變革與希望：電影短片《逢春》的創作特色分析

姜濱 余克東

短片《逢春》來自賈樟柯監制的電影《時間去哪兒了》，這部匯聚巴西、俄羅斯、印度、南非、中國金磚五國導演合拍的劇情片，以“時間去哪兒”為主題，由《顫抖的大地》（巴西導演沃爾特·塞勒斯）、《呼吸》（俄羅斯導演阿歷斯基·費朵奇科）、《孟買迷霧》（印度導演馬德哈爾·班達卡）、《重生》（南非導演賈梅爾·奎比卡）、《逢春》（中國導演賈樟柯）五部短片組成，來探討時代變革下社會的生存狀態與情感變遷。近年來，金磚國家經濟快速發展，逐漸與美國成為全球六大經濟體，快速發展的經濟與科技的巨大進步，對社會、經濟、文化、生活方式產生了廣泛而深刻的影響。同屬于發展中國家的金磚五國，雖國情地貌千差萬別，但在社會發展過程中存在著諸多共通之處，影片以“情感”為紐帶，通過描述人的愛情、友情、親情這一國際性語言，使得影片神散而形不散，“五光十色而又一片丹心”。[1]

眾所周知，賈樟柯作為中國的第六代導演的領軍人物，從《小五》到《三峽好人》，從《天注定》到《山河故人》，其電影美學風格個性鮮明，獨具特色，尤其善于“通過小人物的命運與遭遇來折射當下社會發展中存在的問題和弊端”[2]，對社會現實表象具有強烈的穿透力。電影短片《逢春》沿襲其一貫的實景拍攝，樸素造型，在長鏡頭表現下敏銳地折射出了巨大變革下的中國社會現狀和情感變遷，顯現出獨特的美學魅力，發人深省而又耐人尋味。

一、 紀實主義雕刻的“生活溫度”

早在電影的初創時期，盧米埃爾兄弟就主張電影的紀實性。他“強調電影的照相性，突出攝影機的獨特的記錄和揭示功能，反對濫用蒙太奇分割，注意運用長鏡頭和景深鏡頭來表現人物和事件；在劇作上反對人工編造故事情節和類型化的人物性格，要求到生活中去發掘真實事件和細節，強調電影的逼真性”。[3]從20世紀20年代的維爾托夫的“電影眼睛”學派，從理論上論證了電影的紀實性，30年代雷諾阿在電影語言上繼續豐富了電影的紀實性，再到意大利新現實主義將紀實美學推向成熟，直到50年代巴贊紀實美學理論的誕生，紀實主義美學才真正成為一種重要的電影美學理論，影響著全世界的電影創作。

（一）無干預的實景拍攝具有“生活溫度”

中國電影積極吸收國際性的電影語言，早在第四代電影導演張暖忻、李陀就提出“反戲劇化”和“紀實美學”的口號，并在中國電影的創作中得到了認同。但隨著電影技術的進步以及電影經濟的火熱，為了還原歷史現場，構建真實的時代氛圍，增強電影的逼真性，很多導演不惜重金在場景、服裝、道具等造型塑造上下功夫，前有陳凱歌為拍《荊軻刺秦王》再建一個秦王宮，后有張藝謀2000萬建《金陵十三釵》外景，場景雖震撼卻少了幾分“地氣”。而電影短片《逢春》大量采用的是無干預的實景拍攝，追求生活粗糲樸實的質感，全程在山西省晉中市平遙古城取景完成，古城的青磚黛瓦，回廊雕欄，斑駁的城墻，古樸厚重而又富有鄉土氣息，展示了深厚的歷史底蘊與建筑美學。除了平遙古城，還將場景設置在了山西農村，農家土炕，擁擠的小屋，粗糙的墻壁，雜亂而有序。在摩托車行駛中，鏡頭中野草叢生曲折小路，頹矮的黃土丘，蘆葦環繞的池塘，這些場景是沒有被導演故意設計“創作”，但聚焦這些人物活動的環境細節，有意識的構建出了真實的場景，增加煙火味，散發著濃厚的生活氣息，增強了電影的“生活溫度”。

