。翁從此便以編劇收入維持生活，既成為我國職業(yè)京劇作家中的開先例者，又在清末民初那兩代劇作家之后開辟了第三個新階段。這一階段的特點有二：一是“以我為主”，充分發(fā)揮劇作家的創(chuàng)作個性，不肯被“角兒”牽著鼻子走;二是在經(jīng)濟收益的方式上也有新的突破。翁自行規(guī)定：一俟應(yīng)約為“角兒”所寫的戲完成，“角兒”必須先付二百大洋;戲上演了，再從每張戲票中提取一角;如果戲沒能付諸排演，翁保留把劇本轉(zhuǎn)讓他人之權(quán)。這些規(guī)定不僅是個人收入多少問題，而是標志著劇作家地位與待遇的提高。

1946年，翁應(yīng)邀去上海天蟾舞臺長期駐班。他整理舊作《百戰(zhàn)興唐》，由李少春、袁世海、葉盛蘭、李玉茹、葉盛章、魏蓮芳等聯(lián)袂主演，在滬上引起狂潮。隨后，他又為唐韻笙寫了頭本《十二金錢鏢》，連滿一個半月。翁由是聲名更著，月包銀高達十條黃金，在劇作家中，也算是“創(chuàng)紀錄”的了。

京劇近200年的歷史，基本上是主要表演者（也即是“角兒”）的歷史。30年代到40年代這20年間——正是諸多新“角兒”競起爭雄之際，卻冒出來翁偶虹這么一位具有獨立人格和廣博學識的職業(yè)劇作家！他和言悅色地與“角兒”的“一攬?zhí)煜隆钡牧暁饪範帲粦{他的劇本和能夠兼作導(dǎo)演的本領(lǐng)，他不但站穩(wěn)了腳跟，而且得到“角兒”們的信任與欽敬，這實在是個極難得的進步現(xiàn)象。它不僅為編劇們吐了一口氣，而且對于京劇從偏執(zhí)地迷戀“角兒”的個人表演的不良傾向中解脫出來，對于京劇得以從大處實現(xiàn)綜合與平衡，都起到一定的推進作用。

“翁劇”的成熟

建國伊始，百廢待興。李少春、袁世海、葉盛章等組建了“新中國實驗劇團”，翁偶虹應(yīng)邀成為團中唯一的編劇。短短兩三年中，他連續(xù)創(chuàng)作了新戲《夜奔梁山》、《云羅山》和《將相和》（與王頡竹合作）。這一時期的翁劇，在題材上有了變化，思想性進一步提高。《夜奔梁山》表現(xiàn)了封建時代官逼民反的特定情景;《云羅山》寫農(nóng)民造反打倒地主;《將相和》則直接促進進城初期各類干部之間的團結(jié)合作。這些戲受到了觀眾極其熱烈的歡迎，尤其是《將相和》，成為全國京劇舞臺上的一出“長熱戲”，幾乎當時所有的名老生都挑牌唱了此戲。1951年馬連良自香港回到北京之后，也邀袁世海在東北演出了《將相和》。據(jù)說當時有這樣一副對聯(lián)：“有生皆將相（和），無旦不鎖麟（囊）。”這或許有些夸張，但也確實反映了“翁劇”的不凡成就。

