拋棄的青春與板結(jié)的情懷
——析電影《芳華》

□羅干

電影《芳華》的英文片名是youth——青春，誠然，影片是導(dǎo)演馮小剛與編劇嚴(yán)歌苓的青春記憶組合。據(jù)導(dǎo)演馮小剛自述，《芳華》的故事源于他與嚴(yán)歌苓青年時代都經(jīng)歷過的部隊(duì)文工團(tuán)工作背景。與原著小說相比，電影剝?nèi)チ岁P(guān)于何小萍家庭浮沉的大段背景，人物身份與故事空間更加凝練、集中。大量細(xì)節(jié)的鋪陳和對歷史空間的高度還原，在懷舊的情緒基調(diào)中，塑造了一組鮮活、飽滿的群像，也使影片的格調(diào)和氣氛更具時代質(zhì)感。

一、角色：細(xì)節(jié)伏筆與拋棄主題

《芳華》以一個文工團(tuán)集體為載體，搭建起六個主要人物和眾多配角的群像敘事網(wǎng)。導(dǎo)演以歷史親歷者的身份，在影片中填充了大量準(zhǔn)確、真實(shí)、精致的環(huán)境細(xì)節(jié)和角色細(xì)節(jié)伏筆，每一個細(xì)節(jié)都承擔(dān)了相應(yīng)的敘事任務(wù)。可以說，《芳華》并不緊致的敘事脈絡(luò)，并非是通過角色本身的行為邏輯達(dá)成的，而是在細(xì)節(jié)支撐下，眾多圍繞角色展開、相對獨(dú)立事件的堆積。這些如草蛇灰線、伏延千里的細(xì)節(jié)伏筆，為影片中每一個角色都賦予了豐滿的生命力，也使得影片在厚重的時代氣息中兼具些許古典小說氣質(zhì)。

《芳華》似乎印證了馮小剛導(dǎo)演從《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》以來形成的某些創(chuàng)作特點(diǎn)，也即在表達(dá)層面對歷史進(jìn)程中的個體命運(yùn)關(guān)懷，與影像層面優(yōu)越的電影品質(zhì)。《芳華》有六位主角，在細(xì)節(jié)伏筆的包裝充實(shí)下，每個人物的真實(shí)感都自帶立體光環(huán)。影片主角何小萍的人物設(shè)置，包括對部隊(duì)集體、軍人身份、軍裝的渴望，是她對自身生存的深度自卑與不安，借助體制內(nèi)的存在感告慰自己。出現(xiàn)在影片首尾的軍裝照、不同時空的敬軍禮、改姓氏與家庭遭遇、被嘲笑的假胸內(nèi)衣、裝病不愿上場、戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷表明，何小萍是一個在不屬于她的環(huán)境中渴望精神歸宿，卻輾轉(zhuǎn)流浪、不斷被拋棄的無家可歸者。另一位主角劉峰，其身份經(jīng)歷了從“活雷鋒”到被組織拋棄的失敗者的轉(zhuǎn)變，劉峰的高大全形象，是紅色時代浪漫、理想、符號化的烏托邦英雄，必須完美、禁欲、拒絕任何道德、情感瑕疵，所以劉峰向林丁丁表白并動情擁抱她，他的世俗人性與情感欲望瞬間擊垮了偶像形象，被何小萍以外的所有人拋棄，從一個極端被推向另一個極端。劉峰在審訊中失控地吼出一句方言，正是他在高度情感壓抑中生命真實(shí)的本我吶喊（這一設(shè)計與美國電影《九條命》第一個故事異曲同工）。劉峰最終的斷臂結(jié)局，是他脫離烏托邦偶像的代價，也是他成為一個有血有肉“真英雄”的象征。在影片的其他角色身上，也同樣有豐富的細(xì)節(jié)來支撐人物，蕭穗子對陳燦的暗戀、知道父親平反時激動潑濕自己，林丁丁從美麗優(yōu)雅到令人會心一笑的發(fā)福照片，郝淑雯與陳燦從互相排斥到最后的結(jié)合等。這些為角色設(shè)置的命運(yùn)伏筆和人生輪回，大多以溫情收場（在馮小剛電影《唐山大地震》《我不是潘金蓮》中亦是如此），導(dǎo)演用影像方式撫慰特定歷史時空中遭受苦難的生存?zhèn)€體，飽含親歷者的深情人道關(guān)懷與期望。

