論吉爾·德勒茲的“情態—影像”理論

孔德強

作為一種大眾傳媒的具體形態，電影以自體不斷地創新和衍變持續地聚焦著受眾的目光，同時也吸引著眾多理論研究者對其奧秘進行孜孜不倦的思考與探索。吉爾·德勒茲借以哲學的學術視野闡釋作為疑團的電影現象，建構了深刻且重要的電影理論。他認為，影像按照生命體的運動軌跡和生命機理被連貫地串聯在一起，便會形塑一個完整的電影作品。他按照“影像分類學”的方法將電影劃分為多種類型，“情態—影像”是一種典型存在，值得探究與闡釋。

一

吉爾·德勒茲歷來關注世間“非有機生命”。在這種理念下，電影無疑是一個生命體。作為一個生命體，電影如何動情呢？在回答這一問題之前，探討人如何動情是十分必要的。當人受到外界沖擊而動情時，體現最為明顯之處莫過于臉，也即面孔。此時，人的面孔仿佛是鐘表的面板一般。唐人薛用弱《集異記》曾記載王維的琴聲“聲調哀切，滿座動容”。這也說明“動容”是人在動情之時的重要表征。在任何一部電影中，總能看到片中人物的動容面孔所展現出的種種“情態”——它們自然呈現了動情。按照吉爾·德勒茲的觀點，這些多屬于日常層面的“情態—影像”，表達的是人物在特定時空中的確定性情感。然而，隨著情勢的醞釀發展，或是光影色彩的極致變動，這種感受亦可能逐漸變得越來越難以辨明和說清，升騰出特定時空，模糊了確定界限，最終抵達純粹層面的“情態—影像”，呈現“純粹情感”。

一般而言，人的“動容”通常有兩種表現：面目猙獰、難以自禁或面容凝定、強作鎮定。這兩種情況分別對應著吉爾·德勒茲所說的“張力容貌”和“反映容貌”。“張力容貌”表現一種純力量，典型體現是謝爾蓋·愛森斯坦的憤怒男性容貌特寫。“反映容貌”表現一種純質，即不同性質諸物所共有的“某種東西”，典型體現是大衛·格里菲斯的甜美女性容貌特寫。

“容貌”不僅對于人的動情來講非常的重要，而且對電影和影像的動情來講亦然，但這里的“容貌”不僅僅是指人的容貌。在“宇宙之眼”和“電影之眼”中，這個無窮變幻宇宙中的一切，都是面孔、都是容貌，它們都呈現著彼此的感觸。當這種感觸凸顯到一定程度之時，影像便化身為“情態—影像”。此時，不僅人的面孔是容貌，人的手、腳，以及其他各個部分的特別寫照，也都是容貌。不僅是人，物的特寫也是容貌。大到摩天大樓，小到一把小刀，涉及世間萬物。吉爾·德勒茲曾提及的帕布斯特的《潘多拉的魔盒》中刀子的容貌特寫，甚至環境和空間也是容貌。在混沌的宇宙之象中，事物因彼此間的身體感觸而“動容”，因聚焦而成為容貌特寫，成為“情態—影像”。

顯然，“情態—影像”是凸顯世間萬物動容之象的一種影像，呈現著各種情感。“情態—影像”有日常層面和純粹層面之分，分別對應著日常情感和純粹情感。吉爾·德勒茲同樣也十分關注潛在領域，因為這是一個更純粹的生命的層面。這一領域必然是一個“無名”領域。因此以“無名”作為一個切入點，能夠探尋實在與潛在之間的界限。“無名”的兩層含義是未被命名與無法命名。它們關聯著潛在，常難以被察覺。只有那些尚處于無名之中的東西，才能提供在中心化世界中逃逸的可能。它們模糊而不確定，卻是涉及潛在領域，通向純粹生命。

“反映容貌”是指不同性質諸物所共有的“某種東西”，即無名。吉爾·德勒茲曾分析過格里菲斯的《賴婚》中呈現出來的“純粹之白”。片中，少婦的面孔反映了白色，眉毛上的雪花反映了白色，女主人公漂浮其上的一塊大浮冰也反映了白色，純潔的心靈反映了精神領域中的白色，它們所共有的“白”大體對應于皮爾斯符號理論中的“第一度”，即使事物可能成立的某種質性。面孔之白、雪花之白再到外部環境世界中的浮冰之白，以及內在心靈世界里的精神之白，影片通過影像已然呈現了某種無名境域。它是混沌地感覺海洋里的“某種東西”，當它容身于一件件具體事物之時，不斷被命名指認為“白”。因此它是在“白”成為“白”之前的“某種東西”，無論質性還是力量，是純然的“感覺的聚塊”，也即“感知物”和“感受”的組合體。所以當籠罩影片之上的“純粹之白”逐漸攀升至無名地帶時，純粹情態便得以呈現。由于純粹情態未被組織化和中心化，故而對其的指稱皆屬無效，唯其藝術提供了保存純粹情態和感知的可能。

二

在藝術創作領域，存在這樣一個模糊的、不確定的、難以定性的“朦朧地帶”，吉爾·德勒茲也曾有過相似的看法。他談及安德烈·道岱爾的小說時，認為其抵達了一個不確定的和模糊的地帶，敘事中的事物、獸類和人類升騰至一個先于它們天然差異的、但卻是無窮的點，即所謂情態。需要明確的是，這里的“朦朧地帶”，一個先于“事物、獸類和人類”天然差異的地帶，也就是本文所說的“無名地帶”。可以說，包括電影在內的各門藝術，都在竭力探索這個地帶。在“情態—影像”中，無論人和事物的容貌，還是空間，只要升騰至這片無名地帶，也就呈現了“純粹情態”，即“感受”。吉爾·德勒茲關于“情態—影像”的論述可凝結為兩個關鍵詞：“容貌化”和“任意空間”。前者已在上文有所論述，下面闡述“空間”的“無名”，即“任意空間”。

