影像閱讀文學(xué)經(jīng)典
——以《使女的故事》改編為例

□ 王亭亭

2017年Hulu視頻網(wǎng)推出的電視劇《使女的故事》(The Handmaid’s Tale)不僅成為廣受好評(píng)的熱播劇集，還在第69屆艾美獎(jiǎng)中斬獲了最佳劇集、最佳女主角、最佳導(dǎo)演等七項(xiàng)大獎(jiǎng)。電視劇改編自加拿大著名小說家瑪格麗特·阿特伍德的同名小說《使女的故事》。小說曾為作者贏得了加拿大總督獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，已成為一部經(jīng)典的文學(xué)作品。但是由于文學(xué)和影視是不同的表意媒介，有著不同的敘事載體，因此不少名著的改編都以失敗告終。在Hulu將其推上小銀幕之前，《使女的故事》還曾被改編為電影、歌劇和芭蕾舞劇等，但是這次Hulu的改編無疑是最為成功的，成功的原因正是在改編中創(chuàng)造性地應(yīng)用了影音這一影視語言的基本敘事單位，把文字間隱含的藝術(shù)魅力以強(qiáng)烈的視聽表現(xiàn)力直觀地帶到了觀眾面前，從而實(shí)現(xiàn)了小說文本與影音化再塑的互文。

一、庫布里克式風(fēng)格中的基列國

《使女的故事》是一部典型的反烏托邦小說：生態(tài)環(huán)境和污染問題的日趨嚴(yán)重導(dǎo)致生育率極低，在生育危機(jī)引發(fā)的各種社會(huì)恐慌和動(dòng)亂中，美國發(fā)生了政變，一個(gè)新教原旨主義的極權(quán)國家——基列共和國成立。在這個(gè)政教一體的極權(quán)社會(huì)中，女性的地位一落千丈，被剝奪了財(cái)產(chǎn)和工作后只能退居在家中。其中最悲慘的是少數(shù)仍有生育能力的女性，如女主人公瓊，她們成為“國有資源”，被分配給當(dāng)權(quán)者，唯一的用途就是生育。

雖然小說中的基列是在環(huán)境惡化和社會(huì)動(dòng)蕩中產(chǎn)生的反烏托邦世界，但是劇中的基列卻沒有末世電影中常見的晦暗混亂的場景，相反這是一個(gè)精致的、充滿著新英格蘭風(fēng)情的國度，一切看起來都井然有序，但又整潔到缺少人性。極權(quán)統(tǒng)治對(duì)人性的扼殺恰恰是基列國的本質(zhì)，它采用統(tǒng)一化和標(biāo)準(zhǔn)化的措施管理民眾，以禁止思想和行為的多元化，從著裝到語言都受嚴(yán)格控制。在這種禁錮中，人與人之間充滿著冷漠和不信任。

電視影像中的基列國處處都能看到導(dǎo)演對(duì)庫布里克風(fēng)格的借鑒，如大量的對(duì)稱式構(gòu)圖。從空間上來說，對(duì)稱式的構(gòu)圖可以消除視覺角度變化帶來的視覺干擾，從而使圖像更具穩(wěn)定性和嚴(yán)肅性。片中一處經(jīng)典的對(duì)稱構(gòu)圖出現(xiàn)在“教區(qū)挽救儀式”的這場戲中。所謂的挽救儀式其實(shí)就是行刑，通過公開的行刑起到震懾作用。空地上使女們被集合在一起觀刑，她們分左右兩組，統(tǒng)一著猩紅色的袍子，跪在排列整齊的紅色墊子上。正面的俯視鏡頭把這組隊(duì)列對(duì)稱地框入鏡頭中，冷峻威嚴(yán)的感覺撲面而來。對(duì)稱式構(gòu)圖不但用于外景鏡頭，在室內(nèi)場景中也時(shí)常可見。具有諷刺意義的是在“授精儀式”的這場戲中采用的中心對(duì)稱構(gòu)圖法。垂直俯視的鏡頭下這場由主教夫人、主教以及使女三人參與的儀式畸形到了極點(diǎn)。鏡頭上方是主教夫人，她的兩只手緊拽住使女的雙手，夫人的膝下，鏡頭的中部則是仰面躺著的使女，鏡頭的下方是正在履行交配職責(zé)的主教。畫面的中心是使女瓊毫無表情的臉。本該是親昵無間的性在鏡頭下成了中規(guī)中矩繁衍的儀式，完全不見一絲人性的影子。

鏡頭語言把小說中扼殺人性的基列國形象化，不僅成功地揭示了基列的本質(zhì)，還把這個(gè)刻板的畸形社會(huì)直觀地呈現(xiàn)于觀眾面前。

二、“軟帽視角”和淺景深建構(gòu)的女性視角

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出，好萊塢電影中為了制造視覺快感，常使片中女性被動(dòng)地成為男性凝視的對(duì)象①。穆爾維對(duì)父權(quán)社會(huì)中電影敘事機(jī)制的解構(gòu)啟發(fā)了越來越多的電影人（大多數(shù)為女性），使他們嘗試著在自己的影視作品中讓女性擺脫被動(dòng)的客體地位。《使女的故事》又被稱為“女性版《1984》”，因?yàn)樾≌f中女性是男性極權(quán)社會(huì)中最大的受害者。基列的女性，不論是地位顯赫的主教夫人，還是作為生育機(jī)器的使女，只能依附于男性，生活都是極其壓抑和窒息的。導(dǎo)演里德·莫拉諾以影像為特有載體，以獨(dú)有的女性視角賦予劇中女性主體地位。

