杜威美學思想的創造性及其當代價值

彭立勛

20世紀的西方美學，思潮更迭，學派林立，各種不同觀點的美學著作可謂汗牛充棟。但是，真正具有重要學術創新價值、在美學發展中產生重大影響、經得起歷史檢驗的著作，并不很多。美國著名實用主義哲學家杜威的《藝術即經驗》便是這些為數不多的著作之一。翻開近幾十年歐美出版的西方經典美學著作選本，杜威的這部名著都被視為必選的20世紀最重要的美學著作之一。美國著名美學家門羅·C.比爾茲利在其20世紀出版的《美學簡史：從古希臘至當代》中評價《藝術即經驗》說：“人們普遍認為，這是我們這個世紀到現在為止用英語（也許是用所有語言）寫成的美學著作中最有價值的一部。”①Monroe C.Beardsley,Aesthetics From Classical Greece To The Present:A Short History,Tuscaloosa:University of Alabama Press, 1975, p.332.直到今天，這個評價也仍然適用。要了解這部美學名著的價值為何能夠長盛不衰，就必須深入研究和分析杜威美學思想的創造性及其對美學和藝術理論發展的重要意義。

經驗：杜威美學的哲學基礎和核心范疇

在《經驗與自然》一書中，杜威將自己建立的哲學稱為“經驗的自然主義”或“自然主義的經驗主義”，強調把經驗當作哲學思想的出發點。經驗是他哲學思想的核心范疇，也是他美學思想的哲學基礎。我們要深入理解杜威美學思想，首先要從深入分析他所闡明的經驗范疇入手。

經驗這一概念，西方古代哲學早已有之。近代哲學的認識論轉向，使經驗問題成為哲學研究和討論的中心問題。盡管各派對經驗性質和作用的認識存在分歧，但都把經驗當做主觀意識，當作主體對于對象的一種認識。這實際上就是把認識的主體和認識的對象分屬于兩個不同的領域，將經驗和自然、精神和物質的關系看作二元分立的關系。唯物主義和唯心主義在經驗的來源問題上雖然彼此對立，但在把精神和物質、經驗和自然分割開來上則是一致的。杜威認為，這種建立在主、客分裂二元論基礎上的經驗概念，是被傳統哲學非經驗的反思所歪曲的產物。他說：“自17世紀以來，這種把經驗和主觀自私的意識等同起來的對經驗的概念，就一直和全部由物理對象構成的自然對立起來，并且大大地蹂躪了哲學。”①杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第10頁，第3頁，第3頁，第8頁。他之所以要重新解釋經驗，就是要糾正對經驗概念的誤解，進而改造傳統哲學二元論的思維方式。

杜威認為，經驗和自然不是互相隔絕和對立的，而是互相聯系和結合的。“經驗并不是把人和自然隔絕開來的帳幕；它是不斷地深入自然的心臟的一種途徑。”②杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第10頁，第3頁，第3頁，第8頁。“經驗是關于自然的，也是發生在自然以內的。”③杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第10頁，第3頁，第3頁，第8頁。自然是被經驗的對象，當它和另一種自然對象—人的機體相聯系時，就是事物如何被經驗到的方式。經驗就是主體和對象、有機體和環境之間的相互作用和過程。杜威這種看法是以達爾文生物進化論為基礎的，認為人作為生物有機體，為了生存必須對環境做出反應，并且要適應于環境。人與環境的交互作用在彼此之間確立了連續性，使有機體和環境、主體和對象、經驗和自然連接成一個不可分割的統一整體。所以，在杜威看來，經驗既不是主觀對客體的認識，也不是獨立的精神存在，而是主體和客體、有機體和環境的相互作用和有機統一，也就是人的行為、活動和過程。

對于經驗這個不可分割的整體，杜威做了進一步的具體分析和闡明。他說：“‘經驗’是一個詹姆士所謂具有兩套意義的字眼。好像它的同類語‘生活’和‘歷史’一樣，它不僅包括人們做些什么和遭遇些什么，他們追求些什么，愛些什么，相信和堅持些什么，而且也包括人們是怎樣活動和怎樣受到反響的，他們怎樣操作和遭遇，他們怎樣渴望和享受，以及它們觀看、信仰和想象的方式—簡言之，能經驗的過程。‘經驗’指開墾過的土地，種下的種子，收獲的成果以及日夜、春秋、干濕、冷熱等等變化，這些為人們所觀察、畏懼、渴望的東西；它也指這個種植和收割、工作和欣快、希望、畏懼、計劃，求助于魔術或化學、垂頭喪氣或歡欣鼓舞的人。它之所以是具有‘兩套意義’的，這是由于它在其基本的統一之中不承認在動作與材料、主觀與客觀之間有何區別，但認為在一個不可分析的整體中包括著它們兩個方面。”④杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第10頁，第3頁，第3頁，第8頁。

