元電影與迷影文化

楊 博

一、緒論

“一種敘事不斷提起自身敘事的進程：通過自我指涉，它也生產出一種元語言。當電影文本自我指涉時，就成為它們自身的元語言。”①蘇珊·海沃德（著），鄒贊、孫柏、李玥陽（譯）：《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社，2013年，第301頁。我們將這種特殊的元語言稱之為元電影（Meta-cinema）。借用楊弋樞在《電影中的電影：元電影研究》一書中的定義：“元電影是指關于電影的電影，包括所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影，在文本中直接引用，借鑒，指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對象，標示了一個內指性的，本體意識的，自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術自身形式和構成規律的審視。”②楊弋樞：《電影中的電影：元電影研究》，南京大學出版社，2012年，第5頁。

迷影（cinephilia）。“我們從每周一次的電影中學會了昂首闊步，吸煙，接吻，打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。但你所學到的只不過是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現了你更多的欲望。最強烈的體驗則是完全被銀幕征服和感染。你情愿做電影的俘虜。”③蘇珊·桑塔格（著），陶潔、黃燦然（譯）：《重點所在》，上海譯文出版社，2011年，第134頁。蘇珊·桑塔格認為“迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品味，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎上”。我們現在往往只知影迷而不知迷影。簡單來看迷影便是電影迷戀，但它更是一種關乎電影歷史的審美修養。

二、溯源迷影，尋找“影癡”梅里愛——《雨果》

“我的一切都應該歸功于梅里愛”，馬丁·斯科塞斯應該很認同大衛·格里菲斯的這句話。《雨果》（Hugo，2011）看似是馬丁·斯科塞斯給我們講述的一個男孩的奇幻冒險，實則影片的主角卻當之無愧的是喬治·梅里愛。就像馬丁曾經拍攝的《我的意大利之旅》（My Voyage to Italy，1999）和《馬丁·斯科塞斯的美國電影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies，1995），這部電影更是馬丁·斯科塞斯自己的迷影情節，是他對電影的私人情感，不同的是這一次馬丁運用了更加詩意的方式。

在眾人的注視之下，一道白光從一個神奇機器嘴里噴出投射在幕布上，變幻出一輛火車迎面駛了過來，喬治·梅里愛和其他人一樣被驚得彎下了腰，但可能他并不知道他和別人不一樣的是，眼前這個被稱為“電影”的神奇事物將會成為他一生的羈絆。“一切都開始于一百年前火車進站的那個瞬間。”④同③，第134頁。當1895年12月28日的法國巴黎，盧米埃爾兄弟第一次將電影公之于眾，喬治·梅里愛作為觀眾之一已經深深愛上了電影。5個月后法國巴黎瓦盧瓦大街上的“魔法劇院”變成了“電影院”，梅里愛開始了自己的電影之旅。“一百年前電影的誕生是雙重的開端。在1895年，電影誕生的第一年，制作出兩類影片，發展成電影的兩種模式：一種是再現非舞臺的真實生活的電影（盧米埃兄弟的制作），一種是作為創作、技巧、幻覺、夢想的電影（梅里愛的作品）。”⑤同③，第133-134頁。作為技術主義電影的先驅，他將電影與魔術結合，讓人們第一次獲得了非真實影像的魅力。《雨果》為我們再現了這段往事，由于膠片被卡住，當梅里愛偶然利用停機再拍，拍攝出馬車消失的畫面時。這就像“牛頓的蘋果一樣”幫助他發明了許多電影特技。正是這種對于電影的癡迷，讓梅里愛開創了很多電影史上的第一次，但是梅里愛也似乎成為第一個因拍攝電影而傾家蕩產的人。

在很長一段時間，坐在火車站一個販賣糖果玩具的小店里的老頭，取代了在攝影棚里呼風喚雨的導演的形象。梅里愛的“迷影成癡”讓他付出了代價，因為破產，梅里愛只能將自己的電影拷貝按公斤賣給鞋廠做鞋跟。這對于一個將電影視為生命的人來說傷害太大了，梅里愛選擇了將自己的電影拷貝，道具都付之一炬。既然無人理解，那么他選擇告別。從此，電影變成了他的禁忌。第一次世界大戰的爆發，加快了人們遺忘的速度，一度認識他的人都以為他在戰爭中去世了。當人們再次提起梅里愛和他的電影的時候，時間已經到了戰后的1928年。

