時代的印記：《暴雪將至》對轉型期中國社會的隱形書寫

□ 衛素

一、消解與變奏

從某種意義上而言，《暴雪將至》是一部犯罪懸疑片，但卻不是一次對傳統犯罪懸疑片敘事方式有力的表征，而是一次對其的消解與變奏。影片雖披著“犯罪”“懸疑”的類型外衣，實則卻體現了“作者意識”的內核。犯罪電影的核心是犯罪的實施和真相的發現，而懸疑電影的關鍵是“懸念的設置與解決”。由此可見，“犯罪懸疑”的重點是案件的發生與錯綜復雜的懸疑情節的偵破過程。但在《暴雪將至》中，導演并沒有將重點放在案件的推理與偵破上，而是著重表現了社會轉型時期人物的情感變化。“犯罪”只是一味“藥引子”，被時代環境捉弄的“小人物的可悲”以及“個體永遠是被歷史綁架的人質”這一社會性悖論的證實才是電影從頭貫穿到尾的真正主題。故事發生在1997年這個中國社會轉型的關鍵時期，此時，中國社會主義計劃經濟體制下的大型工廠開始由繁榮走向沒落，大量工人面臨下崗的困境。就在這個人心惶惶的社會變革時期，南方一個陰雨連綿的小城接連發生兇殺案。警察的編外協查人員余國偉渴望借此機會破格闖進體制內，成為一名真正意義上的公安警察，于是便用盡一切辦法追查案件背后的真相。但在破案的過程中，頻繁發生的意外讓他付出越來越大的代價。縱觀整部影片，導演除卻在開頭為了制造懸念、渲染氣氛而展示出荒野上的紅衣女子的尸骸之外，傳統犯罪懸疑電影當中的具體的作案手法、動機，案件的偵破過程，暴力血腥等元素的呈現都成了可有可無的點綴。只是這么一出案件，推著急于想證明自己的余國偉一步步走向人性扭曲的深淵。連環兇殺案、工廠偷盜事件、工人殺妻案件、整日閑逛在街頭的智障男子的出現、燕子的自殺乃至于余國偉的癲狂，這一切的排列都不是偶然拼湊，微觀的個人命運和宏觀的時代特征糾纏在一起，偶然性與必然性互相催化，終于在極端的情節中得到爆發和釋放——它反映的不僅是個體，更是這個失范社會之下人心的暴亂與精神的迷失，所以影片描繪的其實并不僅僅是余國偉個人抑或是他們這一群人，而是他們這一代人。所謂的懸疑、犯罪、推理的元素不過是為影片的可看性而服務的。

影片不僅解構了傳統犯罪片的敘事手法，而且對傳統犯罪片中的人物形象也重新進行了建構。美國學者Leitch在《犯罪電影》一書中提出，犯罪電影有三種能性角色：犯罪者、受害者和復仇者。傳統意義上的犯罪電影當中，這三種功能性角色一定是涇渭分明的，但在《暴雪將至》中，導演將這三種角色融為一體。一方面，從電影文本的發展來看，余國偉執著“追兇”的過程也是他不斷“行兇”的過程，徒弟因他執著追兇搶救不及時而死，燕子因發現自己被他當作“追兇誘餌”跳橋而亡，無故嫌疑犯被他誤當兇手而殺。“余國偉”這一人物在影片中集受害者、復仇者、犯罪者三種身份于一體，他是時代變革的受害者，是執著追兇的“追逐者”，是不斷行兇的“犯罪者”，也是掙扎在困境當中的“復仇者”。與其說破案是他不斷追逐理想，渴望獲得更多的過程，不如說他在這次執著破案的迷途中，不僅沒有得到，反而卻逐步失去了友情、愛情、事業直至淪為罪犯。

然而，淪為罪犯并不是余國偉人物弧線的最低點，2008年當出獄后的余國偉回到他曾經獲得勞模榮譽的工廠禮堂——那個他自認為“最得意的地方”，那個他高呼著“我余國偉一定要活出自己的精彩”的地方時，看門的老大爺不僅不認識他，也徹底抹殺了他的光榮史，而他也不得不再次踏上流浪之旅。從異化，到崩塌，到掩埋，這一場黑色夢魘，終將落幕。

