我國民俗搖滾的風格及傳播特征研究

民俗搖滾是一種音樂類型，是我國民俗音樂與搖滾樂相結合的產物。將“舶來品”實現本土化是藝術發展進程的必然趨勢，在音樂類型不斷細分和本土化的道路上，搖滾樂也因此演化出多種風格。20世紀80年代，搖滾樂在我國出現之時就已經開始了本土化進程。90年代國內涌現出一批將民謠與搖滾相結合的樂隊和音樂作品，此后，越來越多民俗風格的搖滾樂隊成立，逐漸形成了一種獨特的音樂類型。我國第一代搖滾人鄭鈞的《回到拉薩》、唐朝樂隊的《花兒為什么這樣紅》都初顯搖滾在國內的民俗化傾向。

一、民俗搖滾出現的必然性

民俗搖滾的出現是作為亞文化代表的搖滾樂試圖在國內得到身份認同的必然結果。搖滾樂是青年創造出的有別于主流文化的亞文化，一出現就帶有離經叛道的特質，作為“驚世駭俗”的舶來品，為了在我國的文化環境下站穩腳跟就必然要在社會關系中尋求身份認同，如約翰·菲斯克所說“文化產品或文本不包含人們可從中創造出關于其社會關系與社會認同的他們自己的意義或資源的話，它們就會被拒絕，從而在市場上失敗，它們也不會被廣為接受”[1]。另外，雖然全球化不斷縮小國與國甚至民族與民族之間的文化差異，我國長久以來的文化傳承使地域性的民俗文化依然根深蒂固。音樂創作者在進行“文化轉譯”的過程中表面是對歐美搖滾樂的復制，但實際上已經將文化背景的影響嵌入其中，將其作為文化的載體進行意義的表達，而非空洞的照搬，我國搖滾樂也因此走向細化和民俗化。

二、民俗搖滾的風格

(一)亞文化反抗特征弱化

青年亞文化一直被認為是反叛的非主流文化，以“抵抗”為主要色彩，企圖用主流無法接受的方式發出自己的聲音，在麥圭爾看來，亞文化正是通過音樂和舞蹈形式表達反抗意味。因此，現實批判性是區別搖滾樂和主流音樂的最根本依據，鄭鈞的《商品社會》、何勇的《垃圾場》都是最直接的體現。而在民俗搖滾中亞文化的反抗特征被弱化，雖然我們仍然能夠聽到作為搖滾標志的貝斯聲和架子鼓，但音樂主題發生轉向，更多的集中在了如傳統民歌所表現的小情小愛、普通人生活和小人物命運上。而這僅是特征的弱化，與同時期的一般搖滾相比，民俗搖滾音樂表達的關注點由“外”轉向“內”并不能代表他們拋棄了作為無為青年對現實的不滿和抵抗，而是以一種更加柔和的黑色幽默般的方式展現社會底層的無力狀態。山人樂隊在《三十年》中用貴州方言戲謔地唱出了找不著工作和對象的挫敗感，這種對社會現實的反應其實是當代無為青年們內化了的“情緒結構”[2]。

(二)民俗風格特征深刻融入

民俗搖滾區別于一般搖滾的標志是：傳統民俗音樂唱腔、民族樂器的加入、民謠和方言的運用，三者所構成極富代表性的地域特征。作為北方民俗搖滾的代表，“二手玫瑰”將二人轉唱腔融入搖滾樂架構中，并將嗩吶等多種民族樂器置于最突出的位置上，其代表作《采花》后段加入的嗩吶聲直接將聽眾拉進了火熱的東北農村。被譽為“西北搖滾歌王”的蘇陽的音樂中也均含有這些要素，他在《賢良》、《官封弼馬溫》里對秦腔、信天游甚至民歌的修辭手法都進行了借鑒和運用。全球化的浪潮減小了文化差異，中國民歌的生存空間被擠壓的越來越小。民俗搖滾將搖滾樂根植于土地，取材于現代青年人認為“土”的元素，將方言、民歌和民族樂器巧妙結合，站在時代音樂的前端表達著獨有的文化性和地域性，也時刻體現著對底層的關懷。從一定程度上講，民俗風格的融入使搖滾更具有了藝術表現性，而新形式包裹下的老文化更容易讓人們產生共鳴和認同。

