《芳華》：文化記憶中的社會(huì)心理圖示

徐江濤

德國(guó)學(xué)者阿茲曼曾提出了文化記憶的分析模式，他認(rèn)為：“文化記憶的具體形式及其在文化機(jī)制中所發(fā)生的作用，都隨著時(shí)代的變化而有所改變。”[1]從這一角度來(lái)看，《芳華》對(duì)于特定年代（“文革”后期至新世紀(jì)初期）的刻畫，實(shí)際上是反映了一種指稱關(guān)系，即一部影片如何與歷史情境、社會(huì)趨勢(shì)、心理狀況相互關(guān)聯(lián)，并對(duì)這一時(shí)期特定的民族心理建構(gòu)及其機(jī)制進(jìn)行話語(yǔ)修飾。由此，整部電影便成為了一個(gè)矛盾的寓言。影片較為真實(shí)地“還原”了文工團(tuán)的成長(zhǎng)故事，它處理的并不是青年男女對(duì)于芳華的禮贊與追逝，而企圖構(gòu)建的恰恰卻是與模仿生活相反的、亞里士多德意義上的寓言（fable）：關(guān)于個(gè)人回憶、英雄落難以及友情、愛(ài)情等深層心理模式。因此，芳華不是劉峰、何小萍等人的芳華，而是馮小剛和嚴(yán)歌苓的芳華，是他們透過(guò)人物行動(dòng)邏輯搭建的悲劇長(zhǎng)歌，是反懷舊的烏托邦囈語(yǔ)。

一、 歷史與記憶：深層懷舊與經(jīng)驗(yàn)表述

如果要對(duì)歷史與記憶進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，那么歷史就是虛假的記憶，而記憶則是期待的歷史。 因此，在“蕭穗子”的導(dǎo)演敘事視點(diǎn)中，混雜了嚴(yán)歌苓的多重自我反射特征。1958年出生的嚴(yán)歌苓12歲就報(bào)考了部隊(duì)文工團(tuán)，成為一名跳芭蕾舞的文藝兵，并嚴(yán)加克制自己，依靠強(qiáng)大的自律和內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)，始終錘煉自己的身體，這便與影片中的“何小萍”成為了自我經(jīng)驗(yàn)的鏡像反照。而嚴(yán)歌苓在部隊(duì)中因?qū)懬闀飧姘l(fā)、后轉(zhuǎn)業(yè)作為自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的采訪員等經(jīng)歷，都可以從劉峰、蕭穗子等人身上找到影子。因此，在看似文工團(tuán)集體回憶的背后，實(shí)則是嚴(yán)歌苓作為這段歷史的見(jiàn)證人的自我回憶。如果把當(dāng)事人的主觀回憶引入一般來(lái)說(shuō)是“客觀的”歷史撰寫，這樣他（她）就被認(rèn)為是貼近現(xiàn)實(shí)的日常生活史（die Alltagsgeschichte）的經(jīng)驗(yàn)表述，由此可見(jiàn)，在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)這樣的宏大敘事的面前，也只能看到何小萍等醫(yī)護(hù)人員的“后方”視角，亦或長(zhǎng)達(dá)6分鐘的長(zhǎng)鏡頭所表現(xiàn)的“沒(méi)有敵人的槍林彈雨”。這也是當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)向的敘事面孔，即“現(xiàn)代性的宏大敘事在我們眼前土崩瓦解，并讓位于大量異質(zhì)的、局部的‘小史 （petites histories），這些小史常常具有高度自相矛盾和悖論推理式的本性。”[2]“一個(gè)人（劉峰）的自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”在建構(gòu)歷史的背后，更具主觀性地對(duì)個(gè)體自由、道德律令、人性倫理等議題進(jìn)行深度探析。從劉峰、林丁丁等人身上所呈現(xiàn)出的“勇敢的好人”“卑微的小人”等特征而進(jìn)行一個(gè)超越了歷史價(jià)值的評(píng)判和審視，這種考量和評(píng)價(jià)都是超脫現(xiàn)實(shí)層面的、透露出作者（嚴(yán)歌苓）本身的道德評(píng)判。這是作者意識(shí)的顯影劑。

