地域文化視角下的電影方言運用

楊澤林

方言是在相當長的一段時間內形成的，是用以區別地域特征的重要標志。我國早在20世紀60年代便出現了完全意義上的方言電影，隨著民間文化、大眾文化的強勢返潮，以及商業市場娛樂化的大勢所趨，愈來愈多的方言電影或方言元素電影出現在院線級熒幕上，以管虎、寧浩、賈樟柯為代表的第六代導演，甚至已經將方言運用這種技法，納入個人藝術風格之中，使其升華為技巧層面之上的審美形態和人生體驗。地域文化視角下的方言，既是現實空間與歷史環境的分割線，包蘊著各地民風習俗，更是底層敘事中必不可少的催化劑，打開了真實生活紀錄的天窗。文章將國產電影的方言運用歸納為兩類，分別從地緣與人緣的向度出發，論證方言元素在電影中的紀實美學價值。

一、 尋覓個性：區域環境下的審美特征

方言元素電影就是指以各地方言作為全部或一部分人物對白的影片，普通話中沒有的詞匯、音調、語勢，賦予了其獨特的地域人文魅力。同時，作為一個特定地區文化的代表，方言的形成與發展過程不是孤立的，它深深根植于當地的生活環境與社會形態之中，北方方言多數語調鏗鏘，較少轉折，令人聯想起北方人豪爽灑脫的性格，而南方方言常見轉音，艱澀難懂的專屬詞語依然無法掩蓋那份柔媚、溫和，與南方人委婉含蓄的個性相符。因此，電影的方言元素很容易將觀眾拉入特定的空間中，引導觀眾走進角色內心的思想感受。本文認為黃河流域方言與長江流域方言是我國眾多地域中最具代表性、漸變性的，故以二者為例，對比分析不同方言所代表的文化差異，及其電影運用的最終目的。

（一）黃河流域方言

黃河流域是中華文明發源地，中原大地常給人以豪邁磅礴之感，其方言更是保留了原真的鄉土風貌，抑揚頓挫之間勾勒出北方人灑脫、大氣的個性。以陜北方言為例，這片土地以其蒼茫黃原著稱，歷來都是我國文學藝術作品的創作重鎮，孕育出了張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《黃土地》等經典方言電影。最能代表陜北地域風貌的作品，當屬我國當代民族文學的一座豐碑——《白鹿原》，盡管電影版《白鹿原》時常因其過度濃縮的散碎敘事受到詬病，但在紀實美學的角度看來，該片的場景、美術與意境無疑是極為到位的。眾多地域符號的引入營造出一個真實的原上時空，千溝萬壑的黃土塬、一人多高的麥秸堆，頭上包著羊肚毛巾，蹲坐著吃油潑面的陜北漢子們，如果在這樣的環境中插入標準的普通話對白，必然會破壞場景的完整度與流暢度，將觀眾從百年前的黃土高坡拉回現實，造成出戲的尷尬困局。電影版《白鹿原》幾乎全片使用陜北方言，濃重的鼻音粗礪而樸實，在鹿三得知黑娃與田小娥的秘密后，歇斯底里地咆哮著：“你不是額養下的兒！”黑娃訝異道：“大，咋嘞些？”回道：“你兩個在郭家塬作下的孽，全滋水縣都搖了鈴嘞！”簡短的對話中包含了多處方言專用語，例如“搖了鈴”指消息迅速傳播擴散的狀態，用在此處大大加深了人物情感的飽和程度，突顯出新舊兩代原上人之間巨大的思想鴻溝。相比之下，電視劇版《白鹿原》較為完整地保留了原著情節，也添加了眾多陜北意象，但全劇采用普通話臺詞，大大削減了地域特色與人物情感力度，沖淡了魔幻現實主義色彩，在感染力上遠遠不如電影版。