二、記憶與空間

福柯曾指出：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚。”①《暴雪將至》中導演雖選取了1997與2008兩個關鍵的時間節點，但其豐富的現實指涉性、時代性與社會性，不單單存在于這兩個被反復強調的時間點上，而在于其借助出色的視聽技巧所構建的空間表達上。在影片開場，導演便用一組鏡頭將90年代南方小城潮濕泥濘的街道、高聳林立的煙囪、了無生氣的鄉間荒野盡數呈現在觀者眼前，這種壓抑、荒涼、灰暗的小城環境，無疑也是90年代人物內心的一種投射。在中國社會發生變革的這個轉型期，龐然臃腫的工業烏托邦驟然坍塌，集體主義分崩離析，原先的一切規整都被打散重構，而既定秩序的瓦解崩壞必然造成社會的滑跌失范。社會失衡之際，正是罪惡滋生之時，暴力、不安、躁動隱藏在小城的各個角落。在長達八分鐘的工廠追逐戲里，我們看不到那個曾經被謳歌的、朝氣蓬勃的工廠，傾斜或垂直的鋼架分割了銀幕，縱橫交錯的鐵軌幾乎要延展到畫外，在迷宮般的工廠之中，不安感和不穩定感涌動著，人物仿若是囚困于其間的幽靈。

影片當中的工廠、筒子樓、燈光球場、三場交匯的小香港、極富年代感的理發店等視覺空間展示了90年代的圖景，但對一個環境的感知僅僅依靠看到還遠遠不夠，“只見其形，未聞其聲”的環境并不真實客觀。聲音也是構建時代的一種有力手段。電影《暴雪將至》中，豐富的音樂、音響元素與影像自然而妥帖的搭配賦予了影片空間更強烈的真實感。高速騎行的摩托車的轟鳴聲、遠處工廠里鐵的碰撞聲、火車過往的汽笛聲、自行車的鈴聲、嘈雜的街道環境聲、車內的廣播聲、工廠里的高音喇叭聲等等，這些環境音響的出現瞬間將觀眾的記憶拉回到了90年代那個躁動不安、灰暗衰敗的南方工業小城中，所有嘈雜聲音的集合就如籠罩在工人周圍的一張無形的網，無法逃離也揮之不去。廣播聲在影片中共出現過7次，這些聲音或屢次播放冷空氣來襲、暴雪將至的氣象信息，或高呼著企業改制的社會新聞。這些聲音的頻繁出現不僅增強了影片躁動、焦慮、陰郁的氛圍，更是記錄了那個正在發生變遷的灰色城市的發展軌跡。

導演在力求逼真復現90年代南方工業小城的街道景觀的同時，還啟用了大量的“大雜燴”式的流行音樂拼貼，召喚受眾體驗那些似曾相識的時代印記。《多少柔情多少淚》（1997年，在影片中出現過四次）、《過火》（1995年）、《運動員進行曲》（在影片中出現過3次）、《愛拼才會贏》（1988年）等流行歌曲是時代的象征，也是集體記憶的文化標本。“劇中音樂作為敘事的一部分，其功能并不局限于敘事的強調和氣氛的營造，而是按各個文本的意指，指涉某種程度的真實。這個真實是意識形態的，可以是音樂的創作、人物情感的直接表露，也可以是體現影片寫實主義意圖的實踐。”②這些流行音樂的運用是導演“寫實主義意圖的實踐”，亦是他運用時代聲音書寫民間記憶的彰顯。

三、結語

通過對《暴雪將至》反類型的敘事手法與影像語言構建的社會空間的探討，不難發現導演只是假借類型片的外殼，彰顯回溯過去、控訴時代的真實意圖。換言之，影片在冷靜克制的影像風格裂縫間，以余國偉個人的時間經驗斑駁地透露出了二十世紀九十年代宏大的社會圖景。

注釋：

①[法]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧 譯.上海:上海譯文出版社,2009:35.

②葉月瑜.歌聲魅影——歌曲敘事與中文電影[M].臺北:遠流出版社,2000:71.