（二）“道法自然”的方言以及道具、服裝

《逢春》全程采用山西方言表達，山西方言作為賈樟柯電影的符號，不僅能淡化表演，呈現自然本色，拉近彼此交流的距離，容易表情達意。而且方言作為中國文化，一種日漸式微的非物質文化，更能真實的貼近中國，貼近中國農村這一最龐大的群體，增強影片的生活溫度。另一方面，《逢春》在服裝道具的使用上也很自然，梁景東飾演的丈夫在開頭便是以古裝造型出場，然而仔細看便會發現，丈夫的古裝造型，服裝粗糙，妝容簡陋，非常貼切景區表演者的身份。影片中在道具上沒有選擇小汽車，也沒有選擇自行車，而是選擇了摩托車。因小汽車當下農村還沒有普及，但也不至于落后到只騎自行車。摩托車，不僅表現出了當下中國農村的經濟發展現狀，且非常貼近底層個人的生存狀態。還有兩人生活中的服飾款式普通，色彩暗淡，也契合普通務工人員的裝束，散發著濃厚的生活氣息。

綜上所述，不管是無干預的場景選擇，亦或代表底層符號的方言和“服道化”，還是在發型上無序打理，導演刻意追求一種道法自然的美學，努力構建出最符合底層中國人民的生活面貌，達到一種“大象無形”的高境界。

二、 長鏡頭美學下的“場面調度”

長鏡頭作為一種電影語言是紀實美學的一個重要特征。20世紀40年代，法國電影理論家安德烈·巴贊在分析研究別人的影視作品的基礎上，從觀眾的角度出發，提出“長鏡頭美學”的概念，主張“長鏡頭”紀實美學，他強調“攝影的美學特性在于揭示真實”[4]，認為“長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態和完整的運動揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯系，注重連續拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調度，體現了現代電影摒棄嚴格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯系和隱喻效果”。[5]賈樟柯電影最明顯的特征就是長鏡頭的使用，與侯孝賢固定長鏡頭不同的是，賈樟柯大量采用運動長鏡頭，在時間和空間的處理上張弛有度，行云流水，顯現出強大的場面調度能力。

（一）場面調度富有韻律且具真實感

電影短片《逢春》和賈樟柯大部分電影一樣，大量采用長鏡頭的表達方式。在最后一場戲中，丈夫（梁景東飾）站在古城墻邊勸說與妻子（趙濤飾）再生一個孩子，丈夫的語速，妻子的表情，兩者對話之間的沉默，思考的時間留白在長鏡頭的表現下，重構出了現場的時間和空間；在機位運動上，景別先有妻子的近景再到全景然后到丈夫的近景，變化豐富；人物的走位也由屏幕右邊走到屏幕前面。這種攝影與演員走位的完美配合重具有強烈的現場感和真實性，表達出導演強大的場面調度能力。

（二）長鏡頭與跟鏡頭營造出動靜結合的運動美感

電影《逢春》中，影片多處配合著長鏡頭使用跟鏡頭的拍攝方式。所謂跟鏡頭，是指攝像機跟隨運動的被攝主體拍攝，攝像機機身也作相應運動的鏡頭形式。[6]電影短片《逢春》中，妻子（趙濤飾）游走在平遙古城中，隨著主體的運動，陪體上斑駁的城墻，古樸雅致的建筑在跟鏡頭的表現下，徐徐展看，表現出中國悠悠歲月積淀下厚重的歷史底蘊。在之后的幾場摩托車行使跟鏡頭中，摩托車的動與陪體的靜，在運動中形成了動靜對比的美感，具有強烈的主觀性，增強了影片的代入感。

三、 平民視野折射出的“社會寬度”

堅持平民視野敘事是賈樟柯電影的重要特征之一。改革開放近40年來，隨著城市化步伐的加快，大量農村人口擁進城市，參與城市建設，催生出了當下中國人口最多的群體“農民工”，可以說“城市化”與“農民工”是巨大變革下的中國最為顯著的標簽之一。具有現實主義鮮明特點的《逢春》便是以來平遙古城務工的夫妻為拍攝對象，只不過他們的工作工種不是建筑行業，也是旅游行業。導演將鏡頭對準他們，以“時間去哪兒”為主題，通過他們的生存狀態、精神風貌、喜悅與煩惱來反應巨大變革下的中國對底層普通人的影響，以及那個時代的“寬度”。每個時代都有自己的“社會寬度”，這里所謂的“社會寬度”更多是指時代性的問題與標簽。

“社會寬度”是一個社會最為顯著的標簽。“后之視今，亦猶今之視昔”，現實主義電影穿越歲月與時代，如老酒時間越久越醇厚。現實主義電影的魅力就在于此，從時間可以窺見對過去的反思和未來的想象，如《馬路天使》里有民國時代“民主審判”“市井文化”“抗日救亡”的標簽，《芙蓉鎮》里文革歲月的“黑鬼夫妻”“集體經濟”“階級運動”的標簽；《站臺》中改革開放時期的“縫紉機”“港臺文化”“綠皮火車”的標簽等等，這些標簽都是特殊年代的真實反映，正是這些標簽共同描繪出每個時代的“社會寬度”。