（二）長江流域方言

長江流域方言是具有漸變性的，上游川渝一帶的口音有著濃烈的麻辣味，就如電影《火鍋英雄》所表現的那樣，多感嘆詞，強調情緒變化。江南地區的方言則婉轉含蓄，吳儂軟語與江南女子溫婉賢淑的氣質非常符合，可以說是長江流域方言的代表。在張藝謀的電影《金陵十三釵》中，方言運用堪稱出彩，大量的南京話對白令人回想起六朝古都的往昔繁華，以此反襯戰亂中南京的落敗荒涼。例如，當女學生們爬上教堂屋頂集體自盡時，十三釵勸阻道，“小妹妹不要做歹事呀”“對，姐姐們替你們克”，這里的“歹”“克”均為南京方言，即“傻”和“去”的意思，特定詞匯的使用加重了語言強度，溫婉的吳儂軟語搭配角色果斷、強硬的語調，反襯出亂世危局中女性自我救贖的決心。“秦淮緩緩流呀，盤古到如今，江南錦繡，金陵風雅情，瞻園里堂闊宇深呀，白鷺洲水漣漣，世外桃源呀……”臨別前的一首《金陵景》，詞中連用數個“呀”字，“呀”是南京方言中句末常用的感嘆詞，用以表達言尤未盡之情。小調伴隨著身著華美旗袍的金釵們緩緩傳來，教堂的琉璃窗欞灑落下斑斕的光斑，如夢似幻的場景令人聯想起金陵自古以來的煙粉繁華，與滿目瘡痍的現實形成了巨大的心理落差，壓抑與悲哀之感驀然升起。方言在電影《金陵十三釵》中起到了無法替代的作用，它與南京的地域文化、歷史現實緊密交融，柔美的江南口音如黃鶯婉啼一般，演繹出了秦淮河畔的俠骨柔腸。就該片來說，“商女亦知亡國恨”是其思想內涵層面的中心，而南京是其文化脈絡的發源地，方言巧妙地將柔情似水的江南女子與沉重的國仇家恨題材聯結在一起，達到深入人物生活情境的效果。

正如電影《金陵十三釵》被貼上南京的標簽，《萬箭穿心》被貼上了武漢的標簽，《瘋狂的石頭》被貼上了重慶的標簽，它們的情節無法脫離地點而單獨存在。霧鎖江頭的朦朧意象，化作原汁原味的方言對白，為影片增添了長江流域獨有的地域特征。

二、 蘊育共性：底層視角下的悲喜敘事

對于成長于嶄新環境中的第六代導演而言，他們的鏡頭早已不只是關注精英文化群體，而是在奮力開掘全新的紀錄對象，選擇另一種無人觸碰過的紀錄方式，上述做法催生了大眾文化的影視化浪潮，眾多名不見經傳的小人物被搬上熒屏，經歷演繹、整理與重構，形成了底層敘事的雛形。這些低到塵埃里的角色身上，往往籠罩著人性關懷的光環，他們或許有著粗俗的舉止、放肆的個性，但其背后必然隱藏著一個細膩而堅韌的靈魂。方言是許多第六代導演塑造人物的重要組件，在表現角色喜劇性格或悲劇宿命的節點，它表現出了超越地域界限的共通性。