三、民俗搖滾的傳播特征

(一)傳播過程深度解碼

音樂的傳播活動向來包含著音樂承載意義的傳達，音樂信息的傳播都需要經歷著編碼—傳播—解碼的過程。霍爾認為信息在流通過程中是以符號為載體形式傳播意義，既賴于物質工具，也取決于信息傳受雙方各自的社會關系，音樂產生共鳴的基礎是信息傳播者和接收者之間“共通的意義空間”。創作者將其想傳達的意義在音樂創作過程中編碼，信息接收者依據相似的社會特征、知識背景以及語言進行解碼完成音樂信息的傳遞。我國是擁有多種民族文化的多民族國家，民俗搖滾雖以搖滾樂形式展現，但濃厚的地域風格使歌詞、曲調以及音樂內涵都需要受眾對民族文化解碼。對于不同文化環境中的受眾來說，難以解碼的文化涵義就成為了理解的障礙。如杭蓋的《烏拉巴托之夜》、《希格希日》，盡管曲調優美，內蒙古草原風光呼之欲出，但是蒙語演唱造成了一般聽眾無法通過歌詞理解音樂含義，只能通過曲調和演唱技巧來體會演唱者感情，這正是霍爾所說的“信息來源”和“接收者”之間符碼的不對稱。

(二)音樂受眾選擇性接受

赫伯迪格在論述亞文化時提到了“風格”，他認為亞文化“風格”是與主流文化區別的標志，“蘊含著豐富的意義，它的轉化‘違背了自然’，打斷了‘正常化’的過程。”[3]我國的民俗搖滾所“違背的自然”是主流音樂的表演形式和風格。二手玫瑰作為民俗風格最強烈的一支樂隊，紅綠花布、高跟鞋、絲襪、紅唇在一個男性樂隊中出現，以一種極其夸張的姿態進入人們的視野，而歌詞中的臟話、二人轉、方言又將東北風格推向極致。對于受眾來說，接受此類搖滾的難度遠遠大于一般搖滾樂，因為在各民族文化間，“個體通過社會分類，對自己的群體產生認同，并產生內群體偏好和外群體偏見。”[4]我國民族間有著強烈的宗鄉意識，心中最為深刻的是地緣性和本民族的文化認同，然而眾多民族文化間存在巨大差異，不同地域人群對其他地域文化通常保持著排斥和偏見，導致受眾在音樂上也進行“選擇性接受”，他們更偏于接受自己文化環境之中的文化產品。同民歌一樣，在受眾接受環節，突出的民俗風格顯然是傳播的阻礙。

(三)傳播方式和范圍有限

從音樂傳播方式來看，搖滾樂屬于未被商業收編的“地下音樂”，因其極具抵抗色彩的音樂風格以及對自由創作空間的追求，即便在新媒體大環境下，也仍以人際傳播和群體傳播為主，主要傳播場域集中在小型現場和音樂節，搖滾樂遠離商業的特質決定了它對這種原始音樂表演呈現方式的回歸。搖滾樂的生產本身就包含著創作者豐富的思想和情感表達，面對面的空間使表演者和受眾之間達成符號意義的交換，通過互動展現出一種脫離現實世界的“烏托邦”意味，迅速建立起獨立于社會規范之外的群體精神，進而形成了搖滾樂獨特的人際互動傳播方式。然而這種傳播方式是帶有局限性的，在進行即時反饋和有效傳播的同時，存在著受眾群體窄化、傳播范圍有限的缺陷，無法形成與大眾媒介匹敵的廣泛傳播力。值得慶幸的是，近些年火爆的音樂節市場為民俗搖滾提供了另一廣闊的傳播平臺，音樂節高度開放、即時互動、自由平等和廣泛參與的特點成為民俗搖滾一條更加有效的傳播路徑。

四、結語

復雜的解碼過程、地域性的表演風格和帶有局限性的傳播方式決定了民俗搖滾終究只是“小眾”的存在，無法像崔健甚至逃跑計劃那樣引起大眾的共鳴，更無法像汪峰一樣成為商業搖滾的代表出現在大眾媒介中。然而，民俗搖滾是否要在商業化背景下淡化風格特色，轉移對社會底層和傳統文化的關注，收起與主流音樂的對立與沖突，這似乎是個難以平衡的問題。筆者認為，相對于十幾年前搖滾只能囿于“地下”，如今文化市場中資本的涌入已經為其不愿妥協的音樂態度提供了更多生存的可能，尊重音樂人的特點和獨立性逐漸成為音樂市場運營的大方向。未來音樂市場的走向雖不能輕易預測，但民俗搖滾所迸發出來的巨大能量可以足夠讓人相信，它可以成為音樂舞臺上一支代表中國民族性的獨立力量。

參考文獻：

[1][美]約翰·菲斯克：解讀大眾文化[M].南京：南京大學出版社，2001年版，第2頁.

[2]“情緒結構”是英國文化學者雷蒙德·威廉斯提出的概念，是社會廣大成員作為“共同體”參與形成的一種共同體驗，表明了人與社會之間存在的特有的文化聯系，承擔著將個人體驗上升為社會經驗的文化功能。

[3][英]迪克·赫伯迪格：亞文化：風格的意義[M].陸道夫，胡疆鋒譯.北京：北京大學出版社，2009 年版，第126頁.

[4]張瑩瑞，佐斌：社會認同理論及其發展[J].心理科學進展，2006，(03)：475-480.