真實自我的追尋
——談自傳與自畫像中的真實觀

鄒廣勝，劉云飛

（浙江大學 人文學院中文系，浙江 杭州 310028）

比較語言藝術和造型藝術的傳統在古今中外都不曾斷絕，而在這兩大藝術主干下的眾多類型分支中，自傳與自畫像之間關系顯得尤為親密，其中所引發的問題也值得玩味，因而也值得進行比較。關于二者的理論研究提供了眾多的思考維度，真實性問題無疑是其中必須最先解決的問題。這首先是因為真實性決定了自傳與自畫像的邊界：自傳體小說之所以不能混入自傳之中，正是因為缺少一個還原真實的寫作目的；而是否如實還原畫家本人更是判定一幅肖像畫是否是自畫像的唯一方法了。然而，真實性雖是二者的基本問題，但卻在以往的相關研究中展現復雜與曖昧的一面，正如“真實”一詞本身與相應的哲學論辯共同生長一樣，關于自傳與自畫像真實性問題的爭論也從來不會有盡頭。面對二者所共有的真實性問題，本文通過從它們外部尋找一個“重要的他者”①這里借用的是W.J.T.米切爾的術語Significant Other，意指每一種藝術都依靠與他者的對立來描寫自身。詳見 W.J.T.Mitchell，Iconology：image，text，ideology.Chicago：University of Chicago Press.1987.47.與其進行比較，期望借此能為該問題的解答提供一個更為開闊的參照系。

一、真實自我的建構

萊辛認為，繪畫所用的摹仿媒介和符號決定了它是一種靜態的藝術，使用空間中并列的物體來表示一個“富有孕育性的”頃刻瞬間。[1]萊辛的論斷給出了這樣一點啟示：即在欣賞自畫像時，我們可以跳出畫家的面容和表情之外，通過連接二維平面中所展示出的共時性信息從而在線性序列中轉譯出歷時性信息，也就是說觀賞者可以運用自己的審美經驗解讀出自畫像中的事件，描述事件不僅僅是自傳的特權。在自畫像中，畫家的穿著、飾物、工具、背景、畫作等諸多細節都有可能透露出他或苦痛或幸福的生活歷程。托馬索·米納爾迪1813年的自畫像詳細描繪了自己的生活舞臺——一間破舊、凌亂的閣樓，其中的衣物和床墊訴說畫家所遭受的貧窮和寒冷，散落的書籍和動物的頭骨證明了他忘我的研究，在藝術批評家的筆下這很容易變成一段藝術家傳記電影的片段：“他在做著白日夢，面頰深陷在陰影中，嘴唇上掛著幻滅的微笑，桌上的骷髏嘲笑著，石膏模型呻吟著，他孤獨的面容在這嘲笑和呻吟中逐漸失神，他陷入了悲傷的沉思中?！盵2]除了以這樣類似“舞臺布景”的方式來傾訴生活歷程之外，自畫像中的其他人物也講述了畫家的社會關系與生活場域，委拉斯凱茲的《宮娥》（1656）將西班牙王室中形形色色的人物安排在了與各自角色相稱的位置之上，其中也包括了正在作畫的畫家本人，而恰恰是因為畫家本人的在場，一切均收斂在畫家冷峻的目光之內，這一出宮廷戲劇也成為了畫家職業生涯中的一個典型事件。

盡管單幅自畫像可以成為畫家展示自我的舞臺，但這舞臺上通常只能上演他人生的一段經歷，嚴格來說，這與描述幾乎整個人生旅程的自傳還有一段距離。但如果將某位畫家一生所作的自畫像看作一個自述的序列，就有可能縮小這段距離。畫家庫爾貝曾對贊助人布呂亞說：“我一生中做過很多自畫像，我的態度在逐漸的變化，可以說我寫下了我的自傳。”[3]除他之外，倫勃朗、戈雅、梵高、塞尚等均自覺地或不自覺地記錄處于人生各個階段的自己，18世紀英國肖像畫家喬納森·理查德森甚至發明了“追蹤式”自畫像，他在退休之后如同記日記一般每天畫一幅自畫像，他認為肖像是“人生之摘要”。[3]羅杰·弗萊在比較了塞尚于人生三個不同階段（1866、1875和1882年）所創作的自畫像后，做出了經典評論：

這三幅自畫像形成了一個最富有啟發性的序列。我們看到了塞尚在何種程度上從對年輕時代火爆而戲劇性的自我詮釋，蛻變為眼前這個萎縮而靦腆的中年人。他的雙眼不再閃耀著威懾而兇狠的目光，他對在別人身上產生什么效果已不感興趣，他的全部精力都集中在那敏銳而探索性的凝視中。[4]