如果把空間看做一個“情境的團塊”或“世界聚塊”，那么它也在不息的生成流變之中，不斷地漸變。顯然，當空間變得越來越難以辨明和言說，乃至無以名狀、莫名其妙之時，也就是它逐漸攀升至無名地帶之時，這個空間就是吉爾·德勒茲所說的“任意空間”“觸覺空間”，大體相當于“純聲光情境”“純視聽情境”。它們指的都是一個無名的、未中心化的情境、空間和境域。

在德勒茲看來，“任意空間”對“情態”的呈現更為細膩。當聚焦于一個更為復雜的環境空間時，“非人”的情緒系統獲得了一個更大的展開平面。從影像元素的角度來講，光影色彩的極致運用可以最大限度地形塑一個無名境域。從影片劇情的角度來講，情勢的去中心化的“逃逸姿態”發展，將可能逐漸生成一個或荒誕或空靈的無名情境。在具體的影片當中，這兩方面實際上總是綜合地發揮著作用。那么具體來講“任意空間”到底應如何創造呢？對應上述的兩方面，方法大致有兩類：一是操控影像元素，二是醞釀情勢發展。

從操控影像元素的角度，陰影、光影、色彩的極致運用可使空間失去特定的時空坐標，并不斷升騰至無名之境。德勒茲從影像元素的角度，具體介紹了三種制造“任意空間”的方法。第一種方法是運用陰影。一個充滿影子或被影子覆蓋的空間，很可能會成為任意空間。以弗里茲·朗為代表的德國表現主義電影是使用這種方法的典范。第二種方法是抽象抒情，它由光影間的博弈和抉擇來呈現。白色是光影的捕手，黑色是光影的盡頭，灰色則作為不可區分性的中調，三者間的博弈貫穿于此類影像之中，布列松的《鄉村牧師日記》中白天和黑夜的交替，最終生成為精神世界的抉擇情境。第三種方法是操控色彩，具體又分為吸納和飽和。潛在領域的色彩和情態之間，存在著直接的對應關系。吸納是色彩成為其范圍所及的一切事物共有的“某種東西”，在明奈利的《蜜月花車》中色彩鮮明的黃色轉盤。

無論陰影、光影還是色彩，當對影像元素的操作達到極致時，影像首先觸及觀眾的，將不再是特定事物，而是事物身上的陰影、光影和色彩所散發的沖擊與感觸。這提供了判斷“感覺的聚塊”是否“提取”成功的一種方法：當觀看影像時，是否首先切身地感受到這些元素所傳遞出來的身體感觸，而非囿于特定事物。

從醞釀情勢發展的角度，空間最初是一個日常空間，有著特定的時空坐標和基本情境。隨著情勢的不斷發展，空間和情境逐漸模糊難辨，使人看不懂而只能“觸摸”般地試探環境。空間如迷霧一般難以把握，始終透露著造化神秘的消息。此時的空間已然是“任意空間”，超離于特定時空的限定了。在庫布里克的《閃靈》中的旅館空間，隨著情勢的不斷發展，它變得越來越失控并難以言說。人們通常對這個空間的指稱是“恐怖”。但“恐怖”不是這個空間的全部內容，它還有一些“未曾言盡”之處，也就是上文中所提到的“無名地帶”。“恐怖”是對一種讓人“擔驚受怕”的力量的形容，人們在多次體會這種“擔驚受怕”之后，名之為“恐怖”。但力量在潛在層面來講，就是對身體的某種沖擊和身體對其的感觸。這些身體感觸到的“無名之力”，是“恐怖”成為“恐怖”之前的東西。無論是力量，還是上文曾述的作為“某種東西”的質性，它們都是涉及潛在領域和純粹情態的內容，兩者形成一個“褶皺”。呈現了這些內容的空間，必然是一個“任意空間”。如果一個名稱和概念能完全說明一個影像，而沒有“未曾言盡”之處，那么這個影像則終究只是定見海洋里的滄海一粟。德勒茲關于“任意空間”的這些理論，在幫助深入理解以荒誕為典型表征的現代電影空間之外，或許也提示了影像回歸古典空靈意境的某種可能。

三

可以說，以上大致論述了“情態—影像”的運作情況。最后針對影像類型的問題，再作些必要的說明。影像是生命體。根據生命體各種機能在影像之中凸顯程度的不同，德勒茲劃分了若干種影像類型。實際上，這些機能一直都共同地存在于生命體之中，只是在某些時刻，會有某一種機能更為凸顯而已。感知和感受既然是任何影像的基礎，故而普遍地存在于一切電影影像之中，作為一個感覺的組合體。這里說的“情態—影像”，只是情態更為凸顯的影像。那么這種突出有何種標志呢？一是呈現“動容”之象，二是生成“任意空間”。當它們攀升至“無名地帶”時，則意味著其已經涉及潛在領域。在日常生活中，人未曾脫離世情之苦，然而順著情動之流溯流而上，卻亦可在宇宙不息的生成流變中，尋回原初的純粹感受。正如吉爾·德勒茲所言：“我們并非存在于世界當中，而是跟它一道漸變，邊靜觀邊漸變。一切都是視覺，都是漸變。我們變為宇宙。變為動物、植物、分子，變為零。”①[法]吉爾·德勒茲：《什么是哲學》，湖南文藝出版社，2007年，第434-452頁。