論王驥德《曲律》對《浣紗記》的批評

鄭世鮮

摘 要： 王驥德在《曲律》中對《浣紗記》有多處提及，在聲律、用事、賓白等多方面都有所批評，這些評論雖是片段式的，卻是全面而具體的。通過這些評論，我們既可以了解王驥德對《浣紗記》的評價，也可以從多個方面了解王驥德戲曲理論的價值。

關鍵詞： 《曲律》 《浣紗記》 王驥德 戲曲理論

王驥德《曲律》堪稱明代乃至中國古代戲曲理論史上的經典著作，對戲曲命意、題材、聲律、語言等方面都作了深入探討。《曲律》雖未對《浣紗記》有系統翔實的評語，但的確在書中多處提及，在聲律、用事、賓白等多方面都有所批評，與其他晚明曲家相比，立足點更多元，也更細微具體。根據《曲律》中對《浣紗記》的批評，我們可以從整體上一窺王驥德戲曲理論的價值。

一、戲曲“貴裁剪，貴鍛煉”——論戲曲之架構

戲曲結構指的是戲曲作品的組織方式和內部構造，是戲曲藝術形式美的一個重要內容。古典戲曲關于戲曲結構的探討在元雜劇階段還比較籠統，主要停留在對音樂結構的研究，到明代時逐漸形成了和諧統一的結構觀。湯顯祖曾指出：“結構穿插，可稱傳奇家從來第一。”①凌濛初也說：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”②可見明代曲家對戲曲結構重要性的認識。

王驥德在《曲律》之《論雜劇第三十》中專論戲曲的結構，他認為與北戲相比，南戲為各人唱，各人唱則格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。”③于是，南戲“貴剪裁，貴鍛煉，以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧；勿落套，勿不經，勿太蔓，蔓則局懈，而優人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節奏不暢達；毋令一人毋著落，毋令一折不照應。傳中緊要處須著重精神，極力發揮使透。”④

在他看來，南戲為多人唱，更應該有所拘束，不能任意發揮。在結撰戲曲時，要從整體結構著眼，每一折都應該精心安排，折與折之間要互相照應。情節設置既不可落入俗套，也不能荒誕不經，要做到合情合理。情節鋪排既不能過度蔓衍，橫生枝節，亦不可太急促，要做到節奏流暢。腳色的演唱也要合理分配，讓每一個腳色在舞臺上都能有著落，得到最好的發揮。他特別提到，在故事的敷演上，要抓住本事中最重要核心的部分，對這部分內容，應進行充分細致的書寫。

在他看來，《浣紗記》即犯主腦不明。“浣紗遣了越王嘗膽及夫人采葛事，紅拂私奔，如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過！若無緊要處，只管敷演，又多惹人厭憎：皆不審輕重之故也。”⑤

王驥德認為《浣紗記》本事中越王嘗膽、越夫人采葛為緊要處，然而劇本對這兩處卻草草敷演。

關于越王臥薪嘗膽，《浣紗記》中只有“積薪于室，晝夜臥于其上；懸膽于戶，出入嘗之于口”⑥等寥寥數語。關于夫人采葛，也僅有“他令合國婦女連夜織就送來的”⑦這樣的側面描寫。這兩處本是越王三年苦心經營，最終滅吳最形象化的體現，在歷代傳說中，以其“苦楚”而動人，但《浣紗記》因創作意圖眾多，關注點不免分散，因此并未費太多筆墨于此。事跡多而無布局，拖沓、散漫，中心不明，顯然是王驥德所詬病的地方。

二、“出之貴實，而用之貴虛”——論戲曲之虛實處理

戲曲創作對本事的虛實處理，一直是歷代曲家探討的重要命題。元雜劇創作超脫史實，天馬行空，成就了一大批不拘泥于客觀事理，卻極富藝術感染力的作品。而從明代戲曲創作來看，大致經歷了一個“有意駕虛”到“若良史焉”的轉化過程，并一直持續至清。《浣紗記》正是產生于這樣的歷史環境下。

王驥德《曲律》卷三《雜論第三十九上》中談到“虛實之辨”時說：“古戲不論事實，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概。后稍就實，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺夫人、小兒者，然類皆優人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也。”⑧可見對于虛實之間度的把握，王驥德有其自己的衡量。他在評價元人雜劇時，對元雜劇的“曲中用事，每不拘時代先后”⑨采取了開明諒解的態度，而且把這種行為與王維“牡丹、芙蓉、蓮花同畫一景”⑩，“雪里芭蕉”的精妙藝術境界相提并論，認為這種自由的主觀表現非“俗子”可解，“不可易與人道也”{11}。他提倡的是“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛”{12}，在他看來，《浣紗記》是“以實而用實者也”{13}，而“臨川四夢”才是“以虛而用實者也”{14}。“以實而用實者也易，以虛而用實者也難”。{15}