這說明畫家依靠自畫像與作家一樣記錄著自己的思想軌跡，只是這軌跡有待于敏銳而具鑒賞力的慧眼去發現。

從另一方面來看，哲學家薩特、諾貝爾文學獎獲得者帕特里克·懷特、前聯邦德國政治家維利·勃蘭特等人都將自傳冠以自畫像之名，楊正潤在研究中國現代自傳體文學時也總結道：“一部中國現代自傳史，就是展示現代眾生自畫像的長廊。”[5]自傳者之所以如此樂于向自畫像靠攏，當然不是因為他們過度重視自己的外觀容貌，而是因為這一類比暗含了如下意味：他們能夠像畫家再現容貌那樣“如實”地袒露自己的內心。蒙田在隨筆的序言中信誓旦旦地講到：“我要人們在這里看見我的平凡、純樸和天然的生活，無拘無束亦無造作，因為我所描畫的就是我自己?！盵6]然而，自傳真的就能如一面鏡子一樣反射出一個現實生活中純然客觀的自己嗎？答案是否定的，生活真實中的瑣碎和不統一必然不能全部進入藝術真實當中。蒙田接著在《自畫像》中又聲稱：“千種易變無常的行為，萬般反復不定的思緒，集于我一人之身”，“我的思想總不能筆直前行，它飄忽無定，東游西串”[6]。蒙田對“我自己”的“描畫”顯然嚴格依據自省意識和真實性原則，然而這里真實絕不是像他在《自畫像》中所坦白的那樣“飄忽不定”，果真如此，《蒙田隨筆》將不堪卒讀。蒙田隨筆中的短篇大多都圍繞一個獨立主題，并表達了作者確定的態度和立場，讀者很難在其中發現思想的游移和混亂。歌德的《詩與真》也是如此，作者回憶幼年生活的法蘭克福時，先帶讀者對城市街景做了一次走馬觀花式的概覽，接著又選取了市政議會廳重點描繪，在回憶城市的靜態圖像中又穿插以動態的歷史故事、民間傳說，在有限篇幅內集中展現了這座城市歷史文化精神。[7]如果詩人對日常生活中加以平鋪直敘，無疑會在雜多經驗中失掉主旨。如果不用詩性語言對真實進行重組，如果沒有藝術符號的建構，《詩與真》甚至不會成為一部合格的文學作品，更不用說自傳經典了。關于真實與建構的關系卡西爾的分析最為簡練精確：“歌德想發現和描述的只是關于他的生活的真，但是這種真只有靠著給予他生活中的各種孤立而分散的事實以一個詩的，亦即符號的形態才有可能被發現。”正因為這樣，他才會進一步斷言：“藝術并不是對一個現成的給予的實在的單純復寫”。[8]

自傳是靠回憶寫成的，在人生的尾聲對自己的總結，而自畫像是即時的、當下的記錄；自傳是線性的、敘事的，而自畫像是平面的、斷片的；看上去自畫像應該比自傳更加直觀、表面化，因而也更加真實和淺顯。莫洛亞分析影響自傳真實性的六種因素，第一種就是對于事實的遺忘，那么相比之下即時再現自我的自畫像一定是真實的嗎？朱利安·貝爾在一本經典的自畫像選集前曾發問：“擺在我們面前的，究竟是五百張真實的面容，亦或是一沓更深層的面具？”[9]自畫像與自傳同樣需要用藝術語言對客觀對象加以重組，因而也同樣面臨著建構自我、詮釋自我的眾多問題。貝爾廷認為自畫像“需要一種‘布設’，才能以‘自我’之名進入繪畫。藝術家在此面臨一種困局：他需要描摹出一個‘自我’，而這個‘自我’是無法通過純粹的描摹捕捉到的”，“臉的描繪本身即已經是一種主體描繪，即作為自我詮釋的自我再現”。[10]凡·艾克的自畫像并非是對鏡像的直接模仿，因為當時還沒有真實還原人像的平面鏡，而只有勉強能反映一個變形面容的凸面鏡。凡·艾克是憑借自己的藝術創作經驗與把握形象的天賦，對視覺材料進行重組，從而展現給我們一個建構完成的面容。前文所提到的米納爾迪在閣樓中的自畫像則引入了面容之外的建構因素，其目的都是為了豐富“自我”的內涵，為其提供更為廣闊的闡釋空間。