這里，杜威指出經驗范疇的內涵包括不可分割的“兩個方面”或“兩套意義”。它們分別是被經驗的事物和能經驗的過程。杜威在其他地方也明確稱這兩方面為“所經驗的對象和能經驗的活動”“能經驗的主體和被經驗到的自然”。被經驗的事物，包括人們所作、所遭遇、所追求、所愛的事物，人們所觀察、畏懼、渴望的東西等等，屬于自然和客體；能經驗的活動包括人們的活動、反響、操作、渴望、享受，以及他們觀看、信仰和想象的方式，人們的勞動、工作、希望、畏懼、計劃、失落和歡欣等等，屬于人和主體。無論從對象還是從主體來看，這里所包含的內容都大大超出了傳統哲學把經驗僅僅看作人對客體的認識的觀念。杜威認為，將一切經驗過程都當做是認識的一種方式，是一種武斷的“理智主義”，它和原始所經驗到的事實背道而馳。因為事物在它們是被認知的對象之前，它們便已是為我們所對待、使用、作用與運用、享受和保持的對象，是被享有的事物。人們并不是首先認識事物，而是擁有、使用和享受事物，由此而產生的人的意志和情感、希望與信仰等等在經驗中具有更重要的地位。這實際上肯定了經驗包括非理性的內容。

杜威對經驗的獨特理解和闡釋，突破了傳統哲學把經驗當做一個認識論概念的看法，糾正了近代哲學中居于支配地位的將人與自然、主觀和客觀、心靈與物質割裂分立的二元論，代表著西方現代哲學試圖超越以二元對立為特征的傳統形而上學的思潮。從認識和實踐來看，強調經驗和自然、主體和對象、主觀和客觀的相互聯系、相互作用，是不可分割的統一，確有其合理性。但是，杜威對經驗的解釋，是以有機體適應環境的學說作為基礎的，具有明顯的生物學色彩。他在否定主客、心物分裂的二元論時，也將自然和物質世界的客觀存在問題排除在哲學研究范圍之外。

在具體闡述經驗和自然的關系時，杜威提出了兩種互相矛盾的觀點。一方面，他承認自然是經驗的對象，不等于經驗本身；經驗的存在，需要以生物有機體和特殊的環境為先決條件。這實際上是肯定了經驗的存在是以自然為前提，而自然界的存在是不以經驗為轉移的。另一方面，他又把自然界和環境的存在當做人的經驗對象化了的存在，因而它們的存在要以人經驗到它們為轉移。他說：“凡是我們視為對象所具有的性質，應該是以我們自己經驗它們的方式為依歸的，而我們經驗它們的方式又是由于交往和習俗的力量所導致的。”①杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第12頁，第5頁。這就是說，自然界和環境作為經驗對象存在要依賴于人的經驗。誠然，自然界和客觀事物在人的實踐中成為人的對象化的存在，但是，如果將此無限夸大，否定自然界和物質世界是不以人的意志為轉移的客觀存在，就會通向唯心主義。

杜威認為經驗和歷史、生活、文化具有同樣的意義。他認同泰勒的文化概念，認為文化是一個錯綜復雜、變化多端的整體，包括著知識、信仰、藝術、道德、習俗等等。其中，他特別重視以藝術形式表現出來的經驗。正如他所說：“藝術既代表經驗的最高峰，也代表自然界的頂點。”②杜威：《經驗與自然》，傅統先譯，江蘇教育出版社，2005年，第12頁，第5頁。他從經驗出發研究藝術，把藝術研究當作經驗范疇的運用和延伸。這樣，他便從經驗轉向藝術，從哲學中走向美學。

作為經驗的審美和藝術的性質

《藝術即經驗》是杜威的美學專著，也是實用主義美學的代表作。在該書第一章中，杜威便開宗明義，指出他的任務是要“恢復作為經驗的精煉和強化形式的藝術作品與公認的構成經驗的日常事件、活動和苦難之間的連續性”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.3.。流行的傳統藝術觀念把藝術從日常經驗的事物中分離出來，一味強調藝術的超脫性、精神性、獨立性，使之不再同具體經驗中的事物相聯系，從而使人們對藝術的產生和性質形成了錯覺。要建立另一種審美哲學，就必須依靠一種新的研究方法，恢復審美經驗與生活的正常過程之間的延續關系，把藝術和美感與經驗聯系起來，從人們的日常經驗中去尋找和說明藝術和美感的萌芽和根源。如果說《經驗與自然》是要糾正傳統哲學對經驗概念的錯誤理解、重建經驗和自然的聯系，那么《藝術即經驗》就是要糾正流行藝術哲學對藝術觀念的錯誤認識、重建藝術和經驗的聯系。