《芳華》主角命運(yùn)的關(guān)鍵詞是“拋棄”，兩位主角不斷被時代、集體、家庭、愛人拋棄，命運(yùn)悲劇色彩賦予了角色本身的戲劇張力。拋棄主題是從《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》以來馮氏電影的又一個創(chuàng)作共性。導(dǎo)演在電影中為主人公設(shè)置命運(yùn)、道德、情感等障礙，使人物陷入生存的失衡狀態(tài)，又無一例外在影片結(jié)尾都保留了溫暖與希望并存的結(jié)局，或是人物相互扶持共同面對前途未卜的人生，或是跨越時空后以超然姿態(tài)與歲月和解。《集結(jié)號》中谷子地的小部隊(duì)被大部隊(duì)拋棄，結(jié)尾終為逝去的英雄吹響召喚的集結(jié)號；《唐山大地震》女兒方登在生死抉擇中成為被拋棄的一方，青春時又被男友拋棄，結(jié)尾母女關(guān)系在相互救贖中找回平衡；《一九四二》中所有的災(zāi)民都被命運(yùn)和官方拋棄，結(jié)尾失去所有親人的范殿元與一個流浪兒攜手茫然前行；《我不是潘金蓮》中李雪蓮被丈夫拋棄，又接連遭遇感情欺騙和體制推諉，結(jié)尾李雪蓮心如止水般與故人敘舊；《芳華》兩位主角在命運(yùn)里從未成功，結(jié)尾在帶走一切歲月悲情的站臺上相伴依偎。導(dǎo)演把歷史時空中人物的命運(yùn)悲情與面對未來時的生存勇氣，用悲天憫人的情懷與反思?xì)v史的責(zé)任感，表達(dá)著對歷史中弱勢個體的緬懷。

二、敘事：他者講述和多視點(diǎn)

《芳華》借六位主角中角色相對扁平的蕭穗子之口，以2016年現(xiàn)實(shí)時空的蕭穗子為立足點(diǎn)，講述過去時空的故事，但現(xiàn)實(shí)時空是隱蔽的，沒有與青春歲月并列。這種略顯老套的“隱身他者”敘事手法在馮小剛的電影中屢見不鮮。在《我不是潘金蓮》中，導(dǎo)演個人的聲音獨(dú)白以類似“說書人”的身份，在眾多段落敘事節(jié)點(diǎn)中把李雪蓮的行為動機(jī)與內(nèi)心獨(dú)白傳遞給觀眾。在《芳華》中，現(xiàn)代時空的蕭穗子聲音也屢屢在影片重要的情緒渲染時刻響起，事無巨細(xì)、不厭其煩地幫助觀眾讀解角色的行為和情感邏輯，如解釋林丁丁在劉峰表白后的態(tài)度，何小萍消極裝病，以及文工團(tuán)最后的晚餐等。毋庸諱言，“隱身他者”的敘事方式在《芳華》中實(shí)在顯得畫蛇添足，在感性煽情與客觀剖析中搖擺，放棄了電影文本的留白和情感意蘊(yùn)的延展，強(qiáng)制壓縮留給觀眾情感接軌和解讀的空間。創(chuàng)作者的話語權(quán)占據(jù)了絕對的主導(dǎo)，這并非是導(dǎo)演對觀眾審美能力的低估，而是導(dǎo)演對觀眾理解的多元可能與不可控的擔(dān)憂和抵觸。導(dǎo)演用“說好說滿”的方式，把自我不容置喙的思維邏輯作為“唯一答案”灌輸給觀眾，保衛(wèi)著自己對于影片內(nèi)涵與青春記憶的權(quán)威讀解權(quán)利，導(dǎo)演對歲月情懷的自我意識，如同板結(jié)、干涸的土壤一般不可觸碰，使《芳華》在敘事層面呈現(xiàn)一種封閉、保守的氣質(zhì)。

