視線與光線

唐棣

作家威廉·福克納（William Faulkner）在小說《喧嘩與騷動》的開頭這樣寫道：“透過柵欄，穿過攀繞的花枝的空當(dāng)，我看見他們在打球。他們朝插小旗的地方走來，我順著柵欄朝前走去。”

這是一段含有方向性的敘事，你會感到有一個視線正帶領(lǐng)我們前進，我們看到的，都是作者希望我們看到的，這就是作家威廉·福克納的視角—既是人物參與故事的起點，也是作者超越人物，在故事之上建立思考的開始。“上帝之眼”在此睜開。

無論文學(xué)還是影像，往往都隱含著一個方向性的概念。電影是視聽的藝術(shù)，視覺和聽覺組成了兩種感知相互影響、彼此傳染、遞進投射的表達載體。關(guān)于視覺，我們早已認定它是一種注目;關(guān)于聲音，《視聽：幻覺的構(gòu)建》一書指出“具有自己的時間動態(tài)，像是一種運動”。

我們聽到并看到的信息，都是可以分辨出來自何方的。比如，以黑白電影為例，我原來就看到過一篇文章談及光線的意義。和彩色電影不同的是黑白片的純粹性，決定我們更關(guān)注光線的變化。以至于，我們看著影像中的模糊不清的黑白兩色漸漸變得立體起來時，會感到即將發(fā)生的故事越來越有情感層次。黑白電影里的光，除了視覺層面，有時還肩負著某種道德判斷，回顧導(dǎo)演希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《美人計》（Notorious，1946），其中英格麗·褒曼飾演的人物，就曾經(jīng)歷從黑暗來到光明的心理歷程。起先，她被懷疑是納粹間諜。鏡頭里的她要穿過門廊，緩步走向聯(lián)邦調(diào)查員迪奧，而迪奧正在聽錄音里的證詞。這場戲的開始，我們看到英格麗·褒曼扮演的莉亞，站在背光中的剪影。中段的光線已經(jīng)發(fā)生了變化，人物隨著證詞的聲音，逐步處于半明半暗之中。結(jié)尾證詞完全證明了她的清白之后，我們看到莉亞這個人物，已完全被光線打亮了。

而對于彩色電影來說，光線的意義減弱不少，本質(zhì)上說光導(dǎo)致顏色，色彩幫助我們分辨事物，使我們不太注意到光線，以及光線帶來的陰影。

《視聽：幻覺的構(gòu)建》[法]米歇爾·希翁著黃英俠譯北京聯(lián)合出版公司2014年版

而黑白是純粹的，這種基于黑白光影的觀看方式也決定了人物陰影、環(huán)境明暗、遠處聲音、近處幻影等元素對一部電影的影響。事實上，誰控制了視線（方向性），誰就控制了信息量;誰掌握了光線（深度），誰就掌控了感情變化—作者給讀者什么，導(dǎo)演讓觀眾知道多少，帶有如何感情色彩，都在掌控之中。而聲音事實上也是有敘事功能的，這里我們暫時不談。

這幾年“非虛構(gòu)”一詞火熱。在傳統(tǒng)認識里，文字這種主觀泛濫的工具根本無法傳達事件的全部，再準確的語言也是欺騙讀者的手段。所謂的“上帝之眼”在我看來，是游離于敘事之外，根植于“目光所至”—某種對我們所見之物的客觀呈現(xiàn)。

這當(dāng)然是一種值得懷疑的全知視角，然而比這個視角更值得懷疑的是，在此基礎(chǔ)上，我們何以面對真實？

涉及真實和電影的關(guān)系，我們很自然地聯(lián)想到紀錄片。紀錄片是靠近某一種真實的工具，所以對于創(chuàng)作者來說，它更需審慎的視線控制，因為有價值的紀錄片對現(xiàn)實生活有啟迪意義。其力量來自創(chuàng)作者的表達，除了藝術(shù)修養(yǎng)，作者還盡量要帶有責(zé)任感。這個表達與真實有關(guān)，與想象也有關(guān)。