（一）喜劇效果渲染

喜劇電影尤其強調生活化創作，但生活化鏡頭并不等同于賤格與低俗，而是一種深入社會的、感同身受的內心體驗，不以浮夸刻意的戲劇效果取悅觀眾，不以“扮丑”的方式暴露現實的缺點甚至污點，才是喜劇電影的至高境界。就如黃渤的喜劇作品，他將山東方言升格為自身表演風格的重要組成部分，在與管虎、寧浩等導演合作的電影中，一口海蠣子味的正宗青島腔，讓觀眾記住了這個喜劇天賦秉然的演員，也完成了影片本身的地域化演繹。《上車，走吧》中羞怯的售票員小伙，《瘋狂的石頭》中倒霉的小偷黑皮，《瘋狂的賽車》中落魄的海鮮仔耿浩，《斗牛》中一根筋的牛二，這些鮮活的小人物身上有許多共性，他們是世俗眼光中的一無所有的底層角色，身上卻都帶著許多可愛可憐可嘆之處，喜劇的演繹方式加之于其上，似乎是一種黑色幽默，而方言的引入為這些影片在荒誕中找回了些許真實的歡樂。黃渤是憑借《瘋狂的石頭》中黑皮一角走紅的，在這部典型的方言電影中，融匯了重慶話、成都話、廣東話、東北話等眾多方言土語，作為配角的黑皮能夠從主角身上搶到觀眾注意力，其中一個重要原因便是角色粗獷的山東方言。該片的經典鏡頭，被困下水道的黑皮將手機天線伸出井蓋，向道哥求助，一連串的方言臺詞如連珠炮般脫口而出，黑皮落魄至極的外在形象、無比焦急的心理活動與有聲語言有機地融合在一起，令人物的血肉情感更加豐滿充盈。電影《斗牛》中的他，更是用山東方言演活了一個憨、傻、粗卻有情有義的農民形象，牛二為了自己的“外國牛”，一次次出生入死，甚至用村里的獵槍和弓箭偷襲日本兵，結果弓弦崩斷了，自己還從茅草房頂上掉了下來，“俺嘀個娘嘞，咋弄成個這！”粗獷的俗語與牛二的底層身份相對應，與字正腔圓的普通話相比，充滿感情色彩和地域張力的山東方言，更好地突出了電影夸張的喜劇風格。

（二）悲劇宿命色彩

方言之所以適合底層敘事，是因為其貼近日常的自然屬性。以黃渤、趙薇主演的另一部電影《親愛的》為例，與純粹的方言電影相比，該片的方言臺詞比重較輕，卻起到了直接推動情節發展的作用。影片開場黃渤飾演的田文軍帶著兒子鵬鵬在小賣部玩耍，父子唱著陜西兒歌：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭。”母親魯曉娟卻要求兒子說普通話，這里的方言是城市文化的對立面，從陜西農村來到深圳的一家人急需獲得都市的文明認同，方言作為鄉土文化的組成部分，自然與人物心底的精神追求與生活動機格格不入。數年后，被拐的鵬鵬終于被找到，可當親生父親試圖用“高桌子，低板凳，都是啥”喚醒孩子記憶的時候，鵬鵬卻沒有任何回應，只是用安徽口音叫著找媽媽，他此時的身份不再是鵬鵬，而是吉剛，蕪湖的農村媽媽李紅琴用無差別的母愛，完成了一個幼小生命的重塑，方言就是人物跌宕命運最忠實的證明。當觀眾滿心期待父子相認的動情場面時，鵬鵬出人意料的反應卻將所有人帶入了戲劇化的烏龍中，影片由此走出煽情、不落俗套，這一系列轉折都是依靠方言運用完成的。一方面是親子歷盡艱辛終于團圓的喜悅，一方面是時過境遷無法挽回的無奈，美好被強行撕碎的場面充滿了悲劇色彩，尤其是在李紅琴被審訊時，她面容憔悴、目光閃躲，驚恐中帶著不舍，最終她無奈地承認：“我男人說了，我生不出來小家伙的……”無力抵抗命運漩渦的宿命感在此時上升至極致，孩子身份認同的迷茫，造成了兩個家庭撕裂的痛苦，方言在這其中恰好充當了身份轉換的標志，以李紅琴為代表的底層人物面臨著群體歸屬與自我認知的重建，她的愚昧、弱勢與無私母愛，奏響了一曲凄愴蒼涼的哀歌。

結語

對于國產電影而言，方言元素運用的傳統由來已久，但直到第六代導演，才真正將其廣泛應用于商業片中，無論是為了渲染濃墨重彩的戲劇效果，還是為了追求紀實美學層面上的生活體驗，方言中的嬉笑怒罵都為電影平添了一分真實的煙火氣息。它喚起的不僅是特定地區的鄉土羈絆與精神共鳴，更是社會對于底層、邊緣人物的認同，方言電影看似區分了地域，實際上卻將民族的根基凝聚得更加緊密，故鄉或他鄉的濃濃語音，都能看作影視藝術對生活藝術的摹寫與致敬。