1951年翁偶虹到中國戲曲研究院工作，1955年又調(diào)中國京劇院。十余年中，他獨力或與人合作，寫了十余出新戲，其中有《李逵探母》《響馬傳》《桃花村》《大鬧天宮》《赤壁之戰(zhàn)》《摘星樓》《生死牌》《西門豹》以及現(xiàn)代戲《紅燈記》。此時的翁劇已進入成熟階段。選材注意了思想性又避免直露，盡力向史靠攏而又不拘泥于史;寫作方式各式各樣，隨心所欲而又妙筆天成;依然把劇本立意放在首位，同時又高度尊重導(dǎo)演和演員的創(chuàng)見……他發(fā)覺自己的處境和解放前已經(jīng)產(chǎn)生根本性的區(qū)別：昔日的獨立性，是靠高水平的劇本和孤傲的品格向名“角兒”抗爭出來的，為了抗爭，其中短不了摩擦，也少不了妥協(xié);如今置身國家劇院，編劇不是自己一人，而是很高水平的一個組，彼此之間充滿了和諧的商量氣氛。劇院還設(shè)立了導(dǎo)演組，由阿甲、鄭亦秋這樣一批有經(jīng)驗又有理論的同志，指導(dǎo)排練每一個新戲。這顯然有利于提高藝術(shù)質(zhì)量。使翁倍加感慨的是，一些名“角兒”在解放后對待編劇的態(tài)度，也已產(chǎn)生了“質(zhì)的飛躍”。他們要求真正意義上的合作一一第一層是在編、導(dǎo)、音、美與演員的關(guān)系上的，他們真誠尊重編劇的一度創(chuàng)作，服從導(dǎo)演在排戲中統(tǒng)率全盤;第二層是認識到“獨角兒戲”的局限性，只要是內(nèi)容需要，他們歡迎編劇創(chuàng)作兩人或多人合唱的“群戲”，主演也可以扮演次要人物，贊同把“二路活兒”也寫得有血有肉……在這種大背景下，翁劇昔日那種“一人說了算”的局面，已經(jīng)變?yōu)椤罢l說得對;誰就說了算”。翁歡迎別人對自己的作品“橫挑鼻子豎挑眼”，同時也直言不諱地對其他人的創(chuàng)作提出異議。正是在這種氣氛下，翁劇走向成熟，亦成為中國京劇院創(chuàng)作主體風格之一。

現(xiàn)代戲一直是京劇藝術(shù)表現(xiàn)當代生活的艱難課題。在1964年全國現(xiàn)代戲會演上，翁偶虹與阿甲合作，并由阿甲導(dǎo)演和李少春主演的《紅燈記》，獲得了巨大成功。“文革”爆發(fā)，翁偶虹不可避免地受到?jīng)_擊。江青一方面宣布翁是“封建文人”，但另一方面也不得不“控制使用”他的寫作經(jīng)驗及功力。翁先后參加了《紅燈記》的修改和《平原作戰(zhàn)》的創(chuàng)作。那情形是尷尬而“奇妙”的——翁平日關(guān)在小房間中處理群眾來信及發(fā)售《紅》劇舞美設(shè)計圖片的帳目工作，每當江青御用的“革命編劇”們窮竭心思實在寫不下去之時，便一聲令下，召翁進入創(chuàng)作室，由“革命編劇”們把遇到的“關(guān)卡”如此這般一說，當時就讓翁出計獻策。一俟“關(guān)卡”通過，當即“揮之即去”——翁依然回到小屋，繼續(xù)去處理來信和帳目。及至“文革”后期，翁已能較自由地與“革命編劇”們一道議論創(chuàng)作問題，然而一當政治學習之時，他還是立即被“降格”到食堂組中去。

翁心情很不舒暢，但也無可奈何。京劇是他的命根子，他真誠地愿把《紅燈記》和《平原作戰(zhàn)》搞得更好一些，搞得更象自己心中的理想模式一些，盡管他出的主意常常遭到否定。更使他傷心的是，在《平原作戰(zhàn)》最后定型公演之后，江青之流認為翁不復(fù)有利用價值，于是讓嘍羅一聲傳話，翁偶虹便不得不在1974年國慶節(jié)告老退休。

“翁文”的價值不低于“翁劇”

粉碎“四人幫”后不久，京劇又恢復(fù)了上演傳統(tǒng)戲及新編劇目。自1977年起，翁偶虹應(yīng)北京軍區(qū)戰(zhàn)友京劇團之邀，先后編寫了《小刀會英雄傳》《美人計》《周仁獻嫂》《羅成》四出戲，隨后又為北京京劇院青年演員溫如華編了一出《白面郎君》。演出效果都很不錯，但翁卻決定激流勇退——從此擱下編劇之筆。他心中有一本賬：從1931年首次編寫《還我河山》及《孤忠傳》之時算起，50年來自己編劇已達百出。1940年前后有過一個高溉1960年前后有過一個高溉現(xiàn)在編劇界人才已經(jīng)大量涌現(xiàn)，而自己已是古稀之年，精力遠不及從前。他再三權(quán)衡，認為應(yīng)該閉門索居，著書立說。無論是閱歷還是精力，都要求他爭分奪秒去干那些一個人就能完成的事——寫回憶錄。他覺得做這件事自己有兩方面的優(yōu)勢：其一是具有較深的文學素養(yǎng)和較高的表現(xiàn)能力，會用心去選取角度和經(jīng)營文字，會因情文并茂來大大增加可讀性;其二是幾十年來與名“角兒”合作，相互研討，彼此吸收，梨園界中許多重要場合大都躬逢其盛，許多有影響的劇目也都有所參與，故而對許多問題具有發(fā)言權(quán)。