什么是紀錄片？日本紀錄片導(dǎo)演小川坤介說，紀錄片是被取材者對著鏡頭展現(xiàn)出“自我表現(xiàn)的欲望”。一般情況下，被取材者礙于各種考慮，他會有向他人展現(xiàn)他想要讓人看到的自己，然后他在鏡頭前“表演”，那種想要表演的欲望就像感情一樣蔓延開來。備受推崇的日本導(dǎo)演是枝裕和（Hirokazu Koreeda）曾談到，在拍攝紀錄片時自己試圖以冷靜的手法進行，可是感性的氛圍還是會到處見縫插針。

我們記錄下來的故事才是豐富的，有感情的，“非虛構(gòu)”的。我一直不太認同紀錄片的某些情緒，其實也是我不知道何為紀錄片，記錄與紀實，或者說原樣展示，未經(jīng)刪減剪輯的視頻的界限在哪里？

“當(dāng)取材者想要這么拍的欲望和被取材者想要被那么拍的欲望產(chǎn)生沖突時，紀錄片就誕生了。”從這個角度說，紀錄片仍是作者表達一種主觀的方式。當(dāng)故事與我們需要表達的生活趨向相同，唯一區(qū)別作者的就是視線放在何處，如同拍攝概念里的視角，讓觀眾看到什么，讓觀眾想到什么。

“有一種情況是拍攝的畫面和自己的視線重疊，所謂的取景、構(gòu)圖，其實就是如何凝視拍攝的對象。”我覺得是枝裕和的這段話很有啟發(fā)性，這就是游弋在紀錄片里的目光，導(dǎo)演的視角，也是拍的人和被拍的人，共有那段時間和空間的監(jiān)視器。

我們拍的是空間，空間由人物和時間構(gòu)成，人物是我們可以選擇的，而時間是非選擇的結(jié)果。我有幾個拍攝紀錄片的導(dǎo)演朋友經(jīng)常用七八年乃至更長時間，與人物培養(yǎng)這種共同的時空感，說得直白一些，就是與人物擁有相處的回憶。純粹的紀錄或說客觀的紀錄，無疑都是對感情元素的野蠻干涉，在我看來是這樣。是枝裕和曾有一部電影就是半紀錄片方式的，在電影圈口碑不太好，因為我們的疑惑同樣也是很多電影節(jié)負責(zé)人的疑惑，他們可能不太理解當(dāng)事人在重現(xiàn)自己的故事時產(chǎn)生落差，或發(fā)現(xiàn)自己的回憶有失誤時的瞬間。這些瞬間組成了那部叫《下一站，天國》（After Life，1998）的電影—我以為，這是一部少見的，以溫和態(tài)度談?wù)撍劳龅碾娪啊Ｈ巳硕紩媾R死亡，對死亡的理解又都各具個人色彩，每個人物都會牽引我們走入一段故事。而當(dāng)事人在重現(xiàn)自己的故事時產(chǎn)生落差，或發(fā)現(xiàn)自己的回憶有失誤時的瞬間將成為一部紀錄片的精彩之處。我個人非常喜歡的攝影師亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）曾說：“我隱約看見一種構(gòu)圖，然后等著會有點什么事兒發(fā)生在這個構(gòu)圖中。”等待事物走向我們，不僅僅是畫面的決定性瞬間，也是我們情感的決定性瞬間，我們在這個瞬間發(fā)現(xiàn)了作者寫作故事時的“上帝之力”與故事人物奇跡般地“自我呈現(xiàn)”不可調(diào)和，這個文本也許將迎來期待之外的美妙時刻。人物逐漸帶著屬于自我的狀態(tài)走入我們的視野，牽動觀眾的視線，我們可以控制的部分越來越少。

是枝裕和電影《下一站，天國》海報

以上說的可能就是一種創(chuàng)作者的設(shè)身處地的手法，像我們做方程式，當(dāng)我們把某一個變數(shù)帶入本來無解的方程，忽然獲得一種情感（形式）上的成立。