當熟悉的放映機聲音響起，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902）的畫面重新被投射上熒幕。梅里愛釋懷了，盡管逃避了這么久，但是梅里愛對電影的情感其實絲毫沒有被歲月磨平。電影給了梅里愛太多，但也幾乎讓他失去了一切。電影誕生于法國，那么自然而然的，迷影文化也孕育于此。片中少年雨果和影評人勒內的“尋找梅里愛”，在現實中則是20年代的法國迷影運動，這場運動讓梅里愛的電影重見天日，人們成立了“梅里愛愛好者協會”，通過各種渠道收集了400多部梅里愛拍攝的作品。迷影讓人們重新意識到了梅里愛的偉大。“梅里愛是以原始人的那種聰明、細致的天真眼光來觀察一個新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙庫盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結合在一起，把科學和魔術，把具有非常尖銳現實感的幻想和機械師那種準確的作風結合在一起。這位怪人，當他以為他只創造了特技攝影時，其實他已發明了各式各樣的東西。”①喬治·薩杜爾（著），徐昭、胡承偉（譯）：《世界電影史》，中國電影出版社，1995年，第34頁。喬治·薩杜爾在他撰寫的《世界電影史》中這樣評價了梅里愛。但是如果沒有迷影，可能梅里愛將會一直坐在玩具店的柜臺后面無人問津，而喬治·薩杜爾也不會知道電影史曾經有過這么一位“怪人”。

三、大蕭條時期的 “麻醉式的幻夢效應”——《開羅紫玫瑰》

灰暗的天空，空蕩的工廠，廢棄的游樂園，連樹上的枝丫都仿佛伴著落葉凋零了最后一點生機，一切都只剩下斑駁的痕跡。伍迪·艾倫在《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）中給我們所呈現的就是這樣一個大蕭條的時代。1929年至1940年之間，美國經歷了最漫長和最嚴重的經濟蕭條時期，股市崩盤，貿易崩潰，導致百姓失業，民不聊生。但就是在美國經濟最黑暗的時期，好萊塢卻迎來它的黃金時代。就像電影所想表達的一樣，和之前所談到的其他時代的迷影文化不同，20世紀30年代美國百姓中存在的這種電影迷戀可以說是由于對現實的極度失望而產生的一種“麻醉式的幻夢效應”。所謂“幻夢效應”即沉迷于好萊塢電影兜售給人們的夢幻一般美好的事物之中。

影片的女主角塞西莉亞是一位癡迷于電影的女侍者，影片中浪漫的愛情，奢華的生活，刺激的探險讓她如癡如醉。但是現實中她的丈夫賦閑在家，整天在街上扔硬幣混日子，回到家中還對塞西莉亞惡語相向。現實的失望讓她越發的沉迷于電影之中。當場燈暗下，燈光打在銀幕上，塞西莉亞沉浸在每一禎畫面中。一遍又一遍反復觀看著同一部影片，緊盯著屏幕的雙眼甚至有些呆滯，她被熒幕中的夢幻麻醉了。在電影院這樣一個漆黑、密閉的場所里，熒幕里的世界讓她重拾了對生活的渴望，刺激了他的欲望，當湯巴斯特走出熒幕，感情上的越軌便成了自然。

《開羅紫玫瑰》當然不僅僅是塞西莉亞的迷影故事，而是30年代大蕭條時期的美國，那一代人的迷影情結。伍迪·艾倫用自己一貫話癆式的幽默，向我們解釋這種麻醉式的電影迷戀從何而來。1930年美國電影制片人和發行人協會主持通過了《1930年美國電影法典》，用十二條禁令對電影的道德內容做了詳盡規定。關于愛情與性其中規定到：“必須維護婚姻和家庭關系的圣潔性。影片不得對低俗性關系表現出接受或者司空見慣之意。1.雖然通奸和不正當性行為有時是必要情節之素材，但不得將其具體化、合法化，或將其處理得具有誘惑性。2.激情場面：a 除非屬情節發展之不可或缺，否則不得表現激情場景；b 禁止過度或者充滿情色意味的接吻、肉欲的擁抱、挑逗性的姿態、暗示性的體態或者手勢；c 總之，不得以激發低俗和本能情感的方法處理激情戲。”②電影制片人協會和美國電影制片人和發行人協會制定：《1930年美國電影法典》，曹怡平譯，載《世界電影》，2009年第1期，第75頁。此時的好萊塢電影在藝術上已經被公式化，伍迪·艾倫在片中多次對這一所謂的道德準則進行了反諷。在熒幕上，伯爵對自己的夫人說“算了，我已經厭倦了每天晚上都要娶你，我們甚至都沒有去過臥室”；在游樂場里，湯巴斯特對塞西莉亞深情一吻后問道“那個淡出畫面哪里去了？通常深情一吻之后，在做愛前就有淡出畫面”；在青樓中，湯巴斯特面對一眾妓女的主動獻殷勤之后，仍然坐懷不亂地侃侃而談，歌頌著他對塞西莉亞的愛情。

