小妞電影與女性主義
——以電影《剩者為王》為例

□ 熊一然

一、緒論

小妞電影是起源于好萊塢的一種類型影片，其英文名是chick film。在英文中，chick一開始是小雞、小鳥（chicken）等的縮寫，后來成為代指“少婦”的名詞；甚至在口語中，chick有“小姐”的意思。

一般認為，1961年由奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》是世界上第一部小妞電影。它講述了農村少女霍莉的金錢欲、物質消費以及最終的圓滿結局，并奠定了往后小妞電影的一般“套路”。此后，《西雅圖夜未眠》《當哈利遇上莎莉》《戀戀筆記本》等電影相繼出品，小妞電影也成為好萊塢電影市場中不可忽視的一大類型。

隨著中外電影的交流，小妞電影也被引入中國。2009年由章子怡主演的《非常完美》被認為是中國大陸第一部真正意義上的小妞電影。從此之后，《失戀33天》《杜拉拉升職記》《北京遇上西雅圖》等電影相繼上映，小妞電影在中國蔚然成風。許多女明星紛紛轉戰小妞電影市場，《失戀33天》的主演白百何也成為了中國大陸小妞電影的代言人。

本文以影片《剩者為王》為例，講述“剩女”語境與“她經濟”時代下小妞電影的發展，試分析其背后的女性主義書寫。

二、“剩女力量”——消費力提升與“女性凝視”

（一）“剩女”與“她經濟”

《剩者為王》的主角盛如曦是一個典型的“小妞”——年屆三十，工作穩定，“剩女”。

“剩女”是伴隨著現代社會發展出現的一個新詞匯，2007年成為中國教育部發布的《中國語言生活狀況報告（2006）》中171個漢語新詞語之一，指“超過了社會一般所認為的適婚年齡，但是仍未結婚的女性，廣義上是指年齡在27歲以上的單身女性”。①“剩女”常被認為是一個帶有歧視性的詞語。它把女性視作過期不候、待價而沽的商品，是一個物化女性的詞匯。澳大利亞女性學者杰梅茵·格里爾在其著作《完整的女人》中曾指出：“大齡單身女性常常被社會視為是貨架上無人問津的貨物，總有一種被人摒棄的病態味兒，人們并不視之為女人的選擇，而是視之為無人選擇的結果。”②

然而，盡管“剩女”的語義中明顯帶有對女性的物化與不尊重，這個詞匯還是在中國大陸迅速流行了起來。“剩女”作為一個龐大的群體，有著不可忽視的消費力量，也成為“她經濟”的主力軍。

“她經濟”，又稱女性經濟，是指隨著女性經濟實力和社會地位的提高，圍繞著女性理財、消費而形成了特有的經濟圈和經濟現象，也是2007年教育部公布的171個漢語新詞語之一。由于女性對消費的推崇，推動經濟的效果很明顯，所以稱之為“她經濟”。

值得注意的是，“剩女”和“她經濟”在2007年同時成為漢語新詞匯，時間上的同步性或許可以說明一些問題。在一定程度上，我們可以說“剩女”與“她經濟”的主體是大面積重合的。“她經濟”的主角是職場女性，或者女性中的小資產階級，這一人群中有許多甚至大部分的女性可以歸作所謂的“剩女”行列。并且，“剩女”和“她經濟”同時被選為2007年的漢語新詞，一定程度上說明，“媒體將‘剩女’制造為一個社會問題，又將‘剩女’視為潛力巨大的消費主力”。③

總體而言，“剩女”和“她經濟”語境下，女性形象一方面作為一個社會問題被大眾關注著，另一方面又因為女性巨大的消費實力成為令社會矚目的現象，小妞電影也借此力成為了中國電影市場中不可忽略的一個類型。

（二）“剩女”語境下小妞電影的特點

自《蒂凡尼的早餐》開先河起，小妞電影就有了比較固定的模式。在中國，情況也大抵一致。自中國第一部小妞電影《非常完美》始，小妞電影的“套路”大多相同，雖然各個電影的具體情節各有不同，但是其中的幾個主要特點還是比較穩定的。

其一，小妞電影的主角大多是都市白領，有穩定的工作，且收入水平往往不低。也因此，小妞電影里總是穿插著各式各樣的時尚品牌和消費場景。例如，《剩者為王》的主角盛如曦是一位年屆三十的優質女白領，大型公司的市場總監，事業有成工作穩定；李冰冰主演的《我愿意》中的主角是一個大公司的銷售總監；《失戀33天》的主角黃小仙則是一名高端婚禮策劃師。

其二，小妞電影的主線大多圍繞主角尋找真愛的故事。小妞電影的主角大多事業穩定，然而感情一片空白，屬于社會津津樂道的“剩女”行列。電影便主要講述發生在這些主角們尋找真愛的途中的各種故事。《剩者為王》中，盛如曦迫于母親和其他方面的壓力瘋狂相親，雖然影片中她不斷表示對相親行為的厭煩，但同時也頗費筆墨強調了她自身有多么渴望真愛。