梁辰魚寫作《浣紗記》，將《左傳》、《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》的相關記載作為故事情節的主要來源，立足史實，缺少虛構。這在王驥德眼中是過于拘泥的表現。在他看來，戲曲創作應該在不傷筋骨的情況下，發揮藝術創作的個性，騁性使才，創造出獨特精妙的藝術境界。憑空杜撰是里巷小人所為，拘泥于客觀事實也不過俗子耳。

三、“須明白簡質”——論戲曲之賓白

在古代戲曲創作中，曲是戲曲藝術的核心所在。戲曲創作也相應的出現了重曲輕白的傾向，徐渭就曾經這樣解釋賓白：“唱為主，白為賓，故曰賓白。”{16}凌濛初在《譚曲雜劄》中也說：“白謂之‘賓白，蓋曲為主也。”{17}可見許多戲曲理論家把賓白的作用看得并不十分重要。臧晉叔在《元曲選·序》中指出：“元曲主司所定題目外，止曲名及韻耳，其賓白則演劇時伶人自為之。”{18}可知元雜劇創作對賓白是不重視的，雜劇作家們往往只著力于創作曲文，賓白則可能由藝人隨意為之。也正是由于這種傾向，許多戲曲作家在進行戲曲創作時，并不太去注意賓白的特殊性，沒能厘清曲與白之間的界限，以作曲之法來寫賓白，特別是明代中后期，一些戲曲創作者講究字雕句鏤，賓白的創作出現駢偶化、案頭化的傾向。《浣紗記》的創作也不免受到這樣的影響。

王驥德在《論賓白第三十四》中把賓白定義為“說白”，“有‘定場白，初出場時，以四六飾句者是也。有‘對口白，各人散語是也。定場白露才華，然不可深晦。”{19}他在此對賓白有了新的理解，不再把賓白置于“賓”的位置，承認了賓白的創作有其特殊性。他把賓白分為“定場白”和“對口白”，定場白可用四六句，稍露才華，但也不可過于外露，而“對口白須明白簡質，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非當家。”{20}《浣紗記》卻“純是四六，寧不厭人！又凡‘者字，惟北劇有之，今人用在南曲白中，大非體也。”{21}他在這里，指出《浣紗記》賓白的可憎處就在于沒有厘清兩種賓白的界限，無論開場白還是對口白，都用四六文的形式創作，不是當行之所為。他又在《曲律》中進一步申明了賓白與曲之間所應存在的界限，并指出賓白寫作之不易。他說：“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲。”{22}賓白創作“句子長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。”{23}還要做到“行乎其所當行，止乎其所不得不止”{24}。而《浣紗記》諸白，皆為四六，書齋氣過重，太泥太滯，而不能做到一氣呵成、明白曉暢。這正是明中后期戲曲案頭化傾向見諸賓白的體現。

四、“以自己之賢腸，代他人之口吻”——論戲曲的語言之本色

宋元和明初南曲戲文的語言風格以質樸古拙為基本特征，王驥德《曲律》卷二《論家數》說：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。”{25}卷三《雜論上》又說：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環》而外，《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老途歌巷詠之作耶。”{26}在他看來，元末明初的大部分戲文文辭過于通俗，不應是出于文人的作品，而是下層百姓在流離途中的歌詠之作。

到明中期，由于大批文人染指南曲戲文，把以雕詞啄句所體現的文人藝術思維方式和審美趣味帶入了南曲戲文的改編和傳奇戲曲的創作，這就大大改變了南曲戲文的語言風格系統。王驥德《曲律》卷二《論家數》也說：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玨記》作，而益工修詞，質幾盡掩。”{27}梁辰魚也是文詞派的重要作家。

王驥德對戲曲語言的追求是把握“雅俗淺深之辨”，他認為“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷琱鏤。”{28}“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者而已。”{29}可見，他認為雅與俗之間的度，是極難把握的。王驥德在論本色時，雖未以《浣紗記》為例，卻列了同為文辭派的《玉玨記》，“玉玨大曲，非無佳處；至小曲亦復填垜學問，則第令聽者憤憤矣！”{30}他在論用事時說：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用的恰好，明事暗使，隱事顯使，勿使唱曲人人都曉，不須解說。又有一等事，用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。”{31}在他看來，文辭派作品，使事用典，一味堆砌賣弄，只會令人生厭。“玉玨句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如拜月一味清空，自成一家之為愈也。”{32}戲曲應該用典，但應用得切到好處，切忌賣弄學問，堆砌典故。