杜威認為，經驗是審美和藝術的萌芽，“藝術的根源存在于人的經驗之中”，①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.所以必須要探尋經驗的審美性質。如前所述，杜威把經驗理解為作為有機體的人與周圍環境的相互作用。在這種相互作用過程中，存在著人與環境相協調的喪失和統一的恢復這種周期性運動。人作為活的存在物不斷地與周圍的事物失去與重建平衡。“在兩種可能的世界里，審美經驗不會發生。在一個單是不斷變動的世界中，變化不會被積累；它不是朝向一個終極的運動，因此就沒有穩定和休止。可是，同樣真實的是，一個完成和結束了的世界，沒有暫時停止和危機等特征，也不會提供任何轉化的機會。在一切都已完成之處，沒有完滿。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.但是，人與環境的交互作用，是變化與穩定、失衡與平衡、沖突與和諧、欲望與實現的往復循環。“由于我們生活在其中的實際的世界，是運動與到達頂點、中斷與重新聯合的結合，所以活的生物的經驗可以具有審美的性質。生命存在物不斷地與周圍的事物失去平衡又重建平衡。從失調（disturbance）轉向和諧（harmony）的片刻是生命最強烈的片刻。”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.就是說，在生活過程從不規則運動恢復到統一和諧的那一刻，它就獲得了審美性質。據此，杜威指出：“審美不是通過無益的奢侈或超驗的理想而從外部侵入到經驗之中的，而是屬于每一個正常的完整經驗之特征的清晰而強烈的發展。”④John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.

為了闡明普通日常經驗如何發展成為審美經驗，杜威提出了一個重要概念：“一則經驗”（an experience）。依他的看法，由于人與環境的互動，經驗不斷地發生。然而，由于外在干擾或內在惰性，經驗往往達不到預定目的，不能形成完整經驗。與這些普通經驗不同，有一種經驗是真正完滿的經驗，這就是所謂“一則經驗”。杜威解釋說：“當所經驗的材料走完其過程而達到完善時，我們就擁有了與上述經驗不同的一則經驗。那時，也只有那時，經驗才在內部形成整體，并在總的經驗之流中與其他經驗區別開來。一件作品以一種令人滿意的方式完成，一個問題得到解答，一個游戲玩結束；一種境遇，不管是吃一餐飯、玩一盤棋、做一次談話、寫一本書，或者參加一場政治活動，都會完滿發展，其結果是一個圓滿完成而不是一個中斷。這樣一種經驗是一個整體（whole），并且帶有自己的個性化的性質（individualizing quality）和自我滿足（self-sufficiency）。它就是一則經驗。”⑤John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.

這里，杜威指出“一則經驗”是內部實現整合、得到完全發展的經驗，具有整體性、獨特性、自足性，這可以說是指出了“一則經驗”與其他經驗不同的具體特點。對于這些特點，他在以后的論述中多有展開。其中，最重要的是整體性，其他特性也都是由整體性產生并包含在整體性之中的。杜威認為，整體性是經驗的各個部分和階段的多樣性和獨特性與經驗整體的統一性和完整性的結合，是多樣性的統一。他說：“一則經驗具有一個整體，這個整體使它具有一個名稱，那餐飯、那場暴風雨、那次友誼的破裂。這一整體的存在是由滲透在全部經驗中的單一的性質構成的，盡管它的組成部分是變化的。”⑥John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.5,16～17,17,46,35,37.又說：“在一則經驗中，流動是從某件事到某件事。由于一部分引起另一部分，所以這一部分是繼續此前的一部分，每一部分都獲得一種自身的獨特性。持續的整體由于強調其多種色彩的相連的階段而呈現出多樣化。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.杜威進一步指出，在形成經驗的整體中，情感性起著重要作用。“情感是運動和結合的力量。它選擇適合的東西，再用自己的色彩渲染所選的東西，因而賦予外表上根本不同和互相區別的材料一個質的統一。因此，它在一則經驗的多種多樣的部分中，并通過這樣的部分，提供了統一性。當整體一經這樣被描繪，經驗就具有了審美的特征，盡管它主要不是一種審美經驗。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.

