中國主流電影對現代民族國家的表達

安燕

神話學大師坎貝爾堅持“單一神話”的信念，相信神話事實上不過是一個“元神話”，一切神話都是同一個神話的展現，暗含著普遍性的自我轉化。因此，神話是一種象征，一個隱喻，它通過“諸神大變形”對應、創造著一切時代的神話愿景，將之置于永恒的神話起源帶里。“在這個起源帶里，用來表達不變真理的那些隱喻將會獲得重構，以符合我們時代的需要，而從它們那里，我們也將獲得勇氣，‘歡歡喜喜參與世間的愁苦。”[1]以之考察中國主流電影對現代民族國家的表述，其在整體性上建構出來的“絕地天通”的本體精神與質性內涵，與神話有著某種強烈的母題暗合。更無須說在現代民族國家的構建過程中，主流電影所情有獨鐘的，同時也為中國革命史大書特寫綻放悲情光芒的烈士精神，在發生學和動力學上與神話精神的潛在暗合。縱觀中國電影的歷史，從20世紀30年代的左翼電影、國防電影、抗戰電影、戰后進步電影，到“十七年時期”革命英雄題材電影、新時期主旋律電影、新世紀主流電影，在對建立現代民族國家的表達上，其影像敘事的所指，比任何一種表達藝術或歷史本身都更富象征意味地通向神話，具有神話學的精神要義。

一、“絕地天通”神話與現代民族國家

“絕地天通”神話可見于漢族與少數民族的神話體系中，說的是古時候人與神可以相互往來，人民安居樂業，不知老死，不知勞苦，神可以自由降臨人間，與人婚配，人類也可以上天，可謂天地同一，人神雜糅。后來由于人類禮儀的過失或爭端殺戮，天神斷絕了天地的通路，從此人神阻隔，神居于天，人只能在地上生活，為食物而勞作。漢籍文獻記載楚人祖神重黎奉顓頊之命，以神的權威懲治苗民的暴虐和殺戮無辜，“顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民”[2]，自此天地斷絕，苗民永不得入天界。在傳統觀念里，“絕地天通”乃是堯舜的豐功偉業，天地相分人神不擾，使天地得以有序化、規范化，人心得以矯正，制度得以確立。神話總是某一個具體時代思想觀念的折射和反映，正如顓頊命重黎斷地天通、彝族“天地津梁斷”神話，其所反映的是古代漢族與少數民族之間以及少數民族部族之間相爭、征服、統治的歷史事實。“人神異業”“人神不雜”是遠古“人神雜糅”時代的一種理想，天地人神的分別通過絕地天通神話得到勾畫。古人從自己所處歷史時期的思想觀念出發，將歷史進行亂世（人神雜糅）和治世（人神異業）的劃分，而絕地天通則是從亂世到治世的建構時期。“絕地天通”落實到具體的時代觀念中，其核心即是治亂，建立統治秩序問題，“民神不雜”“有分別相”是為有序，是為“治”；“民神雜糅”“無分別相”是為無序，是為“亂”，禮樂制度的逐步建構正是這種治世觀念的宏觀體現。“有分別相”指向的不僅是天地之別、神人之別，更是君臣之別、父子之別、夫妻之別、上下之別等等。可見，通過絕地天通神話的建構，觀念世界實現了向客觀世界的轉化，“禮以別異”的禮制中國獲得了神話學意義上的正當性。