其三，小妞電影的結局大多圓滿。小妞電影旨在關照女性生活、展現女性形象，幾乎每一部小妞電影都塑造了一個“事業有成、勇敢追愛”的年輕女性，并且給予她們最完美的結局。小妞電影的結局通常是：女主角克服了感情路上的重重阻礙，不僅在事業上更上一層樓，也獲得了真愛，成為真正的“人生贏家”。《剩者為王》中的“剩女”盛如曦最終還是打敗了所有人的質疑，勇敢地選擇了自己的愛人；《非常完美》中的蘇菲沒有贏回曾經的劈腿男，卻意外遇上了真愛；《失戀33天》中的黃小仙終于從失戀陰影中走出來，選擇了身邊最適合自己的人。

其四，小妞電影的基調大多是歡快的。這種歡樂的氛圍一部分來自于上文所說的圓滿結局，一部分來自喜劇標準的配角人設、喜感的對話、略顯夸張的劇情以及時尚明快的人物外形。例如，《剩者為王》中盛如曦及其閨蜜的相親對象們自帶笑料；《失戀33天》里黃小仙和王小賤的對話抖機靈不斷；《一夜驚喜》則更加夸張，一開場就講述了啼笑皆非的一夜情故事。

簡言之，小妞電影的故事情節雖有不同，但模式大多固定，通過歡樂明快的故事講述都市“剩女”如何在各方壓力中做出選擇，找到真愛，成功把自己嫁出去，擺脫“剩女”標簽的故事。

（三）小妞電影中的女性凝視

小妞電影流行至今，引發了學界許多的關注。一部分研究者樂觀地認為，小妞電影的繁榮是有利于女性的。一方面，小妞電影關照女性生活，展示女性形象，確實使女性有更多被主流媒體展現的機會；另一方面，“小妞電影”提供了“女性凝視”的機會。

“女性凝視”是相對于“男性凝視”而言的一個概念。1975年，勞拉·穆爾維發表《視覺快感與敘事性電影》，提出了經典的“男性凝視理論”。④穆爾維采用精神分析法來分析好萊塢電影中的男女角色以及他們之間的性別關系，并指出，這些電影往往將女性塑造為被動、順從的欲望客體，是男性主體的凝視和欲望對象，以此來讓男性觀眾在意淫中緩解閹割焦慮。

與提供“男性凝視”權利的電影不同的是，小妞電影以女性為主要觀眾，更關注女性的觀影感受，故在電影敘事上提供了大量“女性凝視”的機會。女性成為凝視的主體，而男性成為被觀看的對象。

在《剩者為王》中，彭于晏扮演的男主角馬賽就是一個青春陽光的大男孩，有著“小鮮肉”標配的好皮囊，一出場便引得各個女性角色驚羨不斷；《小時代》系列電影中也不乏男主角們秀身材的裸露鏡頭；美國經典女性主義電影《末路狂花》中，兩位女主角在逃亡路上遇到了小混混喬迪，影片中有表現主角之一塞爾瑪凝視喬迪性感裸體的鏡頭。

小妞電影一改以往電影中女性被物化、被欣賞、被選擇的地位，女性成為了主體，被賦予了凝視的權利，而男性則成為了被凝視的對象。甚至，“女性凝視”的小妞電影中也出現了“男性凝視”中出現過的傾向——對異性身體的物化。時下“小鮮肉”的流行正是一處有力的證明。

女性獲得了凝視的權利，從這一角度來看，小妞電影確實包含了女性主義的書寫，體現了女性的抗爭與女性地位的提高。

然而，小妞電影中的女性主義書寫，究竟真的是女性自主權的獲得還只是一場文化工業、消費主義的狂歡？小妞電影中的女性主義，究竟是“她凝視”，還是另一種形式的“她順從”，仍然是值得思考和進一步研究的問題。

三、小妞電影——“她凝視”還是“她順從”？

《剩者為王》中，上海小妞盛如曦作為年屆三十的優質白領，高居公司市場總監的職位，在魔都仍能為自己和父母掙得穩定體面的生活。然而，事業有成、優秀獨立并不能為她貼金，“剩女”是她的原罪。

盛如曦在繁忙的生活中奔赴一場又一場的相親，并因此事與母親爆發了無數次的爭吵。在母親反復的催促甚至威逼中，她大聲反抗母親的安排：“我已經被全世界都鄙視了，你為什么不去質疑全世界，而是要和全世界一起質疑我呢？”

雖然反抗母親的安排，但盛如曦自己未必不因為“剩女”的身份而恐慌。她渴望真愛，渴望婚姻。電影中她的獨白如是說：“我以前一直覺得愛情這種東西，本來就應該要在那里的啊，該來的就會來，沒有什么爭不爭的，其他的靠自己努力付出就可以了，攻讀學位啦，應聘啦，加薪啊，包括減肥啊，變漂亮啊，你只要拼搏奮斗就可以得到了，但是愛情，茫茫人海，我到哪里去拼搏？”