在杜威看來，凡是具有上述特點的完整的一則經驗，便都具有了審美性質。但是一則經驗卻不等于審美經驗。“一則經驗（按其所包含的意義說）與審美經驗既有相通性，也有相異性”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.。一個經驗的審美性質雖然為審美經驗提供了基礎和來源，但是，審美經驗卻不等于一般的審美性質，而是比一般審美性質具有更高的要求。杜威并沒有明確界定審美經驗和具有審美性質的一則經驗的區別究竟有哪些方面。但是，他用描述方法說明了一則經驗成為審美經驗的條件和要求，說：“在一個獨特的審美經驗中，那些在其他經驗中屬于屈從的特征取得主導地位；從屬的特征變成了統治的特征，正是依靠這些特征，經驗成了完整、完全而又獨立的經驗。”④John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.又說：“使一則經驗成為審美經驗的獨特之處在于，將抵抗、緊張和本身傾向于分離的刺激，轉化為一種向著包容一切而又臻于完善的結局的運動。”⑤John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.結合他在其他地方的闡述，可以說他認為審美經驗就是具有審美性質的一則經驗的特征取得了主導地位，從而使這些特征得到了清晰、強烈、集中、完善的發展。

審美經驗是藝術產生和發展的基礎，然而，審美經驗并不完全屬于藝術，藝術也不能等同于審美經驗。杜威認為在英語中沒有一個詞明確的包含藝術的與審美的這兩個詞所表示的意思。藝術和審美屬于兩個過程。“‘藝術的’主要指生產的行為，而‘審美的’主要指感知和欣賞的行為。”⑥John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.藝術表示一個做或造的過程。每一種藝術都以某種物質材料，以身體或身體外的某物，使用或不使用工具，來做某事，從而制作出某件可見、可聽或可觸摸的東西。而審美是指一種鑒別、感知、欣賞的經驗。它代表一種消費者而不是生產者的立場。但是，在一個經驗中做與受是互相聯系的，所以不能將藝術和審美之間的區別擴展到將它們分開。藝術作為生產和審美作為享受是相互支持的。“要使一部作品成為真正藝術的，它必須同時也是審美的—也就是說，適合欣賞的接受感知。”⑦John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.藝術家在制作時也將接受者的態度體現在自身中。藝術家不斷地制作再制作，直到他在知覺中對他所做的感到滿意為止。藝術家的直接知覺和鑒賞力指導著他去制造。所以，藝術中的生產過程與接受中的審美是有機地聯系在一起的。另一方面，審美、欣賞的接受活動也不是被動的，它與創作者的活動具有類似之處。為了進行感知和欣賞，觀賞者必須創造他自己的經驗。他的創造必須包括與作品創作者所經歷的相類似的關系，并按照自己的觀點和興趣完成這些活動。“沒有一種再創造的活動，對象就不會作為藝術作品被感知。”⑧John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.36,42,54,55,56,46,48,54.這里，杜威區別了“藝術產品”和“藝術作品”。前者是物質的、潛在的，后者是能動的、被經驗的。只有后者才可以被稱為藝術。這些看法揭示了藝術和審美的辯證關系，是頗為深刻的。

由于將藝術與日常生活經驗相分離，導致傳統和流行的藝術理論把美的藝術高高供奉，將其與實用藝術、大眾藝術彼此分割和對立起來。杜威從藝術與經驗的連續性出發，反對對藝術的這種人為分割。他認為審美和實用、美的藝術和實用藝術并不存在截然的界限。對它們做出分割的觀點是簡單地依照對某種現存社會狀況的接受做出的，是外在于作品本身的。具有實用價值的作品同樣可以具有審美和藝術價值，例如黑人雕塑家所做的偶像對他們的部落群體來說具有最高的實用價值，但是，由于藝術家在制作中完美的生活與體驗，它們現在是美的藝術，在20世紀對已經變得陳腐的藝術起著革新的作用。杜威還指出，把美的藝術與大眾藝術分割開來是現代資本主義社會條件下形成的。一些人把博物館、畫廊、歌劇院中的作品稱為大寫字母A開頭的藝術，奉為經典，卻把大眾藝術排除在藝術門外。這種區分造成了嚴重的后果。“當這些對象被文雅之士定評為美的藝術作品時，由于它們高高在上，人民大眾就會覺得它顯得蒼白無力，他們出于審美饑渴就會去尋找廉價而粗俗的東西。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66～67.這些論述帶有藝術民主性的色彩，值的肯定。

