媒介融合下“非遺”微紀錄片的創新

□ 劉琪 趙博翀

當今非物質文化遺產正面臨著嚴峻的傳承問題，非遺傳承人正在慢慢老去，城市化進程加速了非遺載體的瓦解，主導新媒介話語權的年輕人們崇尚享樂……這些情形給人們敲響了保護非遺、保護中國傳統文化的警鐘。與此同時，國家也出臺了相關政策，在“倡導鼓勵制作播出具有中華文化特色的自主原創節目”的指導下，有越來越多與傳統文化相關的電視節目或紀錄片出現在大眾視野，從中可以發現，微紀錄片在制作、記錄、傳播非物質文化遺產上具有一定的創新與優勢。

一、微紀錄片的特征

國外電視紀錄片在發展進程中創新發展出了一種微型紀錄片。對于一個電視紀錄片節目（尤其是日播節目）而言，能夠高效率進行創作是提高節目競爭力的重要因素，而將電視節目拆分為幾個微型紀錄片可以有效縮短創作時間。所以微紀錄片是在雜志型節目（the magazine show）進一步拓展的背景下應運而生的。“它以制作周期短、耗資小、傳播速度快等優勢大量涌入電視節目。一般情形下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。”由此可見，微紀錄片并不是在新媒介興起之后出現的，而是由于這一類型的紀錄片更適應新媒介的傳播而逐漸被運用開來，并在創作發展過程中逐漸形成了自身的特點。

（一）時長短

對于微紀錄片的時長，國內國外的界定不盡相同。國外認為微紀錄片的時長為4-10分鐘；而國內則有更多說法，有1分多鐘的超微紀錄片，也有的研究學者認為25分鐘是微紀錄片的上限，而維基百科則認定時長在40分鐘以下的紀錄片都是微紀錄片。盡管說法多樣，但不可否認的是，時長短是微紀錄片最主要的特征。

（二）制作周期短

相較于傳統紀錄片而言，微型紀錄片可以縮短創作時間，提高創作效率。

一方面，創作的周期縮短。例如微紀錄片的代表“一條視頻”，它曾制作了許多與傳統文化相關的微紀錄片，例如“二十四節氣”系列視頻時長基本在10分鐘以內。徐滬生一直標榜“一條視頻”就是要把視頻拍得像畫報一樣精美，十分鐘以內的視頻也要拍上十幾個小時。不管怎樣，微視頻的拍攝基本上需要一兩天的時間，極大地降低了創作的時間成本。而傳統紀錄片《第三極》的創作，全集一共六集，每集46分鐘。前期籌備到拍攝剪輯完成大概花去了一年零八個多月的時間。該片從2013年3月開始進行準備，6月開始調研，9月開機，2014年9月完成拍攝，11月在多倫多市中心舉行的“影像西藏”電影晚會上作為“2014加拿大·中國西藏文化周”的首映紀錄片進行展映。毫無疑問，傳統紀錄片的創作花費的時間要多很多。

另一方面，創作的形式有所偏向。紀錄片在發展過程中有兩個流派對后世創作有較大的影響，一個是美國的直接電影，一個是法國的真實電影。其中直接電影提倡的是旁觀的記錄方式，創作者對于被攝對象和事件不會有過多的介入，需要通過創作者進行長時間的跟拍才能獲得深入的素材。而真實電影提倡的則是“在場”的思維模式，通過創作者的主動介入，挖掘出更多直達人內心的東西。一般來說直接電影的制作耗時更長，真實電影的制作相對來說耗時要短一些。譬如《鐵西區》就是直接電影類型的紀錄片，王兵在拍攝《鐵西區》時，耗時18個月融入到鐵西區的工人們中間進行拍攝，拍攝素材帶有300個小時，最終形成的成品紀錄片長達9小時。而Tim Sternberg的《夢想抵抗現實》的創作形式類似于真實電影，里面有大量木心先生的采訪片斷。據筆者查閱資料了解，兩位導演在創作該紀錄片之前做了大量的前期策劃、構思的準備工作，再從紐約來到中國烏鎮對木心先生進行為期一周的拍攝。可見真實電影的拍攝相對來說耗時更短（尤其針對已經是過去時的事件），所以在創作形式的選擇上，真實電影的形式更適合需要高效率拍攝的微紀錄片。

（三）傳播高效

視頻作品的上傳和觀看是需要流量成本的，網絡技術及移動通訊技術提供了必備的物質技術基礎。微紀錄片的時長短，意味著視頻文件的數據容量也要更小。和現在央視大多拍攝的4K高畫質紀錄片相比，微紀錄片確實在數據的傳送上更快速、更便捷。快速在于數據容量小使得發布者上傳的速度快、接受者下載的速度快，而便捷就在于隨時隨地都可上傳或觀看微紀錄片，在客觀基礎上就給微紀錄片的傳播提供了便利。