王驥德在《論引子第三十一》中論及引子的創作時說：“引子，須以自己之賢腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折事頭，先以數語該概括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。”{33}此處雖單論引子，卻也是本色當行的一處絕好注解。他在此處以《浣紗記》為例，對其引子的曲文進行細致分析。“浣紗如范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下，施之越王則可，越夫人而曰：‘金井轆轤鳴，上苑笙歌度。簾外忽聞宣召聲，忙蹙金蓮步。是一宮人語耳！只‘苧羅山下一引頗佳，中“春風無那”卻不可解；余皆非腐則漫。”{34}無論是范蠡、越夫人還是西施的引子，其弊病皆在于曲文本身不合當事人的身份，即未做到“以自己之賢腸，代他人之口吻”{35}。引子是劇中人物的第一次亮相，是觀眾和讀者對其最初的認識。作為人物形象的一張名片，當然要有模寫其似，神情畢現的效果，要通過個性化的描寫體現出不同人物的不同個性。而這正是《浣紗記》所缺少的。《浣紗記》語言過晦過泛，用典過繁，人物個性不突出，這也直接影響了后面曲文對人物形象的刻畫，以致終篇都人物性情模糊。

五、“守成法，尺尺寸寸，句核字妍”——論曲之格律

《浣紗記》產生于魏良輔昆山腔改革之初，是第一部用昆曲來演出的傳奇作品，改革后的昆山腔采用了以字行腔的表演方式，對字聲的要求更加嚴格。從魏良輔的《曲律》開始，各家在審音定律的過程中常闡發自己對音樂聲律的理解，從而引發了熱烈的爭鳴，不斷完善著昆曲的聲律體系。

王驥德作為追求“格律工美”的吳江派的成員，對音律要求甚嚴，《曲律》中有多處論及《浣紗記》，對其聲律不謹嚴的地方，多有指摘。在《曲律》卷二《論陰陽第六》中，他探討了字之陰陽恰當使用的妙處所在。他提到《浣紗記》中“蹉跎到此”一句，讀來不甚諧，原因就在于“‘蹉字揭來卻似‘銼字，蓋此字之揭，其聲吸而入，其揭向內，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去聲之一往而不返故也。”{36}

《浣紗記》“登山涉水”之“登”字欠妙，原理亦然。戲曲不僅是用于文本閱讀，更是要適于演唱的藝術，王驥德正是從演唱的角度，指出了《浣紗記》中部分字眼在聲律上的不合理，陰陽之揭，看似是極細微處，卻會對演員的演唱產生非常直接的影響，這里也可看出王驥德作為一個曲家的嚴謹。

在《論須識字第十二》中，王驥德強調了識字音字義對填曲的重要性，一旦誤用，“致為識者哂笑”。“如梁伯龍《浣紗記》【金井水紅花】曲：‘波冷濺琴芽，濕裙靫‘靫字，法用平聲；然‘靫，箭袋也。若‘衣衩之‘衩，屬去聲，唐李義山《無題》詩：‘八歲偷照鏡，長眉自己畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。足為證明。”“又《浣紗》【劉潑帽】曲：“娘行聽俊還姣倩，勝江南萬千兵馬。”不知‘倩有二音，一‘雇倩之‘倩，作‘清字去聲讀；一音‘茜即‘巧笑倩兮之‘倩，言美也。此曲字義，當作‘茜音，今卻押庚青韻中，即童時習《論語》亦不記憶，何淺陋至此！……伯龍又以‘盡道輕盈略作胖些與‘三尺小腳走如飛同押，盡認‘些字作‘西字音，又蘇州土音矣。”由于不識字音字義而用錯韻腳，王驥德直指梁伯龍“何淺陋至此！”。{37}

又見《論襯字第十九》中，王驥德討論了襯字的使用，言及襲用前人套曲時，應準確分辨襯字和正字，否則就會造成用韻之誤。他談到《浣紗記》襲用《琵琶記》之【三換頭】，前調“這其間只是我不合來長安看花”，后調“這其間只得把那壁廂且都拼舍”，每句有十三字，當并非本腔，“浣溪卻字字效之”，“殊不知‘這其間只是我與‘這其間只得把是兩正句，以我字、把字葉韻。蓋東嘉此曲，原以歌戈、家麻二韻同用，他原音作拖，上我字與調中鎖、挫、他、墮、何五字相葉，下把字與調中駕、掛二字相葉。歷查遠而香囊、明珠、雙珠，近而竊符、紫釵、南柯，凡此二句皆韻，皆可為琵琶用韻之證，故知浣紗之不韻，殊謬也。”{38}梁辰魚由于沒有識明一曲之正腔，最后造成不韻之舛，“亦是無可奈何”。