二、理想自我的塑造

自傳和自畫像建構真實時依照自我意識對身份進行定位，并始終指向一個終極目的，為審美、道德或宗教理想的實現而努力，而在實際創作時又無法離開自己逐漸成型的整體藝術風格。在具體藝術作品中，這三者往往是以一種聚合狀態呈現給接受者：身份與理想互為前提，而藝術風格歸根結底都是身份和理想的反映。此外，它們往往是一次完成的，因而在過程上是不可分的，本文為論述方便而做了概念上的區分。

畫家通常有意將自己建構為兩種角色：見證者與創造者，而這又反映出畫家對自己社會身份的認知和期待。文藝復興時期的藝術家樂于將自己的形象嵌入自己描繪的歷史場景或宗教故事中，作為一個見證者他暗示了“眼見為實”的準則，告訴觀眾這些場景是不容置疑的，同時，他們也謙卑地道出自己的身份：信徒與轉述者。因此，不管是在《公正圖》中的羅杰·范·德·維登，還是《雅典學園》中的拉斐爾，或是《圣母加冕》中菲利波·利皮，亦或是《三賢士之旅》中的貝諾佐·戈佐利，他們都將自己安放在了人群中一個不起眼的位置上。而當畫家將自己與自己的畫作一同納入畫框時，就意味著開始期待一種藝術創造者的地位，他們認定自己的身份將由匠人轉向藝術家。正是在自己的畫作前，普桑才在自己陰郁的臉上描繪出硬朗而充滿尊嚴的輪廓，也正是在自己的畫布后，委拉斯奎茲在提筆時才露出不可一世的目光。①參見普桑1650年《自畫像》，布面油畫，私人收藏；委拉斯奎茲1656年《宮娥》，布面油畫，馬德里普拉多博物館藏。裝扮成歷史人物的畫家當然不能以生活中的真實形象為標準，而處于畫室內畫家形象其實也遠非與生活真實完全一致，因為從姿勢到表情、從光線到布景等一切因素都透露出了強烈建構的建構意味，如普桑自畫像中明暗兩面從人物的面孔中一分為二，畫作與銘文同時也一分為二，畫家意圖表現自己在憂郁哲思與明晰形象之間徘徊，歸根結底，建構的目的就是為了讓觀者看到自己的身份——一位哲人畫家。

對于身份的自我認定同樣影響了自傳的寫作方式，楊正潤在對中國近代自傳文學進行研究時舉了一個例子：胡適在自己的兩部自傳中從未提及自己的伴侶，不管是早年的包辦婚姻還是后來戀愛經歷都只字未提，而僅是作為一個學界領袖和文化精英出現，這既迎合了普羅大眾對于他所應承擔的社會責任的期待，也符合了他自己意圖構建的身份。[5]楊正潤對這一現象進行了系統性的解釋：

自傳者寫作的目的之一就是為了證明身份，希望得到讀者的承認，或者說服讀者接受。他在寫作之前就有對自己身份的認定，他就依據這個身份來進行回憶，選擇和使用傳材，他會竭力把自己的形象同他的身份一致起來，他要說明自己身份的合理性和合法性，也要證明這一身份的表現和特征。[11]

身份意識是一把篩選記憶材料的篩子，所留下的材料即使是一種誠實的講述，也必定不能反映客觀完整的真實，唯其不完整，才能使讀者更準確地把握作者的身份以及促使作者向這一身份靠近的動力——價值和理想?！妒酚洝ぬ饭孕颉啡慷紘@司馬遷自己的史官身份來組織材料，作者從作為身份來源的家族傳統、作為身份形成過程的游學經歷以及作為身份理想范式的孔子著作等三方面依次推進，而經歷人生變故使得作者身份意識更加強烈，以至于其成為生活全部價值與理想目標。凡·戴克在《有向日葵的自畫像》中一只手擺弄著英國宮廷賜予他的金鏈子，另一只手指向一朵向日葵，一般認為畫家通過這兩件象征物表明了為國王服務的心愿和自己宮廷畫家的身份。然而，也有學者認為這兩件物品出現在自畫像中具有更深層的意義，即象征了16世紀末出現的對于繪畫本質的新理解——繪畫不是一種模仿而是一種觀看方式。[12]其實，畫家在刻意強化自我意識的同時往往也伴隨著對藝術價值或審美理想的表達，因為人在行為當中形成了自我意識、完成了身份自覺，而價值和理想這是人行動的準則的理想，從而也是自我身份的決定要素之一。