此外，給微紀錄片的傳播提供高效率的是媒介融合的環境以及社會化媒體。這也是導致微紀錄片從形式到傳播有所突破的重要原因。

二、媒介融合環境之下微紀錄片的突破

（一）打破單一傳播方式

“媒介融合是指報刊、廣播電視、互聯網所依賴的技術越來越趨同，以信息技術為中介，以衛星、電纜、計算機技術等為傳輸手段，數字技術改變了獲得數據、現象和語言三種基本信息的時間、空間及成本，各種信息在同一個平臺上得到了整合，不同形式的媒介彼此之間的互換性與互聯性得到了加強，媒介一體化的趨勢日趨明顯。”媒介融合意味著信息量越龐大，信息傳遞越容易，信息接收越輕松。在互聯網的海量信息之下主流媒體信息傳播的主導地位被弱化，主導輿論的話語權被逐漸轉移到了分散在全國各地的網民手里，而網民輿論表達的平臺通常在論壇、博客、微博、微信等社會化媒體上。在媒介融合的進程之下，各社會化媒體也實現了融合，“一鍵轉發”“一鍵轉載”可方便信息分享到各個平臺上，并且這種分享方式能帶來較高的準確度。傳統的信息分享方式是通過人際傳播口頭描述，譬如人們在電視上看到一個有關非遺的紀錄片，在向他人進行轉述時只能轉述觀看感受，更詳細的關于紀錄片的信息并不能完整、清晰地表述出來，而電視播放過的內容除非重播，否則無法再現。互聯網則很好地解決了這個問題，看過的視頻、信息都可以通過“一鍵轉發”將原本的視頻、信息鏈接分享給其他用戶，提高了信息傳播的準確度。

媒介融合除了帶來話語權的轉移，還促使媒介市場發生轉移。CNNIC曾有數據顯示，“2010年有四千萬人不再看電視了。”而2018年1月發布的《第41次中國互聯網發展狀況統計報告》顯示，網民規模仍在保持穩步增長，網民中使用手機上網人群的占比由2016年的95.1%提升至97.5%。與此同時，臺式電腦、筆記本電腦、平板電腦的使用率均有所下降，手機不斷擠占其他個人上網設備使用。網民中學生群體規模最大，占25.4%，結合占多數的網民年齡來看，我們可以推斷，互聯網最大的一批群體是高校學生，然而高校的住宿方式導致學生群體接觸傳統媒介的機會變少。要想攻占這個群體，須從新媒體著手。

（二）突破地域限制

人們對各地非遺的了解程度與非遺的地域屬性和顯著特性是分不開的。從以上所提到的非遺的四種傳承方式可知，非遺的傳播傳承具有極強的地域性，了解該非遺的人更多是局限在其所在地區，大多數非遺在全國范圍內并沒有得到很好的傳播。此外，非物質文化遺產的傳播具有顯著性。非物質文化遺產按照世界、國家、省級進行了等級劃分，大多數紀錄片在創作選材時，出于收視率的考慮具有一定的選擇傾向，其選擇由世界到省級逐級下降。顯著性越高的非遺，關注度越高，省級的非遺相對來說創作較少，更多是由地方電視節目關注并在地方臺進行播出。一般來說只有上星衛視才能實現跨省傳播，所以就傳播的面來說，傳統的傳播渠道受到了地域的限制。而互聯網模糊了地域的界線，從創作者上傳地方非遺和全國網民信息接收的同步性兩方面實現了地方性非遺的跨地域傳播。

（三）創作者

微紀錄片的首要制作者就是傳統媒體和視頻門戶網站的專業制作團隊（也就是PGC-Professional Generated Content）。傳統媒體制作的微紀錄片有北京電視臺的《二十四節氣》、央視紀錄頻道的《故宮100》《如果國寶會說話》等。在國內，紀錄片類型的創新似乎滯后于新媒介的發展速度。一些視頻門戶網站根據自身特點開發出視頻新產品，如鳳凰視頻的《重返風沙線》、優酷的《侶行》等。

“用戶的社交和關系需求，帶來了內容的生產與傳播，也帶來了UGC（User Generated Content用戶生產內容）的興起。”UGC指的是由用戶自己生產內容，并將原創內容上傳到互聯網上。這個概念與PGC是相對的，兩者的主要差異體現在內容生產的專業性上。紀錄片的制作本身具有一定的技術門檻，在技術發展的早期，購買設備成本較高，一些攝制設備尚未普及的情況下，紀錄片是由傳統媒體或專業制作機構來制作的。然而當購買設備成本降低、學習專業技術可能性增多，紀錄片拍攝的實現拉近了與人們的距離。創作一個微紀錄片的難度更加降低，有越來越多的民間獨立制作者加入到微紀錄片的創作中來。

此外，自媒體是微紀錄片制作者不可忽視的一個群體。目前制作微紀錄片的自媒體有“一條”“二更”“三顧君”“刻畫”“知了青年”等。其中有成員較少的自媒體，比如“三顧”。一共三人的制作團隊創作了許多和非遺相關的微紀錄片，如弋陽腔、連四紙等。雖然內容更新比較慢，但作品相對來說比較精良。也有制作過讓人如雷貫耳的系列微紀錄片的自媒體制作公司，如《了不起的匠人》就是由知了青年領銜制作的。其中還有些自媒體已有相當大規模的用戶群體，比如“一條”。2014年9月8日，“一條”微信公眾號發出第一條視頻。15天后“一條”粉絲突破了100萬。用戶數量在2016年的7月份就已經超過了2000萬。起名“一條”是因為每天都要發布一條視頻，為確保每日都有視頻可發出，并確保每條視頻的質量，“一條”已經形成了自己的風格特點與模式。

微紀錄片用于非遺的傳播傳承雖有如上所述的諸多優勢，但微紀錄片這一新視頻產品發展至今，也暴露出一些弊病。例如制作的內容容易浮于表面，難以深入；由于時長短導致內容片斷化，非遺傳承人物、傳承故事無法得到體現；畫面過于講究精美而失去了紀錄片本質的味道；自媒體微紀錄片創作陷入模式化的創作怪圈等問題。但也會有越來越多的從業者在今后的創作中發現其中存在的問題，并在創作中不斷尋找出其它方式來彌補微紀錄片的短板，使非遺微紀錄片的制作更加成熟。