從經驗看審美和藝術的表現性

藝術的表現或表現性是藝術理論歷來研究的一個重要問題。但是，如何看待感情與表現的關系以及藝術表現的性質，卻一直存在分歧。其中影響較大是表現主義和形式主義兩種表現理論。前者把藝術表現看成作家藝術家個人感情的發泄，是創作者的自我表現；后者認為藝術的表現性僅僅在于客觀事物和藝術形式本身，與意義無關。杜威認真審視和批判了這些流行的表現理論，他從藝術與經驗的聯系出發，對藝術的表現行為（the act of expression）和表現性對象（the expressive objet）重新進行了考察和研究，形成了藝術表現的新理論。

杜威認為，表現的行為根源于經驗中的沖動。每一個經驗，不管其重要性如何，都隨著一個沖動。沖動來源于人和環境作用中產生的需要，是有機體整體的運動。沖動是任何完滿的經驗的最初的一步。沖動才能導致表現。但是僅僅受本能的沖動所支配的活動并不是表現。如果純粹是沖動，那只是一次發泄。情感的發泄是表現的一個必要的但不是充分的條件。發泄是消除、排解，表現則是留住，向前發展，努力達到完滿。那些被稱為自我表現的活動，就其本身而言只是一種情感的發泄，不是表現。

那么，情感的發泄怎樣才能轉變成表現的活動呢？杜威認為必須具有兩個條件。首先，情感的表現需要借助和通過材料和媒介。媒介與表現行為之間的聯系是內在的。一個發泄的活動缺乏媒介，只有在材料被使用而起媒介作用時，才有表現與藝術。杜威分析說，從詞源上講，表現的行為是壓出（express）。當葡萄在榨酒機中被壓碎時，汁就被壓出了。“要想壓出果汁，既需要有葡萄，也需要有榨酒機：同樣，要構成情感的表現，既需要有內在的情感和沖動，也需要有周圍的、作為阻力的對象。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66～67.沒有對于客觀狀況的控制，沒有為了使刺激得以體現而為物質材料造型，就沒有表現。杜威強調，在表現行為中，內在情感和外在材料始終是互相結合、互相作用的，二者不能分割。他說：“所有關于表現行為性質的錯誤觀點都源于這樣一種看法：一個情感是在其內部完成的，只有在其表露出來以后，才會對外在的材料施加影響。但實際上，一個情感總是朝向、來自或關于存在于事實中或者思想中的某種客觀的事物。”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.6,64,66～67.在表現活動中，情感發揮著對所呈現的材料進行選擇和結合的引導作用。情感就像磁鐵一樣將適合的材料吸向自身。對材料的選擇和組織，既是所經驗到的情感的性質的一個功能，也是對它的一個檢驗。在與客觀材料相互作用過程中，內在情感也發生了很大變化。總之沒有情感，就沒有藝術：但如果直接顯示，盡管有情感而且很強烈，其結果也不是藝術。情感只有在間接地被使用在尋找材料上，并被賦予秩序，而不是被直接發泄時，才會被充實并向前推進。“審美情感是通過對客觀材料的發展和完成而轉化了的天然情感。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.79,65.這樣的一種情感的“客觀化”就是審美和藝術的表現。

其次，情感的表現需要融入先在經驗所賦予的價值和意義。杜威認為，沒有一種從內向外的情感發泄就沒有表現，但是，所發泄的情感“必須通過接受先在經驗所賦予的價值以進行清理，才能成為一個表現行動”。他舉例說，一個嬰兒的哭與笑，與他轉頭去追逐光線一樣，沒有表現什么。當這個嬰兒長大后，他知道特定的動作造成不同的結果，哭與笑帶來周圍人不同反應。因此，他開始知道他所做的動作的意義，這時他就具有了做出真正表現行為的能力。在藝術表現活動中，存在著一種當下具體存在的特征與過去經驗已經在人格中加以吸收的價值之間的緊密聯系。“當對于題材的激動走向深入時，它便激起了許多來自先前經驗的態度與意義。它們在被喚醒進入活動以后，就成為有意識的思想與情感，成為情感化的意象（emotionalized images）。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.79,65.所以，在情感的表現中，融匯著思想和意義，它們是一種“情感化的思維”或“情感化的思想”。這種直接依據色彩、語調、圖像所做的思維，是與用語詞所做的思維不同的運作過程。藝術表現的價值和意義只能由直接可見與可聽的性質來表現，不能從它們可被用語詞表達的含義上來問它們具有什么意義。這里，既肯定了藝術表現中思想與情感的關聯，又指出了藝術表現中意義和情感與具體形象融合為一的特點。特別是情感化的意象、情感化的思維等提法，顯示了藝術表現的思維特點，頗為可取。