翁偶虹勤奮寫作了。1980年至1984年間，他大約寫了100多萬字，并結(jié)集出版了三本大書——40萬字的《編劇五十年》、40萬字的《翁偶虹戲曲論文集》和12萬字的《北京話舊》。此外，待編出書的還有若干“單項回憶錄”，諸如《我與程硯秋》《我與金少山》《我與李少春》等。這100多萬字的回憶錄，盡管是以一名職業(yè)作家的眼光在橫觀縱覽，但遠遠超出了編劇一行的范疇，它們大量記述并評析了前輩名伶的舞臺藝術(shù)，有很高的研究價值。以楊小樓為例，翁從“念白”“唱工”“做表”“武功”和“塑形及其他”等不同角度，分別做了五篇文章約10萬字，都是很珍貴的資料。由于翁本人是唱花臉的，他不但寫下提綱挈領(lǐng)式的《談京劇花臉流派》，而且分別專文介紹金少山、郝壽臣、侯喜瑞和裘盛戎的表演藝術(shù)，其中有橫斷面式的專題論述，也有對某派某一名劇的記錄式文章;他還用生動的細節(jié)和傳神的文筆，把一些人們熟悉的“名角兒”刻畫得活靈活現(xiàn)，使今日讀者“如見其面”“如聞其聲”。另外，翁偶虹還就武戲、臉譜、曲牌等單項問題進行探討，旁證博引，上掛下聯(lián)，時出高見，并加發(fā)揮。除京劇外，《北京話舊》以親見親聞記錄了煙畫、煙壺、燒磚藝術(shù)、影戲、廟會的歷史，鮮明地勾勒出歷代京劇藝人得以生存和獲得成功的風俗背景。以上種種，都說明了翁的回憶錄沒有在編劇的甘苦生涯中“單打一”，而是在有關(guān)京劇的各個系統(tǒng)之間縱橫捭闔。100多萬字的近期“翁文”，無疑就是一部立體的京劇發(fā)展史。這些文章從發(fā)表到結(jié)集出版，影響越來越大。凡是對中國傳統(tǒng)文化有興趣的人，都會從各個方面對之產(chǎn)生研究的意念。它遠遠波及到梨園之外。因此，“翁文”的價值絕不在“翁劇”之下。

1994年6月19日，翁偶虹病逝于北京，享年86歲。翁偶虹是位值得研究的文藝人才，“翁劇”和“翁文”的產(chǎn)生以及它們的社會影響，也都是值得研究的文藝現(xiàn)象。他在同時代的文化人中，顯然是位開放性人物，是開放使他取得了多層次和多方位的藝術(shù)成果。同時他善于在“開放”過一段之后，又狠狠地“收縮”回自己的主業(yè)上去一一分別在1940年前后和1960年前后，掀起了“翁劇”的兩次高潮;然后又在80年代前期，以清醇而獨特的“翁文”吸引并感動了眾多新文化人。最后，讓筆者引錄翁偶虹日前為自己的一生所做的一篇“銘記”，來結(jié)束這篇文章吧一一

也是讀書種子，也是江湖伶?zhèn)悺Ｒ苍勰棵妫苍炷珵槲摹８首骰B于菊圃，不厭蠹魚于書林。書破萬卷，只青一衿;路行萬里，未薄層云。寧俯首于花鳥，不折腰于縉紳。步漢卿而無珠簾之影，儀笠翁而無玉堂之心。看破實未破，作幾番閑中忙叟;未歸反有歸，為一代今之古人。