《告訴他們，我乘白鶴去了》： 符號與隱喻多維二元結構的構建

漆尉琦 薛婧

《告訴他們，我乘白鶴去了》是導演李?，B鄉村三部曲的第二部，故事依舊發生在西北甘肅他那被風沙磨礪的家鄉。受制于經費條件，所有的演員都是他的家人和朋友，盡管在表演技巧上存在些許不足，然而其不加修飾的質樸與真誠，反而將這樣一部鄉村故事演繹得淋漓盡致且震撼人心。故事腳本來自于蘇童早期的同名小說，但導演卻將這樣一部小說完美地移置到了自己家鄉的土地上成功詮釋，西北地區的前現代化傳統鄉村生活與現代化文明方式的沖突，也更加豐富了原故事的內蘊與張力。本片主要講述了一個極受倫理爭議的故事——“告訴他們，我乘白鶴去了”——作為電影標題的是一句遺言，出自自愿被孫子活埋的爺爺老馬之口，老木匠老馬不愿身后被火化，而是希望土葬，讓自己駕鶴西去，為了實現他的這一愿望，老馬村里的木匠老馬在面對漸行漸近的死神，不愿被火化，而是希望實行土葬駕鶴西去，于是他的孫子與外孫女幫他完成了心愿。

本文將主要采用對隱喻的符號學分析，試圖以此手段細讀電影語言或者影像內涵。在符號學的隱喻理論基礎上，可以將本片看做一個充斥著符號與隱喻的多維度二元性精密結構，下面將從其幾個維度展開分析。

一、 衰老與童真

《告訴他們，我乘白鶴去了》中，以老馬和他的六七歲的孫子、外孫女為主要角色。老人與孩子處于同一空間，但感受和心境迥然不同：衰老之中的老馬目睹著蒼老已占領自己的身體，等待著駕人西去的白鶴的到來，他將怎樣處理自己的死亡作為生活中最為重要的事情?，F實世界已經靜止，他相對于這一時代已經是不合時宜的淘汰者，他渴望著在白鶴乘他而去的另一個世界中能夠重歸田園鄉土時代的神話。與之相對，他的孫子與外孫女卻對世界充滿期待與直接的感情，在孩子們的眼中，世界沒有終點。詞與物之間的聯系簡單而無深度，他們會為孫悟空以及一只鴨子哭泣，至于死亡和葬禮只是一種游戲，并沒有任何的附加和象征意義，他們對于世界的認知依舊單純，尚未達至拉康所稱的象征界的秩序。這一老一少，在影片中構建了富有微妙戲劇性的意義生成空間，通過對兩種生命視角的描摹，將死亡這一主題沉靜而隱忍地詮釋展現。整部影片從一開始就籠罩在衰老與死亡的陰影之下，但又無時無刻不輔之以孫輩童真的對照。影片第一個場景，院中央的一具棺材牢牢占據著這一組鏡頭語言表意系統的中心所指，老馬在紅色的棺木上勾畫著一只只白鶴，其畫筆下逐漸生成的色彩與形狀被棺木所賦予了衰老與喪葬的意義，但這一意義的凸顯來自于圍繞著“棺木-老馬”嬉戲打鬧的孩子們，孩子以其幾乎無深度無象征意義的原初純凈式的無憂無慮，不斷地向老馬尋求關注并打擾老馬制作棺木的過程（在身邊打鬧、向其告狀、索要冰糖），從而產生了一種衰老和童真相并置的結構性效果。

影片的開篇和結尾構成了一種缺少完整關聯項的前后關聯方式。開篇是“衰老-棺木-童真”的呈現方式，而結尾是“衰老-埋葬-童真”的方式，棺木和埋葬本是互相高度相關的結合體，而前一結構中是缺少埋葬行為的棺木，后一結構中則是缺少了棺木的埋葬，這種設置在客觀上進一步發展了老人與孩童的二元結構，從兒童干擾老人預備死亡，最終發展為兒童輔助老人完成死亡，也成功實現了本部影片最終的意義所指，成功構建了這一突破倫理規范的爭議性事件的完整表意系統。