神話與哲學、象征的關系，古希臘時期便得以確認，亞里士多德等人將神話視為哲學先啟，稱“凡愛好神話的人也是愛好智慧的人”[3]，將哲學與神學兩詞混用。黑格爾也認為，古人用想象創造形象的方式創造神話，表達最深刻的內心生活，還沒有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來，但抽象的普遍觀念已經寓于其中，他堅信神話作為象征和啟示的功能。現代民族國家的建立在象征維度上映現出典型的神話精神，可視為仙鄉樂園神話與絕地天通神話的融合。中國式現代民族國家的建立固然是受激于殖民主義，追求主權獨立、民族認同，但復興三代之治，回歸禮樂傳統一直是數千年來中華民族的社會理想。孔子在《論語》中稱贊夏商周三代“直道而行”，孟子更是言必稱三代，王陽明在《傳習錄》中說“惟三代之治可行”，劉師培認為三代是中國歷史上君民共主的時代，康有為更是請求變法“上師堯舜三代”，中國“治強”才指日可待。三代之治恰如神話中的仙鄉樂園，原始的神話樂園由于人類的叛神或諸神的斗爭或宇宙洪水等災難，導致樂園喪失，最后歷經艱辛重建樂園。中華帝國經歷幾千年專制劫難，更飽受帝國主義殖民侵略，將作為理想社會典范的三代的圣明政治納入民族-國家建設的愿景，是順理成章的事。正如汪暉的判斷：“歐洲殖民主義促使中國向民族—國家的方向轉化，但這一過程是以帝國遺產為歷史前提，同時又是通過恢復帝國的歷史遺產和視野的方式展現出來。”[4]因此，中國在邁向現代民族國家的進程中，回眸憧憬仙鄉樂園般的三代之治，尋求君民共主的清明政治，構成了中國現代民族國家建設的傳統視野。

仙鄉樂園神話作為一種“原型回歸”的神話類型，隱含的是中國古代人的圓形時間觀念。中國現代民族國家雖然暗含對禮樂傳統的向往，但其內在本質卻是線性發展的時間觀和進步論。近代中國民族意識的覺醒，是在資本主義列強的沖擊之下爆發的，建立現代民族國家的任務也由此才被提出來，因此建立現代民族國家的首要訴求就表現為反帝反封建的革命運動，表現為將傳統中國轉化為一個新型的民族-國家，以及對西方自由、平等、共和等價值觀的吸納。在中國式現代民族國家的進程中，救亡與啟蒙占據了雙重顯赫的位置。啟蒙意味著反封建主義、家族主義，追求民主、自由、平等；救亡則意味著反帝國主義，爭取民族與國家的獨立。在對血肉鑄就自由，鑄就現代民族國家這一認識上，啟蒙主義者也毫不猶豫地宣稱：“我們相信人類自由的歷史，沒有一國不是人民費去一點一滴的血汗換來的……”[5]隨著民族危機與現實斗爭的加劇，救亡主題獲得無可置疑的權威性，“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切”[6]。

梁啟超將領土、人民、主權理解為現代民族國家所應具備的三大要素；孫中山稱“自然力造成民族”“霸道力造成國家”[7]；主張“攘外必先安內”的蔣介石，在西安事變后也不得不表示：“中國民族既已一致覺醒，絕對團結，自必堅守不偏不倚之國策，集中整個民族力量，自衛自助，以抵暴敵，挽救危亡。”[8]因此，中國式民族國家首先是將自我界定在與外部的關系上，以民族國家認同、主權、關稅、清晰的邊界作為自我的標志，具有強烈的外部異質化傾向。暴力、革命不僅革了傳統的命，也革了現代性的命。難怪有學者認為中國革命并沒有創建出一個現代民族國家，因為這個民族國家無現代性可言。它更像是一個絕地天通神話，以斬釘截鐵的武力、暴力、革命阻斷過去，試圖建立一個“古今異業”“有分別相”的“治世”。如果說絕地天通神話與傳統中國的對應是“禮以別異”，與現代民族中國的對應則是主權、獨立、自由、平等等新秩序、新信仰。

二、 中國主流電影之“絕地天通”神話

沖決一切羅網建立現代民族國家，這種絕地天通的氣質在中國主流電影中得到了最強烈的表達。20世紀30年代的新興電影和國防電影集中開創了絕地天通的精神風貌，其以“促進光明的偉大的新時代的實現”[9]為宗旨，要求電影做“文化的前線上一位沖鋒的戰士”[10]，贊揚不妥協的、指示出路的，“使每一個觀眾看了自己會感覺到非‘起來不可的地步”，能夠“擔負起天下的興亡”“民族救亡的希望”[11]的影片，對那些表現“天良發現”和道德說教的電影都斥之為愚蠢、落后。