在考察和分析了表現行為之后，杜威又考察和研究了表現行為的結果即作為藝術作品的表現性對象。作為個人活動的表現行為與作為客觀結果的表現性對象是有機聯系在一起的。在分析表現行為時，杜威批判了認為表現僅僅是個人情感發泄過程的觀念，而在分析表現性對象時，他又批評了主張藝術對象純然是已經存在的其他對象的再現的理論。他指出，藝術對象并不是原有對象本身的再現，即像照相機那樣如實地再現自然景觀中的物體。精確地再現一個具體物體，在表現性上必然是有限的。它們或者只是如像人們有時說的那樣“現實主義地”表現一個事物，或者表現一般化的事物的種類，通過它們我們認識到所屬的物種—人、樹、圣徒，或其他什么事物。這不是藝術表現具有的性質。藝術知覺不是僅僅再現客觀對象本身，而是主客體相互作用的結果，是實際的景觀與藝術家帶入的東西相互作用后產生的應變量。它所提供的是藝術家自身所經歷的關于這個世界的一個新經驗。藝術家先前的經驗方面和狀態被熔鑄進了他創造的新經驗的對象之中，從而給予新創造的對象以表現性。杜威以凡·高描繪羅納河鐵橋的繪畫為例，分析藝術家的內在情感與外部事物如何融合在一個體現新經驗、具有獨特意義的對象中，從而形成藝術對象的表現性，說：“這幅畫不是僅僅對羅納河上的個那座特定的橋的‘再現’，也不是對一顆破碎的心，甚至不是對凡·高自己凄涼的情感的‘再現’，這凄涼情感首先不知何故被刺激起來，然后又被景色吸收（并進入）于其中。他的目的是，通過對任何在場的人可能‘觀察’到的、成千上萬的人已經觀察過的材料進行繪畫的呈現，從而提供一種如同具有其自身的獨特意義的新的經驗對象。情感的騷動與外部事件融合在一個對象中，它的‘表現性’既不是體現為兩者的分離，也不是體現為兩者的機械結合，而是體現在‘徹底地使人心碎’的意義上。他并沒有傾瀉這種凄涼的情感；這是無法做到的。他用某種相當特別的眼光選擇并組合了一個外在題材—這就是表現。并且，就他成功完成的程度而言，這幅畫必然是表現性的。”①John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.這段敘述可以說把藝術表現性形成的原因和內在機制精妙而又深入的揭示出來了。

杜威指出，正確理解藝術對象中直接感性材料與由于先前經驗而與它結合的材料之間的關系問題，是正確認識對象表現性問題的核心。由于看不到兩者是內在的和固有的整合，導致了兩個相互對立卻同樣錯誤的關于表現的性質的觀念。一種觀念認為，審美的表現性僅僅屬于直接的感性形式，與所表現的題材和意義無關。這就是弗萊倡導的形式主義理論。這種理論把繪畫的審美表現性歸結為屬于線條和色彩本身。對此，杜威批評道：“在一位藝術家能夠依據他的繪畫中色彩和線條關系的特點而重構他面前的景色之前，他先要依據由先前經驗將意義和價值引入其中的感知來觀察景色。”②John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.藝術家對于景色的重構，不能排除他過去與環境交往中所提供的意義，他對各種題材的先前的經驗已經熔鑄進新審美視覺的再造之中。“不同的線條和不同的線條關系在下意識中已經充滿著價值，這些價值是我們在每一次與周圍世界接觸時的所作所為而形成的。繪畫中的線條與空間關系的表現性只有在這個基礎上才能被理解。”③John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.這種批評和分析的確是相當深刻的。與此相對立的另一種錯誤觀念，是否認直接的感覺性質具有任何表現性，而將表現性完全歸因于所聯想到的材料，如浮龍·李的移情說。對此，杜威也給予了批評。他指出：“藝術對象的表現性應歸于這樣一個事實，即它呈現出一種經受材料與行動材料的徹底而完全的相互滲透，而行動材料包括對來自我們過去經驗的材料的重新組織。因而，在這種相互滲透中，行動材料不是通過外在的聯想的方式，也不是通過強加在感覺性質上的方式而增添的材料。”④John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.如果過去的經驗材料沒有與藝術作品直接感性性質融為一體，它們就只是外在的聯想和提示，而不是對象本身的表現性的一部分。

總的看來，杜威從審美和藝術的經驗性質出發，對審美和藝術的表現性做了新的探索和闡述，構建了獨特的表現理論。它比較深入地揭示了藝術表現的特殊規律和藝術對象的審美特點，頗具啟發性。對于藝術表現中主體與客體、情感與材料、情感與思想、表現與再現、形式與意義等關系的論述，也比較全面、辯證、深刻，多有可圈可點之處。它在杜威藝術理論中是比較精彩的部分。