在重重壓力下，等待愛情的盛如曦變成了迷茫“拼搏”的剩女。

小妞電影關照剩女問題，展現剩女的迷茫，但最終剩女總能堅持自己的愛情觀，找到對的人。《剩者為王》中盛如曦最終還是克服了種種異樣的眼光，克服了自己的焦慮和慌亂，選擇了被眾人質疑的姐弟戀，獲得了一個圓滿的結局。

可是，進一步思考，這種既定的“圓滿”，也是一種“順從”。

小妞電影中的圓滿，總是體現在女主角們擺脫了“剩女”標簽，成功找到了真愛。這種“只有嫁人才是圓滿”，甚至是“有個男人才叫圓滿”的價值觀，其實是一種對女性的不公平。

誠然，小妞電影提供了女性凝視的機會，《剩者為王》中男主角馬賽就是一個典型的“被凝視”的小鮮肉。但其中，質疑盛如曦的“全世界”、為了逼盛如曦嫁人而神經錯亂的盛母，種種情節設定，是對女性的極大惡意。

上文已經提過，“她經濟”的發展推動了小妞電影的繁榮。因為她們的消費力量得到了關注，小妞們獲得了一定的地位提升和話語權，這都毋庸置疑。但是，小妞電影中的“女性主義”是不是真的女性主義，仍然是值得質疑的。

第一，比起為女性發聲，小妞電影更多地在弘揚消費主義。表現尤為明顯的是，除了“剩女”身份外，小妞電影中女主角的其他身份，尤其是職場身份，是被大大削弱了的。小妞電影中的女主角們總是有職業身份的，但職業也只是一個流于表面的面具般的設定。這些女主角仿佛不需要工作就能獲得高職高薪，她們人生的所有時間都花在了尋找真愛上。《剩者為王》中的盛如曦亦如是，影片中沒有展示她在職場中的形象，“事業有成的獨立女性”好像是一張不需要解釋的面具，開頭交代一下就好。電影反而用大量鏡頭來展現盛如曦穿梭于時尚品牌店、閨蜜飯局以及與男友的約會的場景。

可以說，小妞電影中的主導意識形態不是女性主義，而是當下中國流行的消費主義。當然，這也是符合小妞電影背后生產邏輯的——消費力的提升使女性受到關注，以她們為主要受眾的電影自然繁榮起來。

第二，小妞電影沒有挑戰傳統的性別關系，恰恰相反，它強化了這種性別關系。盡管小妞電影以女性為主角，但其中的性別關系是男性中心的。小妞電影中女性的勝利不在于堅持了自我、找回了自我或者變成了更好的自我，而在于“嫁了一個好人”。從這一角度來講，小妞電影是一種“偽女性主義書寫”。

第三，“小妞”并不能涵蓋所有的女性，而只是女性中極小的一部分。年輕白領在小妞電影中獲得了女性凝視的機會和表達自我的話語權，但其他的女性，如未成年女童、中老年女性，仍然沒有得到關照，并仍然處于被歧視、被凝視的劣勢地位。

小妞電影雖然以女性為主角，提供了“她凝視”的機會，但其實質仍然是“她順從”——是對文化工業、消費主義、男權社會的順從。

四、結語

在“剩女”語境和“她經濟”的繁榮下，小妞電影展現了對女性的關照和體認，一定程度上也說明了女性地位的提升以及話語權的獲得。

小妞電影中有女權主義的嘗試，有為女性發聲的抗爭意識，但其實質上仍然是“消費主義”的產物。并且，小妞電影中的“女性主義”有其“偽”色彩及不足所在。小妞電影中的女主角們的確獨立、堅強、精彩，但這種精彩不能被認同，反而引起質疑和焦慮。可見，她們仍然被限制在父權社會的話語框架之下。

小妞電影中的“小妞們”，是在男權制度籠罩下蹦跶著的小妞。盡管，遵從父權文化主流意識形態是小妞電影獲得市場歡迎的一大原因，但若要真正為“女性主義”發聲，則不得不深究社會文化中兩性關系的矛盾，而不是不自覺地選擇順從，講述皆大歡喜的戀愛故事。

要去揭露矛盾，并為之斗爭，小妞電影的女性主義書寫任重而道遠。

注釋：

①中國教育部,國家語委.中國語言生活狀況報告（2006）[M].北京:商務印書館，2007.

②[澳]杰梅茵·格里爾.完整的女人[M].[澳]歐陽昱 譯.天津:百花文藝出版社，2002.

③劉利群,張敬婕.“剩女”與盛宴——性別視角下的“剩女”傳播現象與媒介傳播策略研究[J].婦女研究論叢,2013(5).

④[英]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[A].周傳基 譯.李恒基,楊遠嬰 主編.外國電影理論文選[C].上海:文藝出版社,1995.