藝術中的理想是一個恒定的價值觀念，它體現一種終極意義訴求，即滲透在藝術中，也扎根在人生中。理想與自然科學的、機械的真實往往相悖，因為在理想所羅織的意義網絡中、以及在懷有理想者創造性發現的眼光中，它的“審美普遍性”才得以展現，否則只是一些普通的經驗碎片。高更的自畫像體現了他對于自我身份的一種持續探索，他“追求一種超越生命的、卓爾不群的人格特質，并因此漸漸犧牲了所有”[13]。他在許多自畫像中所展露出的自我迷戀與自我崇拜完全來自于對于一種理想化藝術人格的迷戀和崇拜，也就是說，自畫像中的“我”并非一個凡俗姓名的所指，而是一個僅僅在藝術中存在的神圣理念。這種理念也可表現為一種宗教信仰，例如丟勒在1500年的自畫像中將自己扮成類似耶穌基督的模樣，這并不是因為他狂妄到自認為可以通過繪畫接近救世主的榮耀，而是將自己作為一個無足輕重的肉身符號用以探索表達自己宗教信仰的方式，并且在他心中，這一探索過程與實現最高的藝術美的過程是和諧一統的。丟勒隨后創作了大量描繪耶穌受難的版畫作品，其中包括了創作于1509至1511年期間，由37幅版畫所組成的《小受難》（The Small Passion），和配有拉丁文詩歌的《大受難》（The Large Passion），這些版畫中各種痛苦扭曲的身軀與面容展現出了攝人心魄的力量，這恰好證明丟勒在形式與理想兩方面履行了自己在1500年自畫像中的承諾。德國藝術史家韋措爾特精確剖析了丟勒的藝術理想結構，我們也可以將其看作是丟勒自畫像的最佳詮釋：“他希冀通過將自己內心深處的幻象用一種上帝恩準的圖像語言表達出來，并呈現在他自己和世人面前，從而使自己從良心的責難和心靈的傷痛中解脫出來?！盵14]在十九世紀的現實主義畫家庫爾貝那里，藝術理想擺脫了宗教激情，受難的個體被具化成無數個幽靈般的存在，而救世主卻降臨在了畫家自己身上。庫爾貝在大型自畫像《畫室》中處于一個絕對中心的位置，畫面右方是“為我服務，支持我想法，參與我行動的人”，而畫面左方是“瑣碎生活的世界……依靠死亡為生的人”[3]。整個畫面只有正在作畫的畫家處于光明之中，其余人物全部被陰暗籠罩，他們似乎有待于被藝術所照亮、被藝術家拯救，難怪波德萊爾說“庫爾貝拯救了世界”[3]。然而詩人的這句褒獎并不能說明庫爾貝這幅畫是在宣泄一種納西索斯情結，它與庫爾貝的其他自畫像有一項本質的區別，《畫室》中畫家正在給一幅風景畫添上一筆，他的憂慮的目光在引導我們關注他的作品，而他的面容雖處在中心位置，卻并沒有顯得多么閃光。完成拯救使命的是藝術，而不是藝術家個人。

如果說自畫像中的理想真實可觸，那么自傳中的理想也是真實可感的。閱讀《詩與真》的人都會發現，書中的歌德天生就是一位真善美探索者，在《少年維特之煩惱》、《威廉·邁斯特的學習時代》與《浮士德》中所體現出的困擾、探索和終極追求在他的自傳中全部都能找到。狄爾泰早已指明如果想要讓自傳和自傳作者的生命之間互相闡釋：“我們就必須把這種生命的各個組成部分，與他實現某種絕對的價值觀念、實現某種無條件的最高的善的過程結合起來?！盵15]如果我們將關注重點放在審美理想或文化理念之上，像考察丟勒、庫爾貝的自畫像那樣考察自傳，我們不難發現在行為描述背后大多隱藏著一個恒定的意志，即狄爾泰所說的“價值觀念”或“最高的善”。以近代中國自傳者為例，不管是曾國藩的倫理規約、段光清的政治手腕，還是斌椿的閑雅觀賞，都是由傳統儒家精神支撐的。甚至皈依基督教的王韜，也無法忘卻這立身之本：王韜形容英國女子與男人“食則并席，出則同車，觥籌交錯，履舄交錯”，并評價道：“然皆花妍其貌而玉潔其心，秉德懷貞，知書達禮”[5]，這顯然是依照中國傳統道德標準對西方人行為所進行的理想化描述。在儒學韁繩的約束之下，自傳的記敘當然不會具備當代觀念中的現實效果，正如在強烈宗教激情的籠罩下，丟勒不屑于嚴格依照自己的肉體凡胎來描繪“自我”以取悅當下觀眾的眼睛。