《芳華》的影像同時(shí)也是導(dǎo)演馮小剛的個(gè)人記憶。這位從部隊(duì)大院走出來(lái)的導(dǎo)演，極盡所能地在影片中穿插了大量的彰顯時(shí)代特征的文化符碼：樣板戲、嘹亮的紅歌、集體生活、紅綠相間的涂漆、人物的服裝……作為一個(gè)導(dǎo)演，馮小剛不同于嚴(yán)歌苓的地方在于——他不僅要“表述”，更要“如何表述”。《芳華》的故事內(nèi)容與時(shí)代背景緊密相連，其中的友情、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、人倫等情感糾葛旁枝錯(cuò)亂，而馮小剛所要處理的不僅是如何將如此鴻篇巨制壓縮在135分鐘的銀幕篇幅中，更重要的，他要如何在文本的深層規(guī)避懷舊的禁區(qū)。20世紀(jì)70年代的法國(guó)導(dǎo)演路易·馬勒曾拍攝了《拉布孔·呂西安》，影片由于講述了二戰(zhàn)時(shí)期的一位法國(guó)少年成為蓋世太保的故事。由于影片將本民族內(nèi)心諱莫如深的屈辱、服從暴露在納粹權(quán)力的運(yùn)作之下（盡管這是真實(shí)的），導(dǎo)演最終被法國(guó)人民所驅(qū)逐。同樣，從馮小剛導(dǎo)演早期的作品來(lái)看，諸如《一地雞毛》《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》等，總是在以一種玩樂(lè)不恭的調(diào)侃姿態(tài)來(lái)消解主導(dǎo)文化，但是近年來(lái)如《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》等影片所遵循的現(xiàn)實(shí)主義路線，他時(shí)刻要注意到藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的“兼顧與平衡”。《芳華》中，吸引力蒙太奇極具視覺(jué)性地展示著女性身體傳達(dá)出的舞蹈魅惑以及荷槍實(shí)彈撕碎的殘肢破體，他不像吳京通過(guò)《戰(zhàn)狼》的暴力美學(xué)來(lái)包裝國(guó)家主義，而是通過(guò)冷峻的機(jī)器扯斷英雄的臂膀，鮮血與丑惡共同噴涌而出，讓觀眾在痛感與嗚咽中體悟社會(huì)的癥候。

二、 菲勒斯的增補(bǔ)：男性缺失與匱乏的想象

如果將文革看成是稟“父親之名”的集體的子一代的狂歡，而“被弒之父”作為影片中始終存在的“缺席”（的在場(chǎng)），他們始終以微弱的言語(yǔ)來(lái)保持著對(duì)異類之子的“詢喚”姿態(tài)。影片中的父親是平凡的木匠、是反革命的右派、是被嗤之以鼻的副司令，甚至連“紅色江山都是我們家打下來(lái)的，濺你身水怎么了！？”這樣類似的合法性辯護(hù)都遭到譏諷與嘲弄。這些被懷疑、被懸置的父權(quán)角色統(tǒng)化，為敘述者蕭穗子的獨(dú)特視點(diǎn)——一個(gè)“反革命”之子的角色。這是一個(gè)客觀、中立的敘事視點(diǎn)，她不僅是對(duì)導(dǎo)演視點(diǎn)的縫合，同時(shí)也是文本中抽象的純粹的主體。在影片中，“被弒之父”被恰如其分地轉(zhuǎn)述為“一個(gè)虛位以待的符號(hào)中空”，尤其在（影片）前半段，在看似一個(gè)穩(wěn)定和諧的集體生活中，沒(méi)有一個(gè)明確的父權(quán)意義上的領(lǐng)導(dǎo)者，舞蹈老師的女性身份在影片開(kāi)始就以一場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的空間調(diào)度來(lái)完成對(duì)文工團(tuán)樂(lè)隊(duì)、舞蹈隊(duì)的節(jié)目演出的調(diào)控與命令。實(shí)際上，在背景音樂(lè)所提供的虛幻的時(shí)空體背后，我們覬覦到的是菲勒斯的無(wú)中心狀態(tài)。盡管在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)束之時(shí)，劉峰帶領(lǐng)何小萍進(jìn)入了這一集體，但他的男性氣質(zhì)卻最終以何小萍當(dāng)眾摔倒的鬧劇而終結(jié)。事實(shí)上，影片中反復(fù)出現(xiàn)的“毛澤東像”正是以一種超肉身的、不容置疑的權(quán)威形象填充了這一空白。