在影片靠前部分，導演設置了這樣一個情節與場景——孩子們將頭埋在土沙堆中比賽憋氣。這一帶有童真嬉鬧性質的游戲還在中后段出現過一次：只有5個孩子在玩這一游戲，所以缺少一個埋沙者，于是老馬加入了孩子們的游戲幫助他們埋沙，但決出勝者后需要更換游戲身份，埋沙者將會成為被埋者。此時，老馬的孫子提議要讓爺爺被埋，這一處顯示出的“埋與被埋”的表意結構也為后來的結尾埋下了伏筆和前兆。

老馬去女兒家看女兒村里的土墳時，是孫女引領并陪同的；老馬去湖邊等待白鶴的時候，身邊有孫子和孫女的陪伴；看到孫女在畫畫的老馬教孫女畫白鶴，告訴她白鶴是一種吉祥的大鳥；在目睹白鶴的說法被兒女否定后，老馬的孫子幫爺爺上樹找羽毛，將蚯蚓切段投放湖中吸引白鶴到來；老人的衰老和對死亡的處置過程中，孩子始終扮演著重要的行動者角色，老人與孩子攜手統領了本部影片的所有重要場景。如果沒有童真的孩子這一維度，整部影片的意指系統就不能通達如此有效的表意方式，從而展現其內蘊中深刻的反思性。

二、 火與土的符號內涵

如果說這部電影的意義表達是通過老人與孩童的表意結構實現的，那么這一影像敘事的核心推動力就在于火葬與土葬這一關鍵矛盾的沖突。

土葬是源于人類對于神靈的崇拜，是人文主義歷史發展的必然過程，由對于鬼神的崇拜轉向了對于土地的信仰，是由虛體向實體崇拜的轉變，也是農業文明歷史演化的結果。在中國，土葬是農業文明中耕作者對自然最為尊重而神圣的回歸方式。土地是母體，生于土地、勞作于土地的農民與自然之間是完全的依附關系，死后以土葬的方式回歸母體，令自己以另一種方式來回饋土地，這是一種很自然的輪回觀念。而認為埋葬能夠在有機體生命消逝后保全靈魂，這是幾乎所有文明在發展早期都具有的萬物有靈論思維。影片同樣暗暗涉及了中國文化的神話傳說，在孫子和孫女看動畫片的細節中，孫悟空大鬧天宮又擾亂地府，后被壓在五指山下；哪吒鬧海，仙鶴飛翔空中，哪吒削骨肉以還父母。中國神話傳說中的女媧造人，賦予了本民族一種集體無意識，即生命緣于泥土，終將歸于泥土，故傳統中國人以入土為安追求——這也正是老馬的想法，土地是所有生靈的母體，是一年四季都為了人之生命而“嘆氣”的神靈式存在，只有終將腐朽的肉身被土埋葬，才可獲白鶴眷顧從而乘鶴西去，羽化成仙。

而仙鶴的意象具有非常形而上的內涵，在中國文化的語境里，從周朝便有了關于鶴的描繪，而魏晉時期隨著道教的發展，就產生了道士化鶴為仙的傳說，白鶴也就代表了仙壽恒昌的象征意義。

然而，在現代化的發展過程中，屬于農耕文明的土葬儀式逐漸瓦解。相反，在中國傳統文化中的火葬，如影片中老人交談所指出的：“只有年紀輕輕死于意外的人才火葬?！睆娭茖嵭谢鹪?，是政府通過行政手段要求的一項政策性行為，目的在于防止疫情散布的衛生原因、防止土地與地下水污染的環境原因、以及節省耕地和土地資源的政治經濟原因。而這些有關于火葬的考量都是由于現代化技術發展而產生的，是完全剝離了文化意義的、在權衡利弊之后實施的行為。影片的前半段和后半段還有一個出現了兩次的情節——堵煙囪。第一次是老馬慫恿孫子惡作劇式的堵煙囪，第二次則是在討論過火葬之后老馬看到冒起的煙，自己堵住了煙囪。此處的煙作為一個換喻的符號，與頻繁提及的西關火葬場的煙相關——“一股煙”。對身體的焚燒將會毀滅靈魂的輪回，焚燒是一種對肉身的絕對不尊重，在傳統中是處置因意外而殞命之人的不吉祥的方式，是對入土為安之習俗的破壞。