面對“外侮紛乘”的國族災難，中國知識分子從大同理想、世界主義轉向捍衛民族認同和主權獨立的民族-國家主義，不僅是個體情感、理性的內在要求，也是真理世界觀的外部要求。“幾乎所有的民族主義的思想……都以這種普遍主義的世界觀和知識體系作為前提，在這個普遍主義的知識體系中，國家的知識構成了歷史和政治敘述的中心點。”[12]以大眾或人民主權為指歸的民族解放運動的發生正是此種認識論的產物。“上海電影界救國會宣言”就大聲疾呼：“眼見整個的中國就變了敵人的殖民地，四萬萬人都就要淪為亡國的奴隸，試問我們老百姓情愿嗎？甘心嗎？決不！我們要救護華北，收回東四省，以保存中國領土主權之完整，要從重壓之下解放我們中國民族！”為此，“我們堅持領土主權的完整……動員整個電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片”[13]。守護、保衛領土主權的完整是民族主義的根本要旨，是號召全民抗戰求取民族解放的最重要的動員口號，也是一個特殊時代革命世界觀的具體體現。

鄭伯奇在《電影罪言》一文中，稱電影的進步首先“表現在主題的現實化”，“赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路”。[14]這條嶄新的社會變革的路，就是通向現代民族國家之路。左翼評論家舒湮更是將電影稱作“電影在各國都是被利用作為國家政策表現的一部分”[15]。電影儼然成為煽動革命的最有力武器，成為溝通普通民眾與國家、政治的橋梁。袁叢美也大聲疾呼：“我們在這國難臨頭的時日，是否該將電影來用作反抗的工具，將這垂危的民族，作一些掙扎呢？我們—電影界—應該站在反帝的同一立場上統一我們的力量與指揮，沉著地，堅忍地，無畏地，從帝國主義的基壁里，像火山一般地爆發出來！”[16]這是典型的戰斗的、革命的、沖決羅網、迎向未來的姿態。

中國傳統觀念本是趨向漸進的，主張溫故知新、十年寒窗的修身工夫，帝國主義的侵略包括文化侵略使中國人在整個20世紀上半葉不得不走上從“讓”轉向“爭”、從漸變轉向革命的不歸路。30年代是民族危機尤為激化的時代，也是救亡徹底壓倒啟蒙的時代，革命意識形態和革命話語在這一時期獲得了前所未有的凸顯。革命因其“絕地天通”橫掃一切的暴力本能，對社會遠景以及自由、平等、民主和民族內容的社會變革的種種許諾，成為一種全民共認的新道德，一種無需論證的常識理性。30年代的左翼電影明顯打上了革命思潮“不妥協的現實主義”的烙印，要求表現“痛快地生，痛快地死”[17]，表現“社會進化之法則，時代遞嬗之大因”[18]。但凡創作對“根本解決”缺乏現實洞見，就會因妥協和軟弱受到左翼評論的嚴厲批評。相反，揭示出問題的“根本解決”之道的作品，如《生路》《掙扎》《香草美人》等，則因“畢其功于一役”的革命意識，而獲得評論的贊賞。

《逃亡》中的少英在經歷家鄉被敵人的炮火毀滅和親人的慘死后，痛定思痛，號召群眾起來戰斗：“我們已經沒有了家，還有什么地方可去呢，我們只有回到前線去，奪回我們的失地，救我們的國家，救我們的民族去。”影片號召人民團結一致，武裝自衛抗敵的民族主義主題十分明確；《風云兒女》中，辛白華最后毅然走上抗日前線，與阿鳳相遇在炮火和難民群里，“他們的友愛，他們的真情，完全地融化在民族自衛的熱情里面，火在燒，炮在響，進軍的喇叭在奏，老幼，男女，詩人，農夫，兵士，為著不愿亡國，勇敢地向著敵人的方面沖去”[19]。主題曲《義勇軍進行曲》沖決羅網的豪邁氣概更是強化了影片的革命訴求。在此，民族主義不僅熔化了個人情愛，更堅定地昭示出只有集體信仰，只有集體的革命行動才是民族的出路，國家的出路，也由此才能成為個人自救的出路。《掙扎》不僅表現了你死我活的階級矛盾和斗爭，也明確指出了只有加入民族抗戰的洪流，為建立新的民族國家奮斗不息，才能真正掃除階級壓迫，男主人公馮根發最后含著勝利的微笑死去，昭示出“向死而生”的意涵。《小玩意》《大路》《民族生存》《肉搏》《同仇》《鄉愁》等，都直接或間接地表達了只有投入抗戰的洪流，才能救民族、國家，也才能自救的時代強主題。這些影片無一例外充滿著絕地天通沖決羅網的昂揚斗志和必勝的信念，“雖然是流血、犧牲，然而在悲壯的斗爭中，決定了他們勝利的前途……展開了民族斗爭偉大的前途”[20]。通過革命、斗爭、流血、犧牲，表述著對一個仙鄉樂園般的新秩序新時代新的民族國家的向往和期待，是30年代進步主義現實主義電影的共同主題。