隨著毛澤東的逝世、文革的結(jié)束、四人幫的垮臺(tái)，社會(huì)結(jié)構(gòu)的急遽坍塌，將男性的性別身份納入到失控的父權(quán)秩序之中，成為了由于菲勒斯缺席而帶來(lái)的閹割恐懼的必然抉擇。影片中的政委則是以這樣的一種方式介入文工團(tuán)的集體——在毛澤東逝世的當(dāng)天，他通知取消了文工團(tuán)的近期演出。這是政委第一次出現(xiàn)在銀幕中，而此前在“偷軍裝”事件中，他只是作為郝淑雯的臺(tái)詞而潛在。更為吊詭的是，導(dǎo)演使用了一個(gè)絕佳的跟鏡頭——攝影機(jī)的視點(diǎn)由政委的背部逐漸轉(zhuǎn)向近景和特寫，這樣的一種逐漸進(jìn)入觀眾/角色凝視視域的場(chǎng)面調(diào)度，恰恰是無(wú)父的恐懼所引發(fā)的由潛在到實(shí)在的銀幕投射。帕特里克·福瑞借鑒了德里達(dá)的增補(bǔ)（supplement）概念，認(rèn)為這是一種假定性的、對(duì)于匱乏的剩余補(bǔ)充。倘若政委角色的出現(xiàn)，是文工團(tuán)以女性群體為主的菲勒斯幻象，那么這一集體的整一性也就只能存封在她們自我炮制出的鏡像之中。果不其然，政委的介入并沒(méi)有起到穩(wěn)固集體的作用，雖然在排練時(shí)他痛斥了朱可對(duì)何小萍的抵觸行為，雖然他對(duì)何小萍慰問(wèn)演出時(shí)的詐病行為給予了嚴(yán)厲處罰，以圖匡正、樹(shù)立集體內(nèi)部的紀(jì)律性和權(quán)威性，但始終無(wú)法更改文工團(tuán)走向解散的命運(yùn)。在最后大家齊聲哀唱《駝鈴》之時(shí)，面對(duì)舞蹈老師的質(zhì)問(wèn)：“好好的文工團(tuán)為什么就要解散了呢！？”政委回答：“我們的使命已經(jīng)完成。”同樣，何小萍的處境也可從此解讀。因?yàn)楦赣H的“右派”身份、母親的改嫁、同伴的欺凌，她對(duì)于初入文工團(tuán)的集體生活有著一種極度的依賴心理。長(zhǎng)期“缺父”的何小萍在偷取舍友軍裝拍照時(shí)，就已在“理想自我”中分裂出自我的同一性。后來(lái)因?yàn)椤凹傩亍倍簧嵊阉撼兑路⒎逵捎趽肀Я侄《《话l(fā)配邊疆等事件，何小萍在文工團(tuán)集體中建立起的自我理想已然坍塌，因此她才會(huì)詐病拒絕慰問(wèn)演出，并最終倒向了悲劇。正如精神病院醫(yī)生的自言自語(yǔ)：“大白菜冬天放在室外不會(huì)壞，移近溫暖的室內(nèi)，就壞了。”或許就是對(duì)何小萍的真實(shí)寫照。

三、 英雄的落難：抵抗與反崇高

“我們能不能用英雄化這個(gè)傳統(tǒng)程式，去拍一部戰(zhàn)斗電影呢？這就回到一個(gè)古老問(wèn)題上來(lái)：歷史怎樣才能把握自身的話語(yǔ)？把握過(guò)去發(fā)生的事情？除非通過(guò)史詩(shī)這個(gè)程序，也就是說(shuō)，用一個(gè)英雄的故事來(lái)講述。電影以同樣的方式運(yùn)作。在這一點(diǎn)上人們總是可以反對(duì)那些諷刺性的反詰：‘不，你看，沒(méi)有英雄，我們都是豬！”

——福柯《反懷舊》[3]