我們解題的過程，也是我們的感情，或說思想在鏡頭控制下搬運未知元素的過程，電影其實就是這樣，好導(dǎo)演要我們和角色在一起。當(dāng)銀幕上出現(xiàn)一個特寫鏡頭時，觀眾自然會感覺到一種親近感，或者說一種靠近感，我們的視線被攝影機牽引，獲得喜悅或者恐懼的感受。跟角色建立平衡關(guān)系也就是說視線通過指引我們不斷地聚集我們的目光，進而才是情感，讓我們在電影的故事中與人物達成默契，同悲同喜，就像我們看到孩子天真微笑時心里那種美滋滋的感覺。

這種感覺很接近日本作家谷崎潤一郎《陰翳禮贊》里寫羊羹的本質(zhì)：“日本人是在房屋內(nèi)光線昏暗的地方吃羊羹，所以羊羹也是黑的，和陰影融為一體。當(dāng)這種形狀模糊的塊狀物含在嘴里，你會感覺到一種無比細膩的甜味，這種感覺就是羊羹的本質(zhì)。”

而電影本質(zhì)上就是黑暗的產(chǎn)物。這黑暗是寧靜、平和、詩意的代名詞。我們在黑暗中才能或喜或悲或有所啟發(fā)。有時，我總覺得自己無趣，因為看一部電影時特別難以對付滿腦子的意見。我們看到的東西不可能如實地呈現(xiàn)在文字中，誰也保證不了對記憶的還原度，電影的細節(jié)已經(jīng)在我離開黑暗環(huán)境的瞬間，結(jié)合太多不同的感受，這已與電影本身拉開了距離。

記憶并不是簡單地再現(xiàn)過去，而是在接受外部信息的同時，依次被一一喚醒，彼此認證，再充實以新的信息。我們再次談?wù)撾娪皶r，很可能不知道自己在談?wù)撌裁础?/p>

我們的談?wù)撌菍﹄娪鞍l(fā)言，更多的是某種程度上的自說自話。這也是我之前一直強調(diào)“看電影即是看自己，我們的感動來自與新的信息對應(yīng)的舊的記憶”的原因。

一切感受，不過是對記憶的片面總結(jié)，除非詳細分秒必爭地看一部電影。然而，作為大眾，電影不是那樣的。電影對誰來說，都不是事實、不是歷史、不是新聞、不是科研、不是宣言等等，這些外部游戲，如光線一樣，融入電影的內(nèi)部游戲，細節(jié)只對人物發(fā)展有意義，我們面對一個虛構(gòu)人物投入的感情最重要。

導(dǎo)演通過這個人物想說什么，然后，我們是否感動，是否信賴，是否投射自己的想象，是否略有所思。把電影認為是值得關(guān)注的事，這樣的人才會提供最起碼真誠的評價。

二○○四年六月十四日下午，一個小朋友遇見電影評論家羅杰·伊伯特（Roger Ebert）后，反駁他之前對一部孩童電影的差評。

小朋友說：“我終于明白你為何不喜歡那個電影了。因為你不是小孩子了，如果你還是小孩子，你就會知道它是多么有趣。”

這個小孩子的話是多么真誠。而伊伯特的回答也是真誠的，他說：“你說得沒錯，但如果你是我的話，你也許會知道它究竟多么差勁。”

小朋友只好說：“但我并不是你。”

“你不是我，但總有一天你會成為我的。”伊伯特說。

這段對話很好地展現(xiàn)了觀眾和評論者的關(guān)系，每部電影都有與你相遇的時間，“總會有某部電影和某個導(dǎo)演把你帶到一個新的高度，直到你看見小津安二郎和茂瑙、布列松和基頓、雷諾阿和伯格曼……”這個故事和這些話都來自羅杰.伊伯特（Roger Ebert）的一本書，我記得那本書好像就叫《在黑暗中醒來》。

電影的黑暗本質(zhì)來自光線，而光線在我的理解中是我們眾多人對電影的看法，眾聲融入它，豐富它，填充它，卻不能湮滅它。這就是我看電影評論時所想的事。

這個“黑暗”一定要表達出來，它不是真正的“伸手不見五指”，而是超越我們看不見的“光”，看見“黑暗”。當(dāng)然，我們終將在黑暗中醒來，所有光線都是夢中所賜，我們不能否認光線的價值，但我們對電影的認知要永遠保持處于黑暗。