任何一幅自畫像或任何一部自傳都處于藝術家自己構建的藝術體系之內，與自己的藝術風格相統一，而客觀真實始終讓位于這種統一的風格，這正是由前文所提到的藝術理想所決定的。從19世紀的惠斯勒、雷諾阿、塞尚、梵高、高更，到20世紀的馬克·夏加爾、埃爾·利西茨基、達利和馬格麗特，這些藝術家的自畫像離鏡子中的臉越來越遠，而與自己其他的藝術作品越來越融為一體，以至于如果我們將其從藝術家整體的風格語境抽離出來，我們將很難明白他在表達什么。薩爾瓦多·達利在1941年創作的《煎培根做的柔軟自畫像》與他一貫的超現實主義風格一致：糅合兩種完全不相關事物的輪廓與質地，在完全不符合現實的知覺邏輯下點綴上自己標志性的胡須；埃爾·利西茨基1924年的自畫像反映了自己對于至上主義（Suprematism）風格的探索：他將自己的肖像照片與正在規劃圓圈手相重疊，通過圓與方等基本幾何圖形在規則空間中的表演表達自己冷峻而抽象的思考；馬克斯·佩希施泰因1920年的木刻版畫自畫像則完全不可能從德國表現主義木刻版畫的整體中抽離出來：剛勁有力、刀劈斧砍般的線條，夸張的明暗對比，以及粗放的原始意味都將他與“橋社”聯系了起來。如此看來，這些藝術家放棄狹隘的真實性是不可避免的，因為他們所希望獲得的是一種更為廣闊的真實性，即毫無矯飾地公布自己對于藝術的理解、展露自己的藝術個性，從這種意義上來說他們的自畫像是真誠進而真實的。鏡中自我與畫中自我的不一致性在20世紀的自傳文學中也有類似的對應現象，以阿蘭·羅伯－格里耶《重現的鏡子》、《昂熱麗克或迷醉》、《科特蘭的最后日子》為代表的“新自傳”展現出了同樣令人困惑的不一致性，即文中自我和生活中作家本人并不完全一致。有研究者將這種不一致性定義為“不可靠的敘述者”①韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出了這一概念，他認為“當敘述者所說與作家的觀念（也就是隱含作家的旨意）一致的時候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者?！壁w毅衡、申丹、王長才等國內學者對格里耶的“不可靠敘述者”都做過詳細的分析，趙毅衡認為“不可靠敘述者”是打破“隱含作者”整體化壓力的手段，而申丹從“修辭手法”和“認知手法”兩方面分析作為一種“敘述策略”的“不可靠敘述者”，而王長才認為格里耶的后期小說對“不可靠敘述者”理論構成了挑戰，“作用似乎是要徹底確立文本的不確定性，使讀者始終在相互排斥的多種選擇之間搖擺，阻止我們將它縮減為‘故事’，而使我們一直停留在‘話語’的層面?！痹斠婍f恩·布斯著，付禮軍譯：《小說修辭學》，南寧：廣西人民出版社，1987年，167頁；王長才：《阿蘭·羅伯－格里耶小說的敘述者之謎與不可靠敘述》，《外國文學研究》，2011年第6期。，格里耶自己稱之為“自傳式的表演”[16]，“表演”與生活真實一定存在區別，但“表演”也并非完全自由發揮，蘭塞的中肯評價道出了關鍵所在：“懷著神圣的文學使命感，懷著高度的藝術自覺性，羅伯－格里耶艱難地探尋著自傳言說方式的出路?！盵17]也就是說，“新自傳”是羅伯－格里耶文學風格發展中某個階段的必然產物，作為一種“表演”的“言說方式”是作者在之前的“新小說”創作階段中就已經在探索的藝術表達形式。碎片化的、非線性的敘述模式以及敘述者與作者的分割等都是“新小說”的典型特征，目的都是為了表現作者主觀精神活動。格里耶認為新小說作家所描寫的是“一種記憶的浮動，而非將記憶串集成和諧畫面的意愿”[18]，的確，浮動的、斷片式的記憶更符合未經整理的生活經驗，因而更符合生活真實，但這卻與傳統自傳的描寫方式背道而馳，從該種意義上來說，格里耶的藝術風格探索目的在于讓自傳回歸作家主觀的真實，其實正是蒙田在隨筆序言中所承諾而未能兌現的真實。