攝影師出身的里德·莫拉諾非常了解鏡頭語言的獨(dú)特魅力。她利用了小說中使女們特有的服飾，成功地建構(gòu)出特有的女性視角。小說中的基列國的使女必須統(tǒng)一穿著寬大的紅色修女服，戴上白色的寬翼軟帽。瓊對(duì)寬翼軟帽的描述是“它使我們與外界隔離，誰也看不見誰”。②莫拉諾就用鏡頭展現(xiàn)出一個(gè)“軟帽視角”下的世界。在這里女性不再是被凝視的客體，軟帽下的視角就是她們自己的視角。由于軟帽寬大的兩翼對(duì)視線的遮蔽，使女們像被隔絕在狹窄的空間里，她們對(duì)外界的觀察也是受限的，因此“軟帽視角”下少有水平延伸或是全景的畫面，相反，畫面常被門框、門縫、鐵欄桿甚至是陰影所切割，呈現(xiàn)出豎直方向的構(gòu)圖。“軟帽視角”讓劇中的使女成為視角的主體，她們對(duì)周遭的認(rèn)知被投射給觀眾時(shí)，觀眾就會(huì)如同她們一樣，在一個(gè)狹小幽閉的空間里感受窒息的禁錮和無助。

電影理論家巴贊在提出長鏡頭理論時(shí)認(rèn)為“長鏡頭中容納了盡可能多的信息，每個(gè)空間層面都是清晰的，此類鏡頭具有較強(qiáng)的民主性”。③反觀《使女的故事》中的極權(quán)世界，使女們飽受屈辱和折磨，毫無民主可言。導(dǎo)演使用的大量與長鏡頭相反的淺景深鏡頭就準(zhǔn)確地展現(xiàn)了與原著小說相符合的敘事和美學(xué)特征。

淺景深鏡頭常被用于拍攝模糊化的背景，突出拍攝主體，從而使畫面更具層次和精致的美感。《使女的故事》中淺景深鏡頭不只有美學(xué)價(jià)值，還被用于模仿使女們模糊不清的視野。寬翼軟帽遮蔽下的使女對(duì)外界的窺探處處受限，從而無法獲得任何全面和透徹的認(rèn)知，這和畫面的信息量小、遠(yuǎn)景虛化的淺景深鏡頭有著異曲同工之妙。淺景深的鏡頭的大量運(yùn)用可使觀眾對(duì)使女們的迷茫感同身受。

為了獲得極淺的景深鏡頭，導(dǎo)演使用了Arri Alexa Mini手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，1.3和1.4的超大光圈成功地模仿了使女們的視角。同時(shí)，這些淺景深的鏡頭又大量地聚焦于臉部，拍攝時(shí)蔡司28毫米的T 21鏡頭與女主角伊麗莎白·莫斯的臉只有咫尺之距，這種近乎侵入式的拍攝距離把莫斯臉上的每一個(gè)細(xì)微表現(xiàn)都捕捉到了鏡頭中。劇評(píng)家Evan Puschak發(fā)表的視頻評(píng)論中就說到，淺景深鏡頭下的面部特寫既體現(xiàn)了極權(quán)社會(huì)中的壓迫和恐怖，也在宣示一個(gè)重要的主題，即作為一個(gè)生活在極權(quán)社會(huì)中的奴隸，當(dāng)自己的身體完全被他人掌控時(shí)，唯一屬于自己的東西就只有思想了。④女主角莫斯精準(zhǔn)的表演無疑與淺景深的特寫鏡頭相得益彰，她既讓觀眾感受到了她所承受的創(chuàng)傷，也感受到了她從未放棄的反抗。

三、不屈的旁白

《使女的故事》在一段緊張的逃亡戲中開場，在刺耳的警笛、槍聲和晃動(dòng)的追逐鏡頭之中，女主角瓊被捕。緊接著的場景風(fēng)格突變，成了一幅近乎靜態(tài)的維米爾風(fēng)格的人物畫：昏暗的室內(nèi)一個(gè)紅衣女子逆光坐在窗前，隨著鏡頭以幾乎難以察覺的速度向前推進(jìn)，畫外音里的女聲開始平靜地?cái)⑹觯骸八麄兣碌牟皇俏覀兲幼撸麄兣碌氖俏覀儠?huì)用其他方式逃離，比如用鋒利的碎玻璃割開自己，或用床單掛在吊燈上吊死。”⑤聲音和畫面都平靜無瀾，但是內(nèi)容卻是讓人不寒而栗的，觀眾馬上就能感覺到平靜表象下瓊的不幸遭遇。片中大量出現(xiàn)的畫外音都類似于這第一場的旁白，非同步的聲音脫離了影像控制的范圍，也將情緒延伸到影像空間之外。

