時(shí)代的印記：《暴雪將至》對轉(zhuǎn)型期中國社會的隱形書寫

□ 衛(wèi)素

一、消解與變奏

從某種意義上而言，《暴雪將至》是一部犯罪懸疑片，但卻不是一次對傳統(tǒng)犯罪懸疑片敘事方式有力的表征，而是一次對其的消解與變奏。影片雖披著“犯罪”“懸疑”的類型外衣，實(shí)則卻體現(xiàn)了“作者意識”的內(nèi)核。犯罪電影的核心是犯罪的實(shí)施和真相的發(fā)現(xiàn)，而懸疑電影的關(guān)鍵是“懸念的設(shè)置與解決”。由此可見，“犯罪懸疑”的重點(diǎn)是案件的發(fā)生與錯綜復(fù)雜的懸疑情節(jié)的偵破過程。但在《暴雪將至》中，導(dǎo)演并沒有將重點(diǎn)放在案件的推理與偵破上，而是著重表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型時(shí)期人物的情感變化。“犯罪”只是一味“藥引子”，被時(shí)代環(huán)境捉弄的“小人物的可悲”以及“個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)”這一社會性悖論的證實(shí)才是電影從頭貫穿到尾的真正主題。故事發(fā)生在1997年這個(gè)中國社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)，中國社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的大型工廠開始由繁榮走向沒落，大量工人面臨下崗的困境。就在這個(gè)人心惶惶的社會變革時(shí)期，南方一個(gè)陰雨連綿的小城接連發(fā)生兇殺案。警察的編外協(xié)查人員余國偉渴望借此機(jī)會破格闖進(jìn)體制內(nèi)，成為一名真正意義上的公安警察，于是便用盡一切辦法追查案件背后的真相。但在破案的過程中，頻繁發(fā)生的意外讓他付出越來越大的代價(jià)。縱觀整部影片，導(dǎo)演除卻在開頭為了制造懸念、渲染氣氛而展示出荒野上的紅衣女子的尸骸之外，傳統(tǒng)犯罪懸疑電影當(dāng)中的具體的作案手法、動機(jī)，案件的偵破過程，暴力血腥等元素的呈現(xiàn)都成了可有可無的點(diǎn)綴。只是這么一出案件，推著急于想證明自己的余國偉一步步走向人性扭曲的深淵。連環(huán)兇殺案、工廠偷盜事件、工人殺妻案件、整日閑逛在街頭的智障男子的出現(xiàn)、燕子的自殺乃至于余國偉的癲狂，這一切的排列都不是偶然拼湊，微觀的個(gè)人命運(yùn)和宏觀的時(shí)代特征糾纏在一起，偶然性與必然性互相催化，終于在極端的情節(jié)中得到爆發(fā)和釋放——它反映的不僅是個(gè)體，更是這個(gè)失范社會之下人心的暴亂與精神的迷失，所以影片描繪的其實(shí)并不僅僅是余國偉個(gè)人抑或是他們這一群人，而是他們這一代人。所謂的懸疑、犯罪、推理的元素不過是為影片的可看性而服務(wù)的。

影片不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)犯罪片的敘事手法，而且對傳統(tǒng)犯罪片中的人物形象也重新進(jìn)行了建構(gòu)。美國學(xué)者Leitch在《犯罪電影》一書中提出，犯罪電影有三種能性角色：犯罪者、受害者和復(fù)仇者。傳統(tǒng)意義上的犯罪電影當(dāng)中，這三種功能性角色一定是涇渭分明的，但在《暴雪將至》中，導(dǎo)演將這三種角色融為一體。一方面，從電影文本的發(fā)展來看，余國偉執(zhí)著“追兇”的過程也是他不斷“行兇”的過程，徒弟因他執(zhí)著追兇搶救不及時(shí)而死，燕子因發(fā)現(xiàn)自己被他當(dāng)作“追兇誘餌”跳橋而亡，無故嫌疑犯被他誤當(dāng)兇手而殺。“余國偉”這一人物在影片中集受害者、復(fù)仇者、犯罪者三種身份于一體，他是時(shí)代變革的受害者，是執(zhí)著追兇的“追逐者”，是不斷行兇的“犯罪者”，也是掙扎在困境當(dāng)中的“復(fù)仇者”。與其說破案是他不斷追逐理想，渴望獲得更多的過程，不如說他在這次執(zhí)著破案的迷途中，不僅沒有得到，反而卻逐步失去了友情、愛情、事業(yè)直至淪為罪犯。

然而，淪為罪犯并不是余國偉人物弧線的最低點(diǎn)，2008年當(dāng)出獄后的余國偉回到他曾經(jīng)獲得勞模榮譽(yù)的工廠禮堂——那個(gè)他自認(rèn)為“最得意的地方”，那個(gè)他高呼著“我余國偉一定要活出自己的精彩”的地方時(shí)，看門的老大爺不僅不認(rèn)識他，也徹底抹殺了他的光榮史，而他也不得不再次踏上流浪之旅。從異化，到崩塌，到掩埋，這一場黑色夢魘，終將落幕。

