不安于物，安復(fù)于物

詹湛

我喜歡看雕塑很多年了。

細(xì)算起來，最早受到的影響可能來自滬上的一本雜志《外國文藝》，每期的最后幾頁里，歐陽英老師會按人物索引的方式繪聲繪色地引介各代雕塑名作，之后就一發(fā)而不可收。從早期的多納泰羅、十六世紀(jì)的米開朗琪羅，到十七世紀(jì)的貝尼尼與十九世紀(jì)的安東尼·卡諾瓦。再后來，布朗庫西兼具著質(zhì)樸的形態(tài)與近乎完美的線條流動也常常讓我感動。巧合的是，近一個世紀(jì)之后的英國人亨利·摩爾雕塑形體中的抽象圓弧（以及與他齊名、風(fēng)格也有參借的女同胞芭芭拉·赫普沃斯[Barbara Hepworth]），德國人巴拉赫從鄉(xiāng)間淳樸形象里孕育出的奇思妙想，乃至于南斯拉夫人梅斯特羅維奇那些充溢著虔靜與深情的半身人像，似乎多少都有幾分布朗庫西的啟發(fā)在。

最讓我震動的還是能融入肅穆宗教感的英國人吉爾（Eric Gill）。有時(shí)會覺得吉爾版畫般的線條與轉(zhuǎn)折角度，會比摩爾等人所喜愛強(qiáng)調(diào)的流動感更為實(shí)沉與神秘;賈科梅蒂的瘦人兒算是在很多層面開了先河;幾乎同一時(shí)期，意大利又有了抽象程度有過之而無不及的馬里尼與杰阿柯莫·曼祖（Giacomo Manzu）;但實(shí)際上于此之前，擅長借助對人物軀體變形，完成某種精神性提拔的德國表現(xiàn)主義成員雷姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）已經(jīng)是一位先驅(qū)。

Eric Gill為威斯敏斯特大教堂創(chuàng)作的雕塑

雕塑家們向來有個專有名詞：“材料語言”。若以表層的純技術(shù)討論，美國人奧利弗·安德魯?shù)摹冬F(xiàn)代雕塑家手冊》（廣西美術(shù)出版社有中譯本）里，有染料、強(qiáng)化纖維、添加的抗氧化劑種類的介紹，有陶器模具制作、銅的澆筑，石膏攪拌器、電動切割工具和焊劑的用法等等，簡直一應(yīng)俱全。可是，“材料”二字所埋藏著的復(fù)雜性還不止于此。它既包囊著感官（如觸覺、質(zhì)量、密度）方面的通感，也有順行或者逆行于美學(xué)心理習(xí)慣的指代。

《現(xiàn)代雕塑家手冊》 ?[美]奧利弗·安德魯著孫璐編譯 ?廣西美術(shù)出版社2015年版

大畫家例如德加就曾經(jīng)不滿足于畫布上的感覺，而將不少畫中的芭蕾形象搬到了雕塑上;馬列維奇也曾做簡明幾何形態(tài)的雕塑，和他著名的“色塊疊置”還真是一脈相承。而當(dāng)時(shí)間推移到了二十世紀(jì)，創(chuàng)意愈加層出不窮—審美具有破壞和顛覆力量的杜尚在一戰(zhàn)后橫空出世;考爾德的活動雕塑在二十世紀(jì)中葉享有盛譽(yù);博伊斯對材料的理解，可以說是繼承了杜尚的“現(xiàn)成物”概念的，一大批全然打消裝置與環(huán)境疆界的隱喻之作驚雷一樣地落地;后有波蘭女士阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）對布料般材料的別致運(yùn)用;托尼·克拉格（Tony Cragg）對材質(zhì)流動感與扭曲感的追尋;再到今天的美國人薩克斯（Tom Sachs）手里，就更沒有“雕塑”和“物”的條條框框了，據(jù)我所知，更有一些后現(xiàn)代流派在求索“材料戲劇性”的過程中向舞臺藝術(shù)取經(jīng)。

當(dāng)然得問一句，雕塑的美的框架如此寬泛與宏大，那么究竟在作品的表面是“依附”著一種長久而穩(wěn)定的美，抑或只是藝術(shù)家恰好迎合了某一時(shí)期觀者的所思所想？像是頗難以回答。