20世紀40年代戰后電影在對現代民族國家及自由、光明的表達上更加沉穩內斂，更注重人物性格的內在發展，敘事也更加多元化。無論是表現戰時知識分子生活、家庭變遷、婦女命運，還是以東北抗日為題材的影片，都通過覺醒、抗爭和戰斗指向了對新的社會、新的生活形態義無反顧的追尋。金山導演的《松花江上》以飽滿的激情，歌頌了東北人民的抗日斗爭，煤礦工人與日軍的肉搏是全片的高潮；沉浮導演的《希望在人間》處處洋溢著對光明，對新的民族國家的熱切希望。小鳥在天空自由翱翔、陽光穿過烏云照耀大地、輕快悠揚的音樂，以及鄧庚白從容被捕的身影后，是一縷燦爛的霞光投射在暗黑的夜空，這些畫面都極富象征性地指向“一個新的社會”即將到來。洪深編劇，應云衛導演的《雞鳴早看天》，更是直接為抗戰勝利而作，影片中的人物，在雞鳴破曉時刻，拋棄黑暗，走向光明。他們的抗爭，對“光明世界”的向往，他們“奔向前方”，就是奔向一個新舊殊途、古今異業、無限光明的仙鄉樂園。

沖決一切羅網、誓死將革命進行到底的絕地天通的神話氣質，在“十七年”電影中得到最集中的呈現。《董存瑞》《戰火中的青春》《南征北戰》《鋼鐵戰士》《烈火中永生》《英雄兒女》《紅色娘子軍》《趙一曼》《中華兒女》等影片所表達出來的豪邁的戰斗激情、決絕的自我犧牲，皆源自于對那個充滿獨立、自由、平等的民族國家的向往，對那個不再有剝削壓迫、人人都能過上好日子的仙鄉樂園的期盼。《紅色娘子軍》中洪常青教導吳瓊花：“我們要點一把大火，把舊社會燒掉”；《鋼鐵戰士》中張排長豪邁陳詞：“為了消滅你們這些吸血鬼，為了咱們窮人要過好日子”；《南征北戰》中的戰士們對戰斗的樸素理解是“為了將來”，“將來就是解放全中國！”對革命成功的向往，對建立一種新的社會形態與倫理關系的民族國家的期待，構成了十七年電影中所有革命、戰斗、犧牲的精神源泉。這個絕地天通的神話學母題一直延續到新時期、新世紀的主旋律電影中，《血戰臺兒莊》《大進軍》《大決戰》《巍巍昆侖》《長征》《太行山上》《集結號》等，對民族國家的信仰和“飲馬長江”的絕地天通的精神氣質始終是影片不變的內核。

三、 烈士精神：犧牲、重生與尸化萬物

在中國電影對打破舊秩序，推翻舊社會，建立一個新的民族國家，一種新的生活形態的表達中，對烈士精神的大寫化書寫閃爍著最耀眼的光芒。烈士精神就是沖決羅網的精神，取消一切形式化來反抗制度對人的約束，甚至視個體生命為枷鎖，追求解除一切束縛后達到永生、崇高的境界，即完成一個永恒不死的大生命，主張人積極地改造世界并為炸毀這個舊世界而獻身。[21]烈士精神以革命為道德理想，追求在革命中以獻身實現永生的終極價值。最令革命志士傾心的是對“犧牲”的渴望，在最后一擊中體現生命的輝煌。犧牲和死亡“通過一種完成，幸福與快樂觸及我們存在的深處”[22]。“犧牲”的內在動力來自何處？“犧牲”如何與“永生”相連？是來自作為“他律”的革命信仰，還是來自人的一種內在深邃的形而上學沖動？從神話學的角度來解釋，也許更具合理性。尤其是電影獨特的影像功能與語言機制，在對犧牲、重生與永生的表達上，天然地貼近神話學意蘊。

