移動互聯網時代的青年亞文化轉向

□ 孫洋洋 徐禛

一、青年亞文化溯源

青年亞文化是青年文化系統的一種“次文化”（Subcultures），是處于從屬、邊緣地位的青年群體試圖通過風格化或另類的符號等作為載體對主流文化的抵抗，從而建立起區別于其父輩文化的附屬性文化。①雖然亞文化一直存在于人類文化發展的歷程中，但直到20世紀30年代人文社會學科才開始關注并研究它。20世紀初至30年代，芝加哥大學社會學系對芝加哥因城市化而產生的一系列社會問題進行研究，包括人口、種族、青少年犯罪、移民等。盡管芝加哥學派沒有直接使用“亞文化”這一術語，但其對“邊緣群體”“異常群體”的特別關注，使得芝加哥學派成為亞文化研究實際的源頭。二戰后，英國伯明翰大學文化研究中心接過亞文化研究的旗幟并取得了豐碩成果。伯明翰學派把“文化霸權”理論引入亞文化研究，提出亞文化是對主流文化的抵抗；把符號學引入亞文化研究，從“意義”的角度解讀亞文化。20世紀80年代“后亞文化”研究開始出現。后亞文化研究弱化了階級和政治對亞文化的影響，把研究建立在青年人生活方式和消費方式對亞文化的建構上。

二、移動互聯網時代青年亞文化的特征

（一）主體的廣泛性

前互聯網時代，亞文化的研究對象主要是在特定空間內的小眾群體，比如芝加哥學派的城市“邊緣人”研究和伯明翰學派的工人階級青年群體研究。這些亞文化群體有明顯的社群組織風格，強調成員的組織認同性和歸屬感。而在弱化了時間和空間概念的移動互聯網時代，青年亞文化從傳統的另類、小團體模式中解脫，成為了青年人共同參與、共同分享的文化。②互聯網使得處于不同時間、不同空間的人們因共同喜好而集聚在一起，通過不斷地交流彼此影響形成文化。比如彈幕文化，在視頻中加入互動彈幕的做法最早出現在日本視頻網站上，觀眾在看視頻的同時可以把感受通過文字形式實時分享出來，而出現在屏幕上的評論文字像子彈一樣橫穿整個屏幕，這就形成了彈幕。彈幕視頻的實時互動性使人們在觀看視頻時不再處于被動地位而是掌握主動權，主動生產滿足感。彈幕視頻的這種特質滿足了青年人的表達欲，各大視頻平臺為了吸引青年受眾也紛紛加入彈幕功能，最終彈幕文化基本覆蓋了全網視頻類內容。由于互聯網的共享性彈幕文化不再局限于少數群體，而是多數人都可以參與創造，青年亞文化的范圍從青年小眾走向青年大眾。

（二）娛樂化傾向

與報紙、書籍等傳統媒介不同，互聯網媒介天然帶有娛樂性、交互性，互聯網充滿了惡搞、流動、混雜的娛樂氣息。新媒介技術的發展使得青年亞文化與娛樂在物理層面連接起來。以智能手機為代表的移動互聯網技術更進一步強化了娛樂屬性，微博、微信、直播平臺和手游等的普及，催化青年亞文化更加向娛樂化傾斜。另一方面，消費主義文化對娛樂的大加利用，也是當下青年亞文化娛樂化形成的關鍵原因之一。③工業文化生產出各種各樣的商品以娛樂的形式獲取人們的時間和資本。移動互聯網下，青年亞文化在消費主義的塑造中必然也離不開娛樂。最近一個名為小豬佩奇的動畫形象風靡整個網絡，緊接著小豬佩奇的形象便出現在各種商品中。其中有食品類的小豬佩奇餅干、軟糖等產品，也有實用類的手表、水杯、小風扇等產品。一句“小豬佩奇身上紋，掌聲送給社會人”在各大社交網絡的火爆，使得小豬佩奇紋身貼成為大熱商品。客觀上，青年亞文化在數字技術和消費主義雙重“娛樂”的作用力下，娛樂顯然已經成為亞文化的重要標簽，深入亞文化的意識形態之中。④

（三）虛擬現實性

本文所說的虛擬現實性是指互聯網為人們提供了一個虛擬空間，在這個虛擬空間里全球每個角落的個人與他人更容易相遇，并且人們可以擺脫現實的限制自由，重構個人身份，尋求群體認同。互聯網的匿名性把人們從現實社會的約束中解放出來，人們可以在網上展示真實的自我而不必背負現實社會壓力。比如同性戀群體，由于種種原因在現實里公開自己同性戀身份的是少數，大部分同性戀者選擇隱瞞自己的真實性取向。在移動互聯網時代，每個同性戀者都可以通過同性戀社交軟件以及各種同性戀組織尋求群體認同并最終實現自我認同。人們在互聯網中的身份和現實中的身份可以是分裂的，一個網絡中的“意見領袖”，在現實生活中可能是個少言寡語的“宅男”；一個在現實生活中的普通學生，可能在網絡上是人氣主播。班尼特指出，在互聯網空間里，年輕人可以從“他們日常生活中的社會經濟和文化束縛中解放出來，以跨地域的可交流的青年文化話語為基礎，自由自在地結成新的聯盟”⑤。