《使女的故事》的影視化改編中旁白的重要性不應(yīng)被忽視。1990年的電影版《使女的故事》反響平平，其中為很多評(píng)論者所詬病的就是改編中女主角獨(dú)白的缺失。“去除了奧芙弗雷德（女主角瓊）的內(nèi)心獨(dú)白，故事里的核心也就隨之消失了。”⑥小說是以主人公瓊的第一人稱敘事視角來展開的，她的講述，不僅能帶領(lǐng)我們從內(nèi)部認(rèn)識(shí)和分析基列國，更是她抗?fàn)幍奈淦鳌ＵZ言是思想的載體，因此小說中基列的極端統(tǒng)治方法之一就是企圖通過對(duì)話語的嚴(yán)格控制來掌控思想。但語言也可以成為反抗的武器，雖然瓊并未像她的好友莫伊拉或奧芙格倫一樣無畏地嘗試逃跑或抗?fàn)帲袝r(shí)甚至表現(xiàn)得盲從又膽怯，但是她的講述本身就是有力的反抗。就如格林·戴爾所說，她是“一個(gè)強(qiáng)有力的語言應(yīng)用者，一個(gè)詩人、修辭家，提供了表達(dá)基列恐怖統(tǒng)治的高明報(bào)告”。⑦

正因?yàn)樾≌f中瓊的講述所暗含的抗?fàn)帲娨晞“娌捎卯嬐庖魜硗黄飘嬅娴南拗疲瑥亩尸F(xiàn)故事的多層內(nèi)涵。例如，超市購物這段的畫面看似十分美好，明亮的超市中，身著紅袍的使女們挑選著新鮮的橙色橘子，在歡快的背景音樂聲中稱頌著上帝的慷慨恩賜，而此刻的畫外音里卻是瓊的獨(dú)白“我不需要橘子，我需要大叫”。如同第一幕中的獨(dú)白一樣，瓊的內(nèi)心與平靜完美的周圍環(huán)境形成強(qiáng)烈的對(duì)比。每當(dāng)劇中使女們禮貌又空洞地寒暄時(shí)，畫外音卻是瓊異常粗俗和褻瀆的獨(dú)白“偽善的小賤人”等。瓊的獨(dú)白撕破了基列歲月靜好的虛假表象，也讓觀眾看到了她不愿屈服的內(nèi)心。

劇中畫外音聽似突兀且離心于影像之外，實(shí)則自然地把畫面中的表象和畫面外的人物情緒銜接在一起，這種不著痕跡、恰到好處的畫外音當(dāng)然也離不開演員優(yōu)秀的表演。莫斯富于變化的聲線也在她的表演中發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)她以使女的身份去應(yīng)答主教夫人或是教管嬤嬤時(shí)，音調(diào)會(huì)偏高，就像是在模仿天真又聽話的小女孩，這種不自然的輕快腔調(diào)恰好說明瓊此刻的順從都是偽裝的。與之相比，畫外音里她獨(dú)白時(shí)的音調(diào)會(huì)變低且節(jié)奏緩慢，既像是在提防偷聽的謹(jǐn)慎的耳語，意群的每一次停頓又像是在積蓄力量等待爆發(fā)。

四、結(jié)語

小說和影片都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但隨著媒介載體的不斷擴(kuò)展，文學(xué)和圖像間的對(duì)話也在不斷精彩地展開。Hulu改編的《使女的故事》準(zhǔn)確地把握了小說中的文化內(nèi)核，又把文本中的敘事和主題融合在了影像化的視聽語言中，潛移默化地用對(duì)稱式構(gòu)圖、軟帽視角、淺景深和畫外音等影視特有的敘事載體給文本帶來了全新的闡釋。電視劇《使女的故事》的改編既保留了原著小說的精髓，又建構(gòu)出了特有的美學(xué)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了小說文本與影視改編的精彩互文。

注釋：

①勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[A].劉巖,馬建軍.并不柔弱的話語——女性主義視角下的20世紀(jì)英語文學(xué)[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2011.

②⑤ [加拿大]瑪格麗特·阿特伍德.使女的故事[M].南京:譯林出版社,2008.

③于潔.淺析景深鏡頭在影像創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].電影評(píng)介,2010（22）.

④Evan Puschak.The Handmaid’s Tale-How to Use Shallow Focus.[EB/OL].(2017-9-5)

https://www.youtube.com/watch?v=cY4aCnfrqss

⑥D(zhuǎn)avid M.Brown.We need to talk about what happened with ‘The Handmaid’s Tale’ movie.[EB/OL].(2017-7-20)

https://www.sbs.com.au/guide/article/2017/06/27/we-need-talk-about-what-happened-handmaids-talemovie

⑦歐翔英.廚房里的革命及反革命——讀阿特伍德的惡托邦小說《使女的故事》[J].當(dāng)代文壇,2008（3）.