烈士精神的實質是通過“犧牲”達于“永生”，犧牲如何才能通向永生？這是神話學的基本命題之一。以神的方式死去，意味著重生，意味著走向永恒生命。所謂烈士，便是以神的方式死去的人，神性的死亡是非尋常的、不可思議的死亡，或悲壯、或慘烈、或崇高。如《董存瑞》，當他眼睜睜看著總攻的號角吹響，戰友們在敵人的掃射下紛紛倒下，他怒目圓睜，手托炸藥包頂住橋面，口中高呼：“為了新中國前進！”與敵人同歸于盡。偉岸的身軀、發光的雙目、堅毅的神情，昭示出偉大的犧牲。他悲壯的死不僅為戰友們創造了進攻的機會，更成為一種精神感召力，召喚著戰友們英勇前進，精神的食糧便從他灰飛煙滅的身體而來；《烈火中永生》中許云峰和江姐并肩邁向刑場，仰拍鏡頭中的兩人步履鏗鏘，氣勢如虹，“中國共產黨萬歲”的呼喊在樹林中旋轉、回蕩，動人心魄；《趙一曼》中行刑前的趙一曼平靜地換好衣服，甩開敵人，高喊“勝利一定是我們的”，在青天白云下邁步走來，目光堅毅，步履沉著，短發飄揚；《紅色娘子軍》中的洪常青在臨刑前看到“中國共產黨萬歲”的字樣，雙目閃亮，面色激昂，仿佛置身于一種神性的幸福中，黨徽的特寫和洪常青布滿汗珠、閃爍淚珠的臉部特寫疊印在一起，他揮筆寫下“砍頭不要緊，只要主義真，殺了洪常青，還有后來人”，從容就義。還有新時期、新世紀的主流電影里所表現的無數英烈或崇高或悲壯或慘烈的死。

他們何以要選擇不同凡響的死亡，何以在死亡的那一刻喪失了恐懼和膽怯，何以能夠通過死亡，讓幸福與快樂觸及存在的深處？他們“向死而生”的形而上沖動來自哪里？在“中國共產黨萬歲”“為了新中國前進”的口號背后，隱藏著更內在更靈魂化的動機，那就是神話學意義上的重生體驗。重生表現為生命是死亡的另一面，你與他人是一個生命的兩面。中國神話中月亮神話是最典型的不死與再生神話，古代人看到月圓月缺，周而復始，相信月亮是不死和具有再生能力的，吳剛伐桂神話中桂樹“樹創隨合”，嫦娥奔月化身蟾蜍，即是隱喻月亮的不死與再生，故《楚辭·天問》有云“月光何德？死則又育”。“在狩獵文化中，犧牲是奉獻給為人類效力之神的一個禮物或賄賂。但在栽種文化中所犧牲的人，就是神本身，死者被埋葬然后變成食物。基督被釘死在十字架上，而精神的食糧便從他身體而來。”[23]就像枯死的樹木和掉落的葉片中長出新芽，死亡孕育生命，死亡生出生命，二者是和諧一致的。