加之30年代的好萊塢制片人中心制和明星制讓好萊塢電影和演員都被類型化，制片人為了商業利益投觀眾所好，一味地為觀眾搭建夢幻般的美滿故事，打造電影明星，讓明星來吸引其固定的影迷群體。而演員往往因為長相或身材被禁錮在一種角色類型之中，片中飾演湯巴斯特的演員吉爾沙帕厭倦了飾演英俊瀟灑的好好情人的形象，試圖以飾演英雄林白一角讓自己轉型。

當湯巴斯特走出熒幕，觀眾看到電影里夢幻一般的世界也如同現實一般變得荒誕無趣，浪漫的愛情，精致的生活都一去不還，人們看穿了電影給他們編織的不過是一張張幻夢。他們開始變得驚慌，變得憤怒，仿佛失去了在大蕭條殘酷現實中的最后一個避難所。影片結尾，當湯巴斯特回到電影里，影院也上映了新的電影，湯巴斯特和吉爾沙帕都從塞西莉亞的生活中消失了，人們又回到熒幕前迷醉于歡快的音樂，輕巧的舞步，華麗的服裝之中。雖然，生活并沒有改變，一切依然是那么的不如意，但塞西莉亞又重新從電影中找回了屬于她的那份幻夢。

四、電影之殤，傳統迷影的退場——《天堂電影院》

正如《海上鋼琴師》（The Legend of 1900，1998）中對音樂的癡迷；《西西里的美麗傳說》（Malèna，2000）里對性的向往；朱塞佩·多納托雷在《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）用電影本身為我們講述的是一個關于迷影的故事。那一代人的迷影是特殊的，戰爭是那個時代避不開，躲不掉的關鍵詞。在戰后的西西里小鎮里，廣場上的那座電影院上成了人們窺探這個世界的唯一地點。如同導演朱塞佩·多納托雷所說的，“天堂電影院并不僅僅是間放映廳。對我來說，這是一個奇特的、文化與社會啟蒙的地方，一代意大利人曾在這里受到熏陶。我傾向于認為，電影院對于一個人來講或許可以說是一種生活目的，在影片和他本身和他的愿望、期待之間，也許就存在著一種聯系”。在天堂電影院所裝載的幾十年時光中，小鎮人民拋開現實給他們帶來的煩惱，人們透過那塊熒幕看見了自己的渴望，從流浪漢到權貴，從文盲到學生，他們隨著電影的節奏起伏著，就連一向嚴肅的神父，都忍俊不禁，便是電影的魅力。

而熒幕上的影片也不停地變換著，從讓·雷諾阿的《底層》（Les Bas-fonds，1936）、盧奇諾·維斯康蒂的《大地在波動》（Terra trema：Episodio del mare，La，1948）、查理·卓別林的《擊倒》（The Knockout，1914）到羅杰·瓦迪姆的《上帝創造女人》（Et Dieu...créa la femme，1956）、迪諾·里西的《比基尼女孩》（Poveri ma belli，1957），再到費里尼的《浪蕩兒》（I Vitelloni，1953）、安東尼奧尼的《吶喊》（Il Grido，1957）。一部部電影仿佛一張網格，定位著世事的變遷，時代的進步以及多多的成長。

幼年喪父的多多是不幸的，但幸運的是他遇見了電影，遇見了艾弗多。艾弗多并不是一個多么有文化素養的人，是電影讓他領悟了很多道理。每當多多遇見難題，艾弗多都會引用臺詞來為多多排憂，艾弗多也在用電影教導著多多。當母親帶著多多為父親出殯的時候，他沒有哭，而是依偎著母親的手，眼睛盯著路邊《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939）的海報笑了。在多多心中，自己的父親可能只是停留在照片上的一個形象而已，而艾弗多和電影才扮演了他心中父親的角色。

“生活和電影不一樣，生活要艱辛得多。”社會的動蕩，讓那一代人背負著滿身的傷痕，他們沒有受教育的機會，即使滿腔的抱負也無處去實現。他們并沒有機會去剪輯自己的人生，過自己想要的生活。艾弗多深知這種痛苦，當多多深陷情傷之中無法自拔，就像每一次手起刀落將電影中的情愛鏡頭剪去一樣，這一次為了多多的前程，他選擇了用自己最熟悉的方式，把多多和艾琳娜的愛情剪斷。多多一去三十載，他將迷影轉化為了創造力，將電影給予他的還給了電影。終于，他不負艾弗多所望，成為一名著名的導演，也遵守了艾弗多的約定，三十年沒有回到西西里那個熟悉的小鎮上。而在那里，天堂電影院已然只剩下破瓦頹垣。