馮小剛導(dǎo)演在訪談交流中表示青年時代在戰(zhàn)友文工團(tuán)的工作經(jīng)歷是他人生中最懷念的時光，軍人集體中的諸多戰(zhàn)友形象共同構(gòu)成了青春歲月的記憶板塊，而并非對單獨(dú)個體的眷戀。他坦承：“如果只拍何小萍與劉峰，我沒多大興趣，還是想拍一個群體，從個體出發(fā)去回顧、審視那個時代的集體記憶。”這也正是《芳華》敘事上的另一特征，影片的視點(diǎn)隨著群體角色中個體的變化而轉(zhuǎn)移。整體以蕭穗子的回憶口吻為依托，具體圍繞何小萍與劉峰二人為核心，以點(diǎn)帶面地展示了多組人物之間的微妙關(guān)系與情感發(fā)展。影片開頭，何小萍進(jìn)部隊(duì)的場景如同“劉姥姥進(jìn)大觀園”一般，所有的主要角色一一登臺亮相。敘事的多視點(diǎn)特征要求相應(yīng)配套的攝影技巧與風(fēng)格，《芳華》通過大量長鏡頭內(nèi)部場面調(diào)度與運(yùn)動攝影完成敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)移。繁重的場面調(diào)度與運(yùn)動鏡頭，極具挑戰(zhàn)性的長鏡頭攝影，大比例的近景構(gòu)圖，毫無疑問，攝影成為《芳華》中最具表現(xiàn)力的視聽元素。在影像層面彌補(bǔ)了多視點(diǎn)敘事造成的影片部分情節(jié)的松散與節(jié)奏失序。

以何小萍“發(fā)配”醫(yī)療隊(duì)為節(jié)點(diǎn)，影片敘事可分為前后兩個部分。前半部分以文工團(tuán)故事為主，敘事邏輯的嚴(yán)密性與技巧的匠心可圈可點(diǎn)，明顯缺陷是高原演出段落似乎缺何小萍跳舞一場戲，對劇情的完整性產(chǎn)生影響。后半部分則以大段落的戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)后主角的宿命輪回為基礎(chǔ)，由眾多意義比較獨(dú)立的單個段落累積而成。何小萍當(dāng)醫(yī)務(wù)兵，劉峰戰(zhàn)斗長鏡頭，劉峰探望小萍，“傻”小萍月夜起舞，文工團(tuán)解散，劉峰重回故地，三亞戰(zhàn)友相逢，蒙自祭奠老兵，站臺溫情相擁……這些段落并沒有很強(qiáng)的邏輯關(guān)系，導(dǎo)演似乎在影片的后半段決心拋開人物關(guān)系的窠臼，執(zhí)著地抒發(fā)著物是人非和歲月崢嶸的愁緒，用消逝的青春芳華和人道情懷的光芒抵消劇作的短板。