生命必須通過死亡才能浮現的神話意象在中國主流電影中得到普遍表達，《紅色娘子軍》中新生兒的誕生和“殺了洪常青，還有后來人”的兩個母題，正是神話學中“死而再生”主題的典型體現。在主旋律電影中，伴隨英雄人物犧牲的，要么是新生兒的誕生，要么是英雄的犧牲激勵千千萬萬的人起來戰斗。前者如《紅色娘子軍》中紅蓮孩子在洪常青倒下后出生，《戰火中的青春》中高山目睹父親戰死后走向成熟，《英雄兒女》中王芳在經歷哥哥壯烈犧牲后變得更加勇敢堅強，而洪常青、王成們正是通過新生命、新人的鳳凰涅槃而走向永恒生命。后者則成為主旋律電影的常規母題，從20世紀30年代一直持續到當下，從未間斷。《生死同心》的結尾處，趙玉華和柳元杰“在悲痛地默視著遺體的時候，冥冥中，仿佛李濤的圣潔偉大的靈魂，還在微笑地引導著全體的軍隊向前邁進”。《熱血忠魂》的最后，在“西子湖邊的民族英雄紀念塔下，嘯文周潔們實在追悼那為民族犧牲的英雄，感到凡我同胞，都應該一致起來，繼續著民族英雄的忠魂熱血，振起精神，不斷的為民族努力”[24]。1948年底攝制完成的《野火春風》結尾處，響起的是點明主旨的畫外音：“要毀滅的已無可救，沉淪的勢將滅頂；新生的卻正如春風吹野火，把大地照得通明。”《松花江上》的結尾處則是在祖國的冰川大地上，疊印出義勇軍前進的浩蕩身姿。

死亡孕育生命，死亡通向勝利的意象在“十七年”電影中被高度強化。伴隨著“為了新中國前進”的高呼，董存瑞壯烈犧牲，戰士們沿著英雄開辟的道路奮勇前進，戰士們沖鋒的身影與董存瑞成長為一名優秀戰士的身影疊印在一起，直到定格為一張莊嚴肅穆的臉，最后一個鏡頭是萬里長城的畫面上出現“董存瑞同志永垂不朽”的字幕；《紅色娘子軍》中洪常青犧牲后，天邊密布的黑云透出曙光，椰樹林中晨光初現，瓊花撫摩著洪常青的遺物，拳頭緊握，面色堅毅，暗示出對洪常青革命遺志的繼承和發揚；《烈火中永生》中許云峰、江姐英勇就義后，即刻展現的是號角吹響大軍進攻的宏偉場面；劉胡蘭走向鍘刀的身影，疊印出解放軍在招展的旗幟下沖鋒進攻的雄姿，響起“站起來千萬個劉胡蘭”的嘹亮戰歌。“死孕育生”作為一種意象，一種敘事母題，一種難以名狀的精神體驗，幾乎是天然地遍布于中國的戰爭片、革命歷史題材、英雄史詩等主旋律電影中，新時期、新世紀的此類電影不管藝術觀念如何變化，對烈士精神“死而再生”的理解和表達概莫能外。

烈士精神包孕的“重生”信仰在中國電影中常常通過尸化萬物，靈魂永在表現出來。尸化萬物是一個重要的神話學母題，巨人死后尸體化作萬物的神話在世界各民族的神話里很常見，中國漢族與各少數民族都有。如盤古開天辟地神話，說盤古完成開天辟地工作后，“以他整個生命以及他的垂死之身，獻給了他用雙手劈開的天地” 。“他的身體化為三山五岳、日月星辰，因此人間大地上，山岳是他，河流是他，他是永恒的存在，他是神性與人性的結合。”[25]像盤古一般，以獻祭的神性方式死去，是通向再生獲取永恒生命的神秘途徑，這是作為英雄的人在特殊的儀式場里所感受的神秘經驗。