縱使天堂電影院浴火而重生，卻終究敵不過電視和錄像帶的普及。朱塞佩·多納托雷所講述的《天堂電影院》就好比一紙訃告，它宣告著傳統的電影院和電影生產方式的終結。“再多的哀思也無法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起性欲的，沉默的——復活。電影退化成武斗場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪接毫無規則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關注的無足輕重的東西。電影畫面現在可以以任何尺寸放映到各種平面上：影院中的銀幕，小如手掌或大到整面墻壁的家庭屏幕，迪斯科舞廳的墻壁或體育場的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墻。無處不在的移動畫面逐步傷害了人們曾經擁有的電影標準，不管是作為嚴肅藝術，還是作為大眾娛樂方式。”①蘇珊·桑塔格（著），陶潔、黃燦然（譯）：《重點所在》，上海譯文出版社，2011年，第135頁。蘇珊·桑塔格筆下的電影之殤，就仿佛天堂電影院轟然倒塌時老人們的眼淚滴落在那個承載了太多記憶的廣場上，今后這里的一切將歸于寂靜，喧囂不再有，光影無處尋。

五、情色之下的迷影、反抗與夢想——《戲夢巴黎》

“1968年是那么獨特，他在人類歷史上絕無僅有，并且也不會再有。在那個時代，各個國家和文化尚且各自獨立、互不相同……但是世界各地卻不約而同地爆發了反叛精神。”②馬克·科蘭斯基（著），程洪波、陳曉（譯）：《1968：撞擊世界的年代》，三聯書店，2009年，第11頁。1968這個特殊的年份是馬克·科蘭斯基心中的“撞擊世界之年”③同②。，塔里克·阿里和蘇珊·沃特金斯筆下的“反叛的年代”④塔里克·阿里、蘇珊·沃特金斯（著），范昌龍等（譯）：《1968：反叛的年代》，山東畫報出版社，2003年。。而三個身在巴黎的年輕人所演繹的《戲夢巴黎》（The Dreamers，2004）則是屬于伯納多·貝托魯奇的1968。

“法國電影文化深深地卷入了1968年的動亂”①大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森（著），范倍（譯）：《世界電影史》，北京大學出版社，2014年，第729頁。。《戲夢巴黎》以1968的法國學運為背景。影片開篇貝托魯奇就借留學法國的美國學生馬修之口表達了他對法國電影資料館這座“電影教堂”的迷戀，當“2月初，政府試圖解除法國電影資料館館長亨利·朗格盧瓦的職務”②同①，第729頁。就像影片中所展示的一樣，法國乃至世界的電影人都在抗議，這一次不管任何理念上的不同所有人都因為對電影的熱愛而站在了亨利·朗格盧瓦的這一邊。“所有支持朗格盧瓦的人，都把電影資料館看作是電影的精神圣地。與其說他們是在捍衛朗格盧瓦，不如說他們在捍衛每個人血液里流淌的對電影的情懷”。③李洋：《迷影文化史》，復旦大學出版社，2010年，第149頁。

這是一部關于電影的電影，是一部由電影組成的電影。馬修、里奧和伊莎貝爾重現的戈達爾《法外之徒》（Bande à part，1964）中兩男一女在盧浮宮飛奔的場景，已然成為影視的經典。除此之外他們還重新演繹了《克莉絲汀女皇》（Queen Christina，1933）、《畸形人》《金發維納斯》（Blonde Venus，1932）、《疤面人》（Scarface，1932）等其他經典的電影。影片中大量重現和演繹著經典電影中的片段，讓里奧兄妹和馬修仿佛就生活在電影之中，他們在現實與電影所構建的夢境中的游走就仿佛他們在倫理的邊際上艱難前行一般，充滿著對現實反抗的味道。

所以這是又一部關于夢想與反抗的電影。20世紀60年代仿佛是屬于叛逆的年輕人的年代，有太多的話題可以去爭辯，他們躲在家中，肆意地去談論著電影，爭辯著越南、搖滾，沉迷在性所帶來的快樂里。但是馬修卻并沒有走進他們的夢想。馬修告訴里奧他所謂的夢想其實僅僅只是一種逃避，一種由于與伊莎貝爾的不倫而產生的對世俗的恐懼。如果他忠于理想就不應該躲在家中，而應該在大街上參與其中。的確，里奧和伊莎貝爾的夢想在現實面前是脆弱的，當伊莎貝爾察覺到父母已經發現了她和里奧的不倫之時，崩潰的她甚至想到了一起結束三人的生命。

當影片結尾，窗外學運爆發，紅色的風暴席卷而來。當這個世界這一次真真切切沖破銀幕來到了她們身邊的時候，馬修與他們的選擇終究還是背道而馳。里奧拉著伊莎貝爾的手沖進暴動的人群，反對暴力的馬修卻留在了原地轉身消失在紅色的海洋里。我們無從判斷最后的他們的選擇是否正確，也無法知道他們的結局。貝托魯奇給我講述的并不是一個完整的故事，而是他關于1968年那個隱藏再情色之下的關乎迷影，關乎反抗與夢想的記憶。