三、自我風格的追尋

在藝術中的真實性永遠是一個相對性概念，它遵從于特定歷史條件下的規約，而藝術家的創造力會不斷地打破這一規約。格里耶說：“我說過，我不是一個真實的人，但也不是一個虛構的人，說到底這是一碼事。我屬于一種堅定果斷的、裝備粗劣的，輕率冒失的探索者，他不相信在他日復一日地開辟著一條可行的道路的領域里先前存在的一切，也不相信這種存在的持久性?！盵16]羅丹毫不掩飾自己對于學院法則的厭惡，他在信中斥責根據路易·大衛形式規則所創作出來的作品“只有冷漠，無生氣，以及傳統的陳詞濫調”。畢加索則以一個立體主義革命者的身份聲稱：“學院式關于美的教育完全是虛假的”，“沒有人規定我們的行為規范”。[19]羅杰·弗萊歌頌塞尚的感受力使他“保持如此高昂的緊張，從而阻止重復他自己，阻止他將繪畫看作一種不斷重復的表演。每一幅畫都成為一種新的探索、新的解決。”[4]雖說如此，作家和畫家的創造力并非無源之水，他們依據一種更為靈活的真實性原則來打破狹隘的真實性規約，這也是為何格里耶標榜一個既不真實也不虛構的“我”。在《重現的鏡子》中，亨利·德·柯蘭特是子虛烏有的，海灘、鏡子、白馬這些夢境般的物象顯然也是一種有意味的建構[16]，甚至一些經歷的描述都是值得懷疑的，然而，他對于馬克·坦西畫作的思考、對于羅蘭巴特的態度都是真實的，他在體驗馬拉美、馬塞爾·杜尚、陀思妥耶夫斯基、加繆等人作品時的感受，以及根據這種感受所形成的自己的藝術觀念也是無法偽造的，而這些是該書的主要旨趣。羅丹厭惡學院派的僵化規則，但是他與達·芬奇一樣，對自然界的法則充滿了好奇與敬畏，并主張積極地模仿自然，因為自然“給我們一種印象的真實”，并“向我們顯現了自己的形式”，“如果我們真誠的模仿，她即能示知我們這些形式的統一性，并且使它們獲得表現”。[19]盡管在羅丹在的19世紀末重提自然法則與文藝復興時模仿自然的語境完全不同，但這并不妨礙他將其作為一種更深層的真實標準。畢加索遵循的并不是什么立體主義的準則，他并不認為有具象藝術和非具象藝術的分別，創作立體主義的真正目的在于表現表達藝術家內心的豐富情感，在他看來，繪畫中真正的真實的是“塞尚的憂郁”、“梵高式的苦悶”[19]。

從藝術水準的角度來說，與狹隘的真實性規約保持一致并不能造就一部優秀的自傳作品，相反，那些偉大的自傳作品如盧梭的《懺悔錄》等都是介于客觀真實與主觀建構之間的。正如逼真再現容貌的自畫像永遠都是平庸之作，而那些偉大的自畫像都是留下巨大闡釋空間一樣。從接受者體驗的角度來說，正是一些超越刻板事實堆積的、有意味的建構使得文本或圖像能夠建立“自我”與“他者”之間的關聯，使得藝術作品獲得不囿于個體經驗的普遍性。在自畫像中真實的自我、鏡中的自我、再現的自我之間并置使得觀者關注到了繪畫平面本身，不再陷于再現對象之中，而諸多自我之間的目光交錯又召喚了觀者的參與，誘發觀者對自己在藝術品面前的角色位置進行深入的思考。別爾嘉耶夫的自傳在概述了生平經歷之后，迅速轉向了自我剖析，逐漸呈現出了一個純粹思想者的形象，他對自我意識本身進行嚴厲拷問與反復駁詰。他自傳中的“我”已經不是那個生活中個體，而是一個哲學問題的模型。作者邀請讀者與他一起，共同解答這一難題：“然而，這種自我認識是什么呢？進行這種自我認識的恰恰是這個具體的人，唯一不可重復的人嗎？這是他的認識和關于他的認識嗎？我想，這不是關于他的認識，而是關于人的一般的認識?！盵20]他的這一段話提醒我們，如果嘗試跳出理論家的視野之外，返歸到接受者的世界當中，以一種“關于人的一般的認識”真實觀來看待自傳或自畫像，我們會發現接受者將獲得一種聯系他人自傳與自己生命的可能性。

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