《黨的兒女》中王成犧牲后，疾風獵獵、大樹搖曳、云開日出，一組青山連綿、大河奔流的空鏡頭，祖國的一派大好河山展現在面前，旁白響起“烈火金剛屹立人間，英雄的贊歌傳遍三千里江山”；冷云帶領的抗聯女兵集體壯烈犧牲后，是波濤翻滾、波浪沖起、青山哀鳴、白云肅穆的畫面；狼牙山五壯士集體跳下懸崖后，是一連串空鏡頭：白云翻滾、青山聳立、小路蜿蜒、長城盤旋、古樹參天、霞光萬丈、英雄紀念碑直入高空，烈士的身體化為萬物，與祖國的山川大地、日月山河融為一體；董存瑞化作了無限綿延、永垂不朽的萬里長城；劉胡蘭化作白鴿飛翔、萬國滕歡的和平世界。英雄的身體雖然灰飛煙滅，卻化成了祖國大地上的每一座青山，每一條河流，每一棵大樹，每一道霞光……并由此成為祖國本身。個體終于克服了自我的渺小、卑微，通過偉大的死亡獲得了本然善的自性“我”，具有深度和內在性的永恒不死的自性“我”。在戰爭的特殊儀式場里，在炮火的轟炸和子彈的飛嘯中，英雄突然變成了夢幻舞者，站到了世界的中央山脈上，經歷了另一個領域的意識形態，這種體驗就好像被召魂，在天空中飛翔一樣，由此體驗到一種通向死亡的狂喜狀態。犧牲使人轉向內在，成為永恒生命的果實。此時，死亡變成了內心直覺的喜悅，就像洪常青臨死前的雙目放光，董存瑞的凝神決斷，王成的無懼無畏，江姐、許云峰們的視死如歸。他們在死亡來臨的那一刻，參透宇宙的奧秘，進入了萬物即我，我即萬物的神性境界。

神話學不僅認為死是生的另一面，同時認為你與他人是一個生命的兩面。叔本華在《道德的基礎》一文中，提出了一個問題：如果人天性中的第一原則是自保，那如何解釋舍身救人的行為？他自己的回答是：“那是一種比我們的人我分別感更深邃的形而上學的沖動。在這種體驗中，你了解到你與別人是一。人我的分別，只存在于時空的領域里，在一個更高的領域里——神話指向的領域，人我是沒有分別的。”[26]這是一個超越二元對立的領域，人的生命存在的真實在于與所有生命的合而為一。英雄就是為了實踐這個形而上真理，而犧牲自己生命的人。于是，當董存瑞要求聲援七連被嚴遵上級命令的班長厲聲拒絕時，他據理力爭：“革命戰士不能見死不救，眼看革命失敗。”當他眼睜睜看著好友牛玉河和其他戰友在敵人的槍炮中倒下，他痛心疾首，斷然做出與敵人同歸于盡的決定；當《上甘嶺》中的楊德才聽到連續3次爆破失利，戰士死傷慘重，他萬分焦急，向連長請求讓自己上，他用身體抵住爆破筒，與敵人同歸于盡；當《集結號》中的姜茂財眼睜睜目睹呂寬溝死在自己懷里，他悲憤交加，目露寒光，只求一死，拿起炸藥包與敵軍坦克同歸于盡。焦大鵬臨死前騙谷子地說集結號吹響了，瀕臨崩潰的羅廣田也哭喊著要谷子地撤退，他們不是因為“慫”，是因為“再不走，就都死光了”，這是對他人生命的顧念、慈悲。戰后谷子地四處奔波，為弟兄們討說法是他活著的唯一理由，他替二斗捂住地雷時說：“沒了就沒了，就見著我那47個弟兄了。”在生與死之間，他寧愿選擇死，因為活著他成了“一”，死了自我的生命才能與47個弟兄的生命連為一體，這是生命支離破碎的切膚之痛。你與他人是一個生命的兩面，這個形而上的真理，總是在一切危機的時刻被立即體驗。這正是英雄們心靈的神明，它從來不是外在于你，而是就在你里面。這是人類內心世界里超越的、終極的真實，而這構成了烈士精神最堅毅的內質。

追尋內心直覺的喜悅，馳騁于奧秘之上，沖決一切羅網和枷鎖，神性地犧牲，是英雄之為烈士的形而上真理，也是現代民族國家歷經千錘百煉得以創立的內在發生學動力。“表面上，英雄發現在已知的世界之外另有世界；象征上，他（她）發現了在意識之外另有潛在的意識。表面上，英雄發現了物質世界的奧秘；象征上，他（她）發現了自己內心的奧秘。”[27]如果說對于主義的信仰讓英雄發現了現有世界之外還有另外的世界，作為直覺、情感、精神的神性體驗則讓英雄發現了自己內心的奧秘，沿著這奧秘，英雄踏上了追尋那個“另外世界”的迷人路途。

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