杜威美學思想的價值與當代藝術和審美實踐

綜上所述，杜威《藝術即經驗》一書的主旨，是要從經驗出發重新審視藝術的性質、特征和作用，恢復藝術和經驗、審美經驗和日常經驗、審美情感和日常情感之間的有機聯系和統一，以糾正將藝術和審美與普通經驗和日常生活隔離分裂的傳統和流行藝術觀念。正是這一主旨，集中體現出杜威美學思想的創造性。他從各個方面對藝術問題展開的論述都是圍繞著這一主旨，并由此獲得了新的視點。杜威認為傳統和流行的各種美學和藝術理論都是從藝術本身和抽象的藝術概念出發，去尋找藝術問題的解答，而他要提出新的理論，必須采用新的研究方式。他說：“為了理解藝術產品的意義，我們必須暫時忘記它們，避開它們，以求助于經驗的普通力量與條件；通常情況下，我們并不把這樣的力量和條件看作是審美的。我們必須通過繞道，已達到一種藝術理論。”⑤John Dewey,Art as Experience,New York:G.P.Putnam's Sons, 1980, p.86,89,101,103,4.正是這種從經驗出發的新的美學研究方式，引出了一系列與傳統藝術觀念迥異的理論結論。

和以往的藝術理論不同，杜威在《藝術即經驗》中并沒有對藝術是什么做一個抽象概括、表述明確的定義，他對藝術性質的界定主要是用描述的方法，用眾多的事例和反復的論證對藝術的經驗性質和特征進行描述性的闡述。這使得他的許多論述缺乏概念的明晰性和邏輯的嚴密性。正是這一點，受到致力于藝術概念分析和看重邏輯性的分析美學家的詬病。但是，杜威對藝術定義的回避，從另一方面看也使他的藝術論說具有廣泛包容性和開放性。正如門羅·C.比爾玆利所說，《藝術與經驗》“極富于啟發性”“每一次重新讀它，都會產生意外的新見識”①Monroe C.Beardsley,Aesthetics From Classical Greece To The Present:A Short History,Tuscaloosa:University of Alabama Press, 1975, p.332.。它的更重要價值與其說在于個別理論和結論，不如說在于觀察藝術的視角和研究藝術的路徑。正是后者使他的理論不僅在當時而且在今天仍然具有特殊價值。

杜威把藝術和審美納入經驗范疇，強調藝術和審美與日常生活經驗的連續性，擴大了人們對藝術和審美認識的視野，拓展了美學和藝術研究的對象和范圍，為藝術發展開辟了廣闊的空間，因而對美學和藝術理論建設、對藝術實踐發展都具有重要的作用和影響。盡管在20世紀中葉，由于分析美學在西方和美國的盛行，杜威的美學曾經一度被冷落，但是，從上世紀末葉以來，西方美學和藝術理論家又紛紛將目光投向杜威美學。這和西方當代藝術和審美實踐發生的巨大變化和新的轉向有著密切的關系。

進入20世紀下半葉以來，隨著時代條件的變化，從西方開始，在審美和藝術領域發生了許多新的、重要的轉變，并導致美學和藝術研究的轉向。首先是藝術日常生活化打破藝術與非藝術的壁壘，引起關于藝術邊界問題的大討論。20世紀下半葉開始，波普藝術、行動繪畫、人體藝術、大地藝術、環境藝術、觀念藝術、照相寫實主義藝術等西方現代藝術和后現代藝術流派先后登場，其共同特點是向傳統藝術概念發起挑戰，企圖突破傳統審美和藝術范疇，打破藝術與實際生活的界限，推動藝術日常生活化。藝術的觸覺伸展到過去人們并不認為是藝術的層面，使如何重新界定藝術與非藝術的界限成為一個無法回避的理論問題。分析美學試圖以現代和后現代藝術實踐為基礎重新確立藝術的邊界。阿瑟·丹托和喬治·迪基把沃霍爾的《布里洛盒子》和杜尚的《泉》（兩者都把日常用品置入博物館或畫廊展覽而稱為藝術品）作為案例進行分析，提出了“藝術界”理論和“藝術慣例”說，但至今未得到美學和藝術理論界的共識。其次是日常生活審美化填平生活審美與藝術審美的鴻溝，使美學研究領域擴大并轉向實際生活。隨著現代工業創意設計的發展，人們的衣食住行都滲透著美的觀念。審美的態度滲透在大眾日常生活的各個層面，審美經驗大大超越了藝術的范圍，與人們的日常生活經驗融為一體。這就是后現代主義所謂的“審美泛化”。隨著審美活動和審美經驗領域的擴大，美學的疆域也得到極大的擴展，包括日常生活美學、環境美學、生態美學、身體美學等名目的實用美學成為美學研究的新熱點。再次是大眾文化和文化產業與藝術相互滲透，消除高雅藝術與大眾藝術的界限，形成藝術走向大眾和生活的新方式和新形態。大眾文化的崛起是后現代時期的一大文化景觀，美國文化批評家詹明信稱它為“審美的民本主義”。他說：“在現代主義的巔峰時期，高等文化跟大眾文化（或稱商業文化）分別屬于兩個不同的美感經驗范疇，今天，后現代主義把兩者之間的界限徹底取消了。后現代主義為我們今天的文化帶來一種全新的文本—其內容形式及經驗范疇，皆與昔日的文化產品大相徑庭。”②詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店、牛津大學出版社，1997年，第424頁。在當代科技條件下，借助于大眾傳媒技術，精英藝術與大眾藝術之間界限被消融了。大眾藝術和文化產業互為推手。文化產業的發展，使藝術由手工制作變為機械復制和大批量生產，為藝術走向大眾、走向社會、走向日常生活開辟了廣闊的道路。伴隨信息技術產生的網絡電影、網絡音樂、網絡游戲、網絡文學等文藝新形態，給人們帶來全新的審美體驗。