三、移動互聯網時代青年亞文化的轉向

（一）從“抵抗”轉向“文化盜獵”

前互聯網時代，芝加哥學派認為亞文化獨立于主流文化之外，是社會被破壞和異化的產物。伯明翰學派從階級角度出發，把青年亞文化看作是工人階級對資產階級文化霸權的抵抗。毫無疑問，以階級斗爭為理論基礎的伯明翰學派的研究理論已經不能完全闡釋移動互聯網時代的青年亞文化現象。“文化盜獵”這一概念來自英國文化研究學派的學者德塞都，他使用“盜獵”這一概念比喻讀者和作者的關系是一種爭奪文本所有權和意義控制的持續斗爭的關系。他將積極的閱讀形容為“盜獵”——對他人的文學“領地”的肆意襲擊，掠走那些對讀者有用或愉悅的東西。對德塞都來說，“語言的掌握”是社會構型中主導階級施展文化權威和社會權力的象征。要想進行意義的反抗，首先要做的就是顛覆既有話語和符號的固有意義，以及創造新的話語和符號。

移動互聯網時代的青年亞文化不再是與主流文化的直接抵抗，而是通過對主流化的“解構”與“重構”，從中“偷獵”出自己的文化。最近流行于青年群體中的“喪文化”，便是通過社交媒體催生出來的。簡單來說，“喪”是一種生活態度，表現為精神頹廢、不求上進、沒有目標、“混吃等死”。“喪文化”通過解構主流文化對青年人積極進取的價值期許，消解主流文化的“雞湯”，用“喪”的態度表達自我感受、發出自己的聲音。“喪文化”是青年人從主流價值體系中“偷獵”出的亞文化，“喪”并不是萬念俱灰，而是通過反諷與自嘲的方式舒緩壓力，通過對“喪”的表達青年人找到群體認同也重新認識自我價值。

（二）從被“商業收編”轉向與商業合作共贏

伯明翰學派認為主流文化會通過“意識形態收編”和“商業收編”兩種方式對亞文化進行重新控制，而“商業收編”是一種更隱秘和常見的方式，被收編后的亞文化失去抵抗能力，逐漸消解。隨著消費主義和新媒介技術的發展，“商業收編”與青年亞文化已不再是完全對立的關系，商業邏輯通過收編亞文化吸引青年受眾獲得商業利益，亞文化也利用商業宣傳擴大自身影響。

青年人在消費時不僅僅關注商品物質屬性本身，更看重其背后的文化內涵即符號意義。最近大火的綜藝節目《中國有嘻哈》和《這！就是街舞》就是商業邏輯與青年亞文化合作共贏的典范。在節目出現之前，嘻哈音樂和街舞文化在中國一直是一種小眾文化，是只有“圈子”內成員才了解的文化。在綜藝節目爆火之后，不僅商業平臺賺取了巨額利潤，嘻哈文化和街舞文化這些小眾文化也得到向大眾傳播的機會。尤其是《中國有嘻哈》的總播放量破25億，微博話題量約65.2億，成為現象級綜藝節目，更反映了商業邏輯與亞文化合作的成功。青年亞文化并不會因為與商業合作而消失，反而會通過商業模式的放大作用讓更多人了解亞文化，讓更多人參與到亞文化之中。

四、結語

從芝加哥學派到伯明翰學派再到后亞文化研究，青年亞文化的研究一直隨著時代環境的變化而變化。移動互聯網的出現毋庸置疑地改變了青年亞文化的表現形式，我們要根據青年亞文化出現的新問題、新特點不斷修正和提出理論以闡釋和總結新的青年亞文化現象。

注釋：

①陶東風,胡疆鋒.亞文化讀本[M].北京：北京大學出版社,2011：3.

②朱思良.網絡青年的 “頹廢”與亞文化的風格轉向——基于網絡“喪文化”的研究[J].東南傳播,2018(2).

③李虹.論娛樂作為青年亞文化的感覺結構[D].蘇州大學,2015.

④馬中紅,陳霖.無法忽視的另一種力量——新媒介與青年亞文化研究[M].北京：清華大學出版社,2015：3.

⑤[英]安迪·班尼特，基恩·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究[M].中國青年政治學院青年文化譯介小組譯.北京：中國青年出版社,2012：108.