三、文化符號：累積與隱喻

如果說近幾年中國電影市場中的青春校園類型，主要是新晉青年導(dǎo)演圍繞年輕觀眾市場的創(chuàng)作潮流，那么《芳華》則似乎意味著國內(nèi)導(dǎo)演群體有整體陷入青春懷舊的傾向。與青春校園類型影片相似，《芳華》對青春歲月的記憶方式也呈現(xiàn)為眾多文化符號的累積。影片開頭的巨幅毛澤東墻繪，瞬間引領(lǐng)觀眾進(jìn)入時空背景之中。軍裝對于何小萍的重要意義，諸多重大歷史事件的不透明敘述，女兵洗澡、游泳池嬉戲，蕭穗子收禮物等段落用升格鏡頭的處理，把敘事時間延展為電影時間，詩意呈現(xiàn)導(dǎo)演青春中最美好的曼妙時刻。游行的狂熱與抓豬的荒誕，黑布遮像的肅穆與紅布遮燈的浪漫，奶糖、橘子罐頭、鄧麗君、喇叭褲、高考、可口可樂等大量兼具信息傳遞功能的文化符號，對有過時代生活經(jīng)歷的觀眾來說是一種難以言喻的感召力。然而對更多的普通年輕觀眾而言，這些文化符號僅僅是剝離了歷史內(nèi)涵的簡化時代象征，單純依靠量的累積達(dá)到情感質(zhì)的升華具有一定的難度。然而馮小剛導(dǎo)演并沒有停留在歷史符號的累積所帶來的自我感動中，而是兼顧現(xiàn)實(shí)邏輯中與當(dāng)下觀眾的心理默契，用聯(lián)防隊(duì)、抗戰(zhàn)老兵、房地產(chǎn)、移民、變形金剛等頗具現(xiàn)實(shí)意味的符號設(shè)置，取得更多觀眾群體的共鳴，延續(xù)了前作《我不是潘金蓮》中假離婚、出軌、上訪等連接起社會現(xiàn)實(shí)的編碼策略。

《芳華》首先是一部感動馮小剛導(dǎo)演自己的電影，深刻的個人生活印記，厚重的歷史文化內(nèi)涵，真摯的人道情感關(guān)懷，在個體的細(xì)膩情懷中融入了時代反思的責(zé)任感。其次是一部導(dǎo)演試圖感動觀眾的電影，利用符號的隱喻內(nèi)涵，拓展出意象更為廣闊的符號外延。劉峰從一個不可接近、不接地氣的“活雷鋒”，淪為被時代拋棄的失意者，成為一無所有卻充滿人性溫情的“斷臂”劉峰。何小萍在一連串的落寞中淪為精神病患者，在一段勾起記憶、放飛自我、靈魂自由的獨(dú)舞后回歸正常。二人最終在象征告別的火車站臺前拋卻沉重的歷史包袱，擁抱取暖，兩個渴望關(guān)懷與堅守善良的人最終宿命般結(jié)合。《芳華》中文化符碼的設(shè)置方式談不上創(chuàng)新，但是這些符碼在強(qiáng)大歷史氣質(zhì)與優(yōu)秀影像品質(zhì)的裹挾中被賦予了情感的力量，影片出色的表現(xiàn)力，得益于這些符碼的隱喻所創(chuàng)造的藝術(shù)意蘊(yùn)。

權(quán)且不談影片上映過程中的諸多話題給《芳華》帶來的其他附加意義，就電影本身品質(zhì)而言，《芳華》在敘事和段落處理上存在概念化與連貫性等問題，但出色的電影質(zhì)感以及對個體的溫情關(guān)懷和歷史關(guān)照態(tài)度，《芳華》足以擊中包括導(dǎo)演在內(nèi)的許多觀眾渴望被安撫的心靈，成為馮小剛導(dǎo)演電影創(chuàng)作中一部情懷大于內(nèi)容、意義大于價值的電影文本。影片所體現(xiàn)的近年來馮小剛導(dǎo)演電影創(chuàng)作的一些特點(diǎn)，例如對個體的關(guān)注、對歷史苦難與現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感、對卓越影像的追求、略顯搖擺的藝術(shù)品質(zhì)，馮小剛導(dǎo)演在市場追捧與自我表達(dá)之間尋求結(jié)合，在觀眾期待與突破自我中堅持和探索。可以說，馮小剛導(dǎo)演在中國電影生態(tài)中的特殊意義與重要價值，尚難以評估和下定論。