兒女認為白鶴是老馬的幻想，老馬看到的不過是野鴨或者“惡水鸛”，也希望老馬能夠和規定要求的一樣去火葬場處置死后的事宜。而老馬自知時不久矣，希望自己的死亡最終是安詳而有所期待的，他認為目睹白鶴便是一種吉祥的象征，“仙鶴馱著爺爺”。而只有土葬才能讓白鶴找到依舊徘徊在肉身附近的靈魂，從而羽化成仙。

三、 傳統與現代的張力

影片的前80分鐘完全在為最后20分鐘所表現的“活埋”一節做鋪墊，這一事件聽來固然十分殘酷，但影像上通過運用長達數分鐘的鏡頭來表現，冷峻之余，展現了一種驚人的沉靜?？偠灾?，整部影片始終處于緩慢的節奏、沉穩的敘事當中，這種拖沓與緩慢完全符合一個老人的心境。

縱觀整部在情緒上不溫不火波瀾不驚的影片，最具有張力和矛盾沖突的一處場景便是老曹的墳墓被掘。作者用了一個長達數分鐘的固定鏡頭，始終以墳堆作為場景的中心，圍繞著老曹在玉米地里的墳堆，兒女家人和村干部、警察之間展開了角力，而老馬和孫子就站在圍觀的人群之中。村干部協同警察對村民強制火葬的影像敘事，體現了現行殯葬管理制度本身以及鄉村民政部門的操作存在偏頗，從而導致了這幕 “掘墳挖尸”的慘劇。

這處場景的沖突并非正義與非正義的對立，生活總是微妙而復雜的，很少是簡單的是非、善惡與對錯，老馬和老曹所代表的文化傳統和古典生活方式和他們一樣已經衰老，就如同老馬那患病的身體一樣始終處于劇烈的咳嗽當中，無論多么留戀也無法在現代化推進的過程之中召回其不合時宜的魂靈。老馬最終選擇的“土葬”這一行動成為了故事的終極事件，產生了極其具有反諷意義的故事高潮，西北鄉村艱難的現代化進程與傳統生活的光暈之間，老馬選擇了一個他相信將會使他如愿以償的行動。弗朗索瓦·特呂弗指出，一個偉大的電影結局的關鍵是，創造一種“壯觀和真理”渾然一體的效果。[1]傳統與現代之間的老馬在觀照自身死亡時，始終處于一種不可調和的兩善所構成的兩難之境，所以他最終選擇了被孫子“活埋”，既可以不被社會規則所否定，又可以按照祖先的傳統慣例實現圓滿的消逝，夢想著白鶴從一千里以外迢迢而來停落湖邊。這一結尾將一種看似駭人聽聞的奇觀和對文化傳統習俗的追悼巧妙地鉸接為一體。

在導演的其他電影中，同樣存在著與本部影片相似的表意結構，例如在《家在水草豐茂的地方》中，以父親為代表的“牧民們”，同樣是順應了時代的潮流，在不自覺中迷失了自身的地域文化身份。而在《告訴他們，我乘白鶴去了》之中，兒女所代表的同樣是一種在現代化中遵從“文明”規定，而放棄了自身的傳統文化習俗。

關于少數民族地區電影的創作，“由于技術、商業、文化方式的轉向等因素的影響，電影本身也在進行著從‘靜觀到‘震驚式審美的轉向……這種奇觀是通過畫面的剪輯體現出不同于傳統敘事蒙太奇的邏輯關系，進而追求影像或場面的視覺奇觀所帶來的極大快感”[2]。在創作傳統地區題材的電影時，不僅要展示民族身份的奇觀，更要涉邊緣地區傳統生活與未來發展的人文性思考，在視覺的震驚式審美沖擊中又包含著深刻的思想性。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》以甘肅鄉村的殯葬作為敘事的核心，藝術性地再現了西北傳統鄉村的生存現狀和文化憂思，含蓄地隱喻了殯葬敘事背后的深刻文化內涵，并建構起了特殊的表意結構系統，從而揭示了更加深遠的主題意蘊。

參考文獻：

[1]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001：335.

[2]李碩.當代華語電影奇觀化與民族身份的構建[D].重慶：重慶師范大學，2012.