弗萊認(rèn)為，當(dāng)傳奇落幕之后，便“展示了無(wú)限的欲望領(lǐng)域：人的情欲或野心投射到諸神身上，或者變相地表現(xiàn)在諸神身上，或者干脆與諸神相同”。劉峰告白失敗后，蕭穗子在影片中有句獨(dú)白：“一個(gè)高高在上不食人間煙火的神，忽然墜落凡間，還對(duì)你說(shuō)他惦記你了很多年，她心里覺(jué)得緊張害怕，覺(jué)得驚悚、惡心、辜負(fù)和幻滅。”“活雷鋒”在大家看來(lái)，是不應(yīng)該擁有凡人的情欲的，否則他就是骯臟的。沒(méi)有英雄的時(shí)代，人們所謂的愛(ài)情成為唯我的道德標(biāo)榜，這也是“英雄沒(méi)落”、崇高祛魅的彰顯之昭。在影片中，文工團(tuán)大院里的毛澤東畫像被一層巨大的黑布所覆蓋，多角度、多機(jī)位的仰拍所營(yíng)造出的間離式崇高被逐漸地消逝殆盡。在大街上人們肩扛毛澤東畫像所組成的游行隊(duì)伍里，一只翻越了籬圈的豬橫沖直撞，這好似狂歡節(jié)中摘掉皇帝冠冕的小丑。荒誕的是，追捕這只“搗亂”豬的正是“活雷鋒”——?jiǎng)⒎濉Ｔ谖母锖蟮臅r(shí)代情緒中，商業(yè)大潮正在蠢蠢欲動(dòng)，市場(chǎng)和資本的運(yùn)行邏輯準(zhǔn)備隨時(shí)沖垮這個(gè)行將就木的文化堡壘。當(dāng)小號(hào)手陳燦帶來(lái)一臺(tái)收錄機(jī)，鄧麗君的歌曲《濃情萬(wàn)屢》繚繞在黑暗的屋內(nèi)，這便成為了一種殺戮的擬像。聽(tīng)覺(jué)釋放了包括劉峰在內(nèi)的所有人的想象力，蕭穗子心驚膽戰(zhàn)地?fù)Q上緊身服裝，戴上“蛤蟆鏡”，不斷地在鏡前審視自己優(yōu)美的曲線——“認(rèn)識(shí)你自己”成為這一團(tuán)體中每位個(gè)體蓄勢(shì)待發(fā)的抵抗姿態(tài)。劉峰鼓起勇氣去向林丁丁告白，何小萍也大聲地喊出了那句：“明天你走的時(shí)候我送你！”遺憾的是，作為英雄的劉峰受到誣陷，被發(fā)配到邊疆伐木場(chǎng)，而何小萍卻一如既往地支持劉峰。何小萍接收了劉峰準(zhǔn)備扔掉的證書、獎(jiǎng)杯等作為英雄的勛章，但當(dāng)她在戰(zhàn)爭(zhēng)中用自己的身體拯救一位年僅16歲的士兵自己成為英雄之時(shí)，確無(wú)法直面這一結(jié)果，而成為了精神病患者。誠(chéng)然，電影文本所營(yíng)造的這一時(shí)期的文化語(yǔ)境（文革結(jié)束）體現(xiàn)為英雄主義的罹難，淪為流氓、伐木工、殘疾人、精神病患者，與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)境況、文化結(jié)構(gòu)的顛覆，不如說(shuō)是英雄化的銀幕符號(hào)在矮化之后，持續(xù)著對(duì)社會(huì)主流話語(yǔ)的抵抗。這集中體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)大潮派生出的全新的生活方式及其建構(gòu)出的全新的主體。可惜的是，劉峰與何小萍都不是作為純粹的反叛者來(lái)進(jìn)行抵抗的：劉峰依舊殘留著“英雄”的本性，充當(dāng)著反叛/反叛者的雙重角色，雖然被集體逐出，但對(duì)于文工團(tuán)的舊有情懷、對(duì)于逝去的戰(zhàn)友的緬懷等造就了他兩難選擇的悲劇命運(yùn)；何小萍對(duì)于“英雄”的肯定/否定、反叛/皈依、認(rèn)同/抵抗等含混姿態(tài)，自我的同一性最終分裂開(kāi)來(lái)，倒向了精神失常。

影片中文工團(tuán)的毛澤東畫像對(duì)面被換成了可口可樂(lè)廣告牌，這一極具反諷和互文的背后，英雄陷入了一種符號(hào)危機(jī)：（他）所依賴的傳統(tǒng)的關(guān)系被顛倒，獲得了完全的自主性。[4]商品經(jīng)濟(jì)的大潮不可遏地侵蝕著文工團(tuán)這一偏隅的凈土，當(dāng)朱克在大院中當(dāng)眾嘲諷“活雷鋒”所引發(fā)眾人的歡笑，他居高臨下的姿態(tài)成為了對(duì)舊權(quán)威體系的褻弄；當(dāng)蕭穗子目睹著文工團(tuán)的每一位成員最終逐一離去，或是下海經(jīng)商，或是被發(fā)配前線，異質(zhì)性的分子正在逃逸而出，文工團(tuán)成為了一個(gè)去中心的塊莖結(jié)構(gòu)（德勒茲）。馮小剛和嚴(yán)歌苓都不是真正的悲觀主義者，因?yàn)閯⒎遄詈蠡氐轿墓F(tuán)幫助蕭穗子整修地板時(shí)，我們看到的是落魄的英雄仍然煥發(fā)著昔日的光輝，或者我們從陳燦的命運(yùn)選擇——由抵觸“干部子弟”的身份轉(zhuǎn)而與“門當(dāng)戶對(duì)”的郝淑雯共結(jié)連理——那里才恍然，抵抗最終轉(zhuǎn)向了無(wú)力的屈從。

參考文獻(xiàn)：

[1]王霄冰.文字、儀式與文化記憶[J].江西社會(huì)科學(xué)，2007（2）：239.

[2]（美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛(ài)彬，李瑞華，譯.上海：譯林出版社，2015：294.

[3]（法）米歇爾·福柯.反懷舊——米歇爾·福柯談電影三篇[J].肖熹，譚笑晗，譯.電影藝術(shù)，2012（4）：123.

[4]葉舒憲.神話—原型批評(píng)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：207.