如要往深里說，恐怕還得像杜尚那一群人一樣追究到對“物”之意義的討論里頭去。事實(shí)上，以該話題為基礎(chǔ)著書乃至成名的哲學(xué)家向來不少，海德格爾的《物與作品》算是其中響當(dāng)當(dāng)?shù)囊槐尽锏挠腥そY(jié)論例如，錘子之所以是錘子，憑的是其與釘子、木板等事物的關(guān)聯(lián)以及捶打等行動，而絕不止是錘子形態(tài)本身。“例如，一塊花崗巖石……人把自己在陳述（‘花崗巖一詞）中把握物的方式轉(zhuǎn)嫁到物自身的結(jié)構(gòu)上去”，這是物之物性（die Dingheit）。聽起來拗口，但并非無理取鬧。而另外一位思想家福柯則更進(jìn)一步，認(rèn)為你若能展示“可見物的不可見性的不可見程度”（《外界思想》），必然相當(dāng)?shù)亓瞬黄稹５袼苤y與其巧妙，也恰恰在于既需要符合力的常規(guī)運(yùn)動邏輯與節(jié)奏，又不可以停留在表面的客觀，而是需要含納一些抽象與純粹的指涉。譬如聯(lián)系到歷來社會與美學(xué)歷史語境中的人們對該材料的用途、用法及頻率，所以你將它們理解為：對空間的一次人為“捏造”，也不算錯誤了。雖說僅僅是某種游戲，卻是挺有意義的游戲！一個更確切的比喻是，與泥瓦匠和石頭的關(guān)系不一樣，雕塑家并不消耗石頭;雖然畫家也使用顏料，但他的使用并不是消耗顏料，而是在幫助顏料。于是羅丹才說，雕塑其實(shí)是去除沒用的泥巴的過程。換言之，羅丹的人物是一貫地“藏”在大理石里頭的，只是它到了羅丹面前，便再也“藏不住”了！

羅丹雕塑作品《手》

然而，藝術(shù)上的規(guī)律絕對不只那么單極化。就拿雕塑門類說，最好都只點(diǎn)到為止，而勿要過分沉浸在隱喻的主觀世界內(nèi)，否則作者與觀者最后會一樣難堪，生活經(jīng)驗(yàn)的公因數(shù)沒有了，相互之間豈還有什么共鳴可言呢？

與雕塑家對空間操作過程類似，有人判定云：“時(shí)間”這個勞什子，如果不是基于行星運(yùn)動規(guī)律的假想物，又是什么呢？你想吧，虛構(gòu)的“日”與“秒”，這些直接決定聲音或運(yùn)動藝術(shù)的要素，也是一件相當(dāng)主觀之事（卻是人類社群的“大主觀”），如若放到特定的一位藝術(shù)家或一部作品身上，唯當(dāng)接受訊息者的周遭環(huán)境與律動節(jié)奏與創(chuàng)作者基本一致時(shí)，方可以勉強(qiáng)在同一“頻率”上振動。況且還挺不保險(xiǎn)。

海德格爾是最先將這個問題折騰明白的人之一。他說，生活物品的有用性是一種基本特征，但也在干擾著我們的理解。物之物性極難言說，反在思考模糊時(shí)它愈加真實(shí)了。我們所要做的，只是避免“過早地”使物和作品成為“器”的變種，因?yàn)閱我坏挠杏眯员粡?qiáng)調(diào)時(shí)，恰恰也是其多方向的形態(tài)遭屏蔽，不得顯露之際。

簡單地說，他還是希望物的本性之歸復(fù)，假如做不到的話，“不要過早成為器”就好了。

我忽地憶起了布羅茨基說起過的關(guān)于大作家奧登的一樁軼事（禪宗里這樣的例子也是有的）：“我最后一次見到他是在一九七三年七月……他坐在桌前，右手夾著一根香煙，左手拿著酒杯，大啖冷熏三文魚。由于椅子太低，女主人便拿了兩大卷殘破的《牛津英語詞典》讓他墊著。當(dāng)時(shí)我想，我看到了唯一有資格把那部詞典當(dāng)坐墊的人。”

我感覺這個逗趣小故事的意思，其實(shí)不是在說身為文豪的奧登坐個凳子就能有多帥多拉風(fēng)，而像是一句極好的箴言：令物的意義歸復(fù)于原物之上，然其潛動又絕不止于物（因動的可能性已是昭然，方向性卻是薛定諤的貓），或許是一條既實(shí)誠，操作性與方向性也很不差的道路。

《林中路》 ?[德]馬丁·海德格爾著 ?孫周興譯上海譯文出版社2014年版

正如從古希臘與古羅馬開始，雕塑從來都是不動聲色地靜靜迎接著觀察者們對其五花八門的解讀，也沒有見到大衛(wèi)或維納斯皺過一次眉毛。“眾物”的本身并不變化，哪怕對物之物性的思考和解釋，一直都不是什么不言自明的東西，而是真真切切橫貫著西方思想史全過程的，有著相當(dāng)硬度的“試金石”，砥礪著一代代的審美眼睛和挑剔的筆觸。可是物，卻總還在那里。

藝術(shù)家們和思想家們，那些忙碌且聰慧的頭腦，有朝一日可否獲得一致的歸途？我愿如此，故文題謂之“物的安復(fù)”。