面對上述審美和藝術實踐中產生的新變化和出現的新問題，美學和藝術研究必須從理論上做出新的闡釋和回答。對于如何理解正在發生著的藝術日常生活化與日常生活審美化的變化進程來說，杜威的美學思想無疑恰好是一把合適的鑰匙。因此，一些美學家和藝術理論家在構建新的美學和藝術理論中，不約而同地回到杜威的美學思想中去尋找思想資源，并從新的審美和藝術實踐需要出發，對杜威的美學思想進行新的闡釋。接受美學的創始人漢斯·羅伯特·耀斯在《審美經驗與文學解釋學》中探討了“關于審美經驗和日常現實世界中其他意義領域之間的關聯”問題。這與杜威探討的主題幾乎是相同的。作者稱贊“《藝術即經驗》一書是審美經驗領域的一項開創性成果”。他通過對杜威關于審美經驗與日常經驗關系的理論的分析和評論，重新探討了日常生活中審美經驗的地位、特征和界定問題。他認為審美經驗不僅和藝術相關聯，也與日常世界具有密切聯系。“審美經驗可以與日常世界或者任何現實進行交流，并能夠消除虛構和現實之間的對立。”①漢斯·羅伯特·耀斯：《審美經驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海譯文出版社，1997年，第184頁。這無疑是杜威美學思想的發展。美國當代實用主義美學家、身體美學的倡導者理查德·舒斯特曼坦承杜威的美學思想對他的理論產生了最大的影響。在《實用主義美學》一書中，他重新審視了杜威旨在恢復審美經驗同生活的正常過程之間的連續性的審美自然主義，認為杜威的連續性美學，揭示了藝術與生活，美的藝術與實用藝術、高級藝術與通俗藝術、時間藝術與空間藝術、審美的與認識的和實踐的等傳統二分觀念在根本上的連續性，是對當代審美和藝術實踐的最好辯護。他說：“重新思考藝術即經驗，激發我努力為大眾文化的藝術合法性進行辯護，而且，通過把生活塑造成藝術的樣式，它也能給生活之美的倫理理想打下基礎。藝術不再局限于某種在傳統上有特權的形式和媒體（由歷史上藝術過去的實踐所認可和統治），作為審美經驗的有目的的生產，藝術變得更值得向未來的在大量不同生活經驗的素材中的實驗開放，對這些生活經驗進行審美塑造和美化。”②理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館，2002年，第86頁。這可說是對杜威美學當代價值的最好注腳。

杜威的美學思想強調審美和藝術與經驗的連續性，強調藝術與生活不可分割的聯系，并從經驗出發解釋藝術的來源、性質和特征，豐富了西方美學和藝術理論。其中符合藝術客觀規律的觀點和論述，是我們構建美學和藝術理論可供借鑒的思想資料。但是，他用人的經驗的對象代替客觀存在的現實世界，因而無法理解藝術是對客觀現實的審美反映這一本質特征。他強調審美經驗和日常經驗的連續性，卻沒有明確的指出審美經驗的要素是什么以及它與其他經驗如何不同。在強調藝術同日常生活的聯系時，他沒有充分認識到藝術既源于生活又高于生活的基本規律。對于科學的美學和藝術理論來說，杜威美學的局限性也是十分明顯的。