現實主義電影《逢春》就猶如底層社會的一面鏡子，符號化地展示著當下社會的“寬度”。電影中一開場就是古城武俠表演，契合了當下旅游火爆與歷史消費的現實，妻子調侃丈夫“里面的姑娘能給你做飯嗎”，諷刺了當下社會的中看不中用的“直播文化”；“去醫院還不如你爸給我看的好”表達出對“看病難”問題的無奈與辛酸，“孩子去努力學習，好去城里上學”反映出當下教育資源分配不均衡與留守兒童問題；對生“二胎”的討論表達出對計劃生育的反思等等，這些符號化的元素反映出了一個時代，重構出了一個社會，折射出了一個“社會寬度”，觀照了社會現實。

四、 聚焦社會變革下的“情感粘度”

短片《逢春》作為電影《時間去哪兒》里面的中國部分，“時間流逝”既是全片的主要線索，又是本片的主題。中國自改革開放以來，經濟快速增長，科學日新月異，中國每一天都在變化，城市變大了、樓房變高了、火車變快了、手機可以付賬了，連自行車隨著共享也“復活了”，“時間流逝”帶給中國最大的感受就是“變革”，這種廣泛而深刻的變革對中國的政治、經濟、文化、思想、情感、生活方式等方面產生了深遠的影響。《逢春》聚焦一對最普通的中年夫妻，以“二胎”為主要故事矛盾，通過男女主人公的情感轉變來探討時間流逝的“情感粘度”。

我理解的“情感粘度”是指衡量情感韌性和情感質量這種相互吸引的一種磁場。在本片中，趙濤飾演的妻子擁有一個女兒，人到中年的她在朋友的勸說下，燃起了生“二胎”的想法，在與丈夫溝通時，丈夫考慮經濟成本和身體條件問題拒絕了。這一段不僅反映的是經濟問題，而且還是感情問題，在巨大的社會變革和計劃生育政策的影響下，人們由“不能生”到“不敢生”，由“不敢生”到“不想生”，愛情被瑣碎的“生活”和悄悄流逝的歲月沖淡，此時在經濟壓力和中年危機下“情感粘度”被壓得至低點。“今天是什么日子，又到立春了”從妻子的感慨中，我們可以窺視，在過去的某個立春，妻子懷有二胎，但在計劃生育政策的影響下，妻子失去了生下二胎的權利。之后在池塘邊丈夫抱住妻子，妻子說“你多久沒抱過我了，時間把我們僅有一點東西都拿走了，只要你愿意，我們可以把時間奪走的都拿回來”，此時情感出了轉變，一個擁抱喚起了丈夫對情感的回歸與希望，從而反過頭來勸說妻子再生一個，拿回了時間拿走的“東西”，巨大社會變革下的“情感粘度”隨著萬物復蘇，又“逢春”。

結語

“東隅已逝，桑榆非晚。”這是電影短片《逢春》片末的題注，和《巴黎我愛你》拍巴黎，《十分鐘年華老去》拍老去一樣，影片以時間為主題，用紀實主義手法穿透現實表象，構建出底層民間的生活面貌，來觀照時代變遷下中國“直播文化”“旅游文化”“二胎政策”“養老與醫療問題”“教育問題”“留守兒童問題”等現實，用時間窺視對于情感的變遷，影片風格樸素、冷靜、客觀，雖在商業元素的處理上略顯生硬，但全片感情細膩真摯，具有強烈的人文關懷。“逝者如斯夫，不舍晝夜”，雖時間流逝無法挽回，但萬物會復蘇，枯木又《逢春》，表達出賈樟柯對生活的美好希望以及豁達的生命態度。

參考文獻：

[1]苗春.賈樟柯：我們創造了歷史[N].人民日報海外版，2017-10-18（3）.

[2]周愛華.《賈樟柯電影的紀實美學特征》[D].山東：山東師范大學.2009：5.

[3]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2002：49.

[4]（法）安德烈·巴贊.電影是什么[M]..崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：66.

[5]許南明，富斕，崔君衍.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2002：5.

[6]王釋，張燕.電視編導基礎[M].北京，北京師范大學出版社，2010：34.