又見《論雜第第三十九下》中，王驥德談及南人為北詞而失真，即以《浣紗記》為例。“詞隱論北詞，謂【朝天子】一調，自《龍泉記》出，而此曲失真。《浣紗》“往江干水鄉”盛行，而此曲盡晦。……蓋《浣紗》實仿《龍泉》，較原調多著襯字，”此即“南人為北詞，而失其本調”。“余頃與孫比部談及此調，比部指摘《浣紗》陰陽之舛。”{39}這里指出南人在使用北詞曲牌曲調時，沒有認真嚴格地追尋遵守其正格，最終導致北詞失真。《浣紗記》在使用【朝天子】一調時，即直接襲用《龍泉記》，卻不知該調已經不是原貌，不加尋究，最終導致《浣紗記》陰陽上的舛誤。

一本《曲律》，對《浣紗記》多有非議處，但這并非苛責，而是王驥德作為一個曲學家的審慎與謹嚴。在同時代的曲學家當中，王驥德有其獨特的審美追求，這種追求本身是一種極難達到的高度。他在《雜論第三十九下》中曾說：“夫曰神品，必法與詞兩擅其極，惟實甫《西廂》可當之耳。”{40}而即使是《西廂》，他也不乏指摘。在論及時曲時，他說：“以上之上屬沈、湯二君，而以沈先湯，蓋以法論；然二君既屬偏長，不能合一，則上之上尚虛左。”{41}可見他所追求的詞法兼美已臻化境，所以最好的位置將永遠虛位以待。由此，也就可以理解他對《浣紗記》的諸多批駁之處。

在《雜論第三十九下》王驥德對當時的“傳奇”有過一個總的定位，由此也可窺見他對《浣紗記》的總體評價。“嘗戲以傳奇配部色，則《西廂》如正旦，色聲俱絕，不可思議；《琵琶》如正生，或峨冠博帶，或敝巾敗衫，俱嘖嘖動人；《拜月》如小丑，時得一二調笑語，令人絕倒；《還魂》、“二夢”如新出小旦，妖冶風流，令人魂銷腸斷，第未免有誤字錯步；《荊釵》、《破窯》等如凈，不系物色，然不可費；吳江諸傳如老教師登場，板眼場步，略無破綻，然不能使人喝采。《浣紗》、《紅拂》等如老旦、貼生，看人原不苛責；其余卑下諸戲，如雜腳備員，第可供把盞執旗而已。”{42}他把《浣紗記》比作老旦、貼生，與《荊釵》、《破窯》、吳江諸傳相比，自有其聲色，卻非本色天然，且不乏音律舛誤；與《西廂》、《琵琶》、《還魂》相比，又不免陳腐，少了驚艷、動人之處。這是王驥德對《浣紗記》的一個總的認識，其中包含著他對戲曲創作的獨特見解，他既不曾追隨時流，將《浣紗記》奉上神壇，亦不曾過度貶斥，否定其存在的重要意義。而是能夠結合自己對戲曲創作的認識和理解作出客觀、公正的評價。從《曲律》對浣紗記的批評，我們可以從整體上一窺王驥德的戲曲理論，其對戲曲結構的認識，其對戲曲虛實處理的理解，其對賓白的重新定義，其對戲曲本色論的闡釋，其對戲曲音律的嚴守都具有很高的理論價值，對后世的戲曲創作起到了一定的指導作用。

注釋：

①湯顯祖.《玉茗堂批評〈焚香記〉》第三十七出《收兵》總評.《古本戲曲叢刊》初集，影印明末刻本.

②{17}凌濛初.《譚曲雜劄》[M].《中國古典戲曲論著集成》（四）.北京：中國戲劇出版社，1959：259.

③④⑤⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}王驥德《曲律》[M].《中國古典戲曲論著集成》（第四冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：137，137，137，147，147，147，154，141，141，141，141，141，141，151，121，122，122，122，127，127，127，138，138，138，109，119，125，161，172，172，159

⑥⑦梁辰魚.《浣紗記》[M].吳書蔭編集校點《梁辰魚集》.上海古籍出版社，2010：505，532.

{16}徐渭.《南詞敘錄》[M].《中國古典戲曲論著集成》（第三冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：243.

{18}臧晉叔.《元曲選》[M].北京：中華書局，1958：3.

參考文獻：

[1]吳書蔭編集校點.梁辰魚集.上海古籍出版社，2010.

[2]王驥德.曲律.中國古典論著集成（第四冊）.中國戲劇出版社，1980.

[3]凌濛初.譚曲雜劄.中國古典論著集成（第四冊）.中國戲劇出版社，1980.

[4]徐渭.南詞敘錄.《中國古典論著集成》（第三冊）.中國戲劇出版社，1980.

[5]臧晉叔.元曲選.北京：中華書局，1958.

[6]湯顯祖.《玉茗堂批評〈焚香記〉》.《古本戲曲叢刊》初集.影印明末刻本.