二、記憶與空間

福柯曾指出：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與時(shí)間的關(guān)系更甚。”①《暴雪將至》中導(dǎo)演雖選取了1997與2008兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但其豐富的現(xiàn)實(shí)指涉性、時(shí)代性與社會性，不單單存在于這兩個(gè)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的時(shí)間點(diǎn)上，而在于其借助出色的視聽技巧所構(gòu)建的空間表達(dá)上。在影片開場，導(dǎo)演便用一組鏡頭將90年代南方小城潮濕泥濘的街道、高聳林立的煙囪、了無生氣的鄉(xiāng)間荒野盡數(shù)呈現(xiàn)在觀者眼前，這種壓抑、荒涼、灰暗的小城環(huán)境，無疑也是90年代人物內(nèi)心的一種投射。在中國社會發(fā)生變革的這個(gè)轉(zhuǎn)型期，龐然臃腫的工業(yè)烏托邦驟然坍塌，集體主義分崩離析，原先的一切規(guī)整都被打散重構(gòu)，而既定秩序的瓦解崩壞必然造成社會的滑跌失范。社會失衡之際，正是罪惡滋生之時(shí)，暴力、不安、躁動隱藏在小城的各個(gè)角落。在長達(dá)八分鐘的工廠追逐戲里，我們看不到那個(gè)曾經(jīng)被謳歌的、朝氣蓬勃的工廠，傾斜或垂直的鋼架分割了銀幕，縱橫交錯的鐵軌幾乎要延展到畫外，在迷宮般的工廠之中，不安感和不穩(wěn)定感涌動著，人物仿若是囚困于其間的幽靈。

影片當(dāng)中的工廠、筒子樓、燈光球場、三場交匯的小香港、極富年代感的理發(fā)店等視覺空間展示了90年代的圖景，但對一個(gè)環(huán)境的感知僅僅依靠看到還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“只見其形，未聞其聲”的環(huán)境并不真實(shí)客觀。聲音也是構(gòu)建時(shí)代的一種有力手段。電影《暴雪將至》中，豐富的音樂、音響元素與影像自然而妥帖的搭配賦予了影片空間更強(qiáng)烈的真實(shí)感。高速騎行的摩托車的轟鳴聲、遠(yuǎn)處工廠里鐵的碰撞聲、火車過往的汽笛聲、自行車的鈴聲、嘈雜的街道環(huán)境聲、車內(nèi)的廣播聲、工廠里的高音喇叭聲等等，這些環(huán)境音響的出現(xiàn)瞬間將觀眾的記憶拉回到了90年代那個(gè)躁動不安、灰暗衰敗的南方工業(yè)小城中，所有嘈雜聲音的集合就如籠罩在工人周圍的一張無形的網(wǎng)，無法逃離也揮之不去。廣播聲在影片中共出現(xiàn)過7次，這些聲音或?qū)掖尾シ爬淇諝鈦硪u、暴雪將至的氣象信息，或高呼著企業(yè)改制的社會新聞。這些聲音的頻繁出現(xiàn)不僅增強(qiáng)了影片躁動、焦慮、陰郁的氛圍，更是記錄了那個(gè)正在發(fā)生變遷的灰色城市的發(fā)展軌跡。

導(dǎo)演在力求逼真復(fù)現(xiàn)90年代南方工業(yè)小城的街道景觀的同時(shí)，還啟用了大量的“大雜燴”式的流行音樂拼貼，召喚受眾體驗(yàn)?zāi)切┧圃嘧R的時(shí)代印記。《多少柔情多少淚》（1997年，在影片中出現(xiàn)過四次）、《過火》（1995年）、《運(yùn)動員進(jìn)行曲》（在影片中出現(xiàn)過3次）、《愛拼才會贏》（1988年）等流行歌曲是時(shí)代的象征，也是集體記憶的文化標(biāo)本。“劇中音樂作為敘事的一部分，其功能并不局限于敘事的強(qiáng)調(diào)和氣氛的營造，而是按各個(gè)文本的意指，指涉某種程度的真實(shí)。這個(gè)真實(shí)是意識形態(tài)的，可以是音樂的創(chuàng)作、人物情感的直接表露，也可以是體現(xiàn)影片寫實(shí)主義意圖的實(shí)踐。”②這些流行音樂的運(yùn)用是導(dǎo)演“寫實(shí)主義意圖的實(shí)踐”，亦是他運(yùn)用時(shí)代聲音書寫民間記憶的彰顯。

三、結(jié)語

通過對《暴雪將至》反類型的敘事手法與影像語言構(gòu)建的社會空間的探討，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演只是假借類型片的外殼，彰顯回溯過去、控訴時(shí)代的真實(shí)意圖。換言之，影片在冷靜克制的影像風(fēng)格裂縫間，以余國偉個(gè)人的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)斑駁地透露出了二十世紀(jì)九十年代宏大的社會圖景。

注釋：

①[法]加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧 譯.上海:上海譯文出版社,2009:35.

②葉月瑜.歌聲魅影——歌曲敘事與中文電影[M].臺北:遠(yuǎn)流出版社,2000:71.