理性、歷史與現實
——兼談中國當代全景畫

王 皓 臧彥欽

一、關于中國當代全景畫

全景畫在20世紀80年代傳入我國，是一種頗為年輕的藝術形式，因其雅俗共賞的審美特征，很快就受到了人民大眾的喜愛，并且獲得了迅速的發展，產生了巨大的轟動和深遠的影響。我國第一幅全景畫作品《攻克錦州》創作于1986年至1989年年間，現存于遼寧省錦州市遼沈戰役紀念館。在此之后的十幾年時間里，我國連續誕生了五幅大型全景畫，分別是（1993年）位于丹東抗美援朝紀念館的《清川江畔剛殲戰》、山東萊蕪革命紀念館的《萊蕪戰役》（1997年）、武漢赤壁之戰全景畫館的《赤壁之戰》全景畫（1999年）以及山東菏澤冀魯豫邊區革命紀念館的《鄆城攻堅戰》（2000年）、濟南戰役紀念館的《濟南戰役》（2002年）[1]，這些全景畫皆由魯迅美術學院師生團體共同創作，作品尺寸全在120米×16米以上，如此大尺幅的作品在世界上也是屈指可數。我國的全景畫大多為歷史題材，畫面多以史詩般的戰爭場面為主，給人以崇高悲壯的審美感受，同時還因其強烈的現場感與史詩感還帶來了一定的社會效益。

二、全景畫中的理性因素

1.何為理性因素

理性在這里首先指的是真理，即作為恒定精神原則的理性，其次是指人們覺察和判斷這種真理的能力，即分析推理的過程和途徑，藝術家通過分析和推理將生活中的經驗凝結成某種恒定的精神原則[2]，用藝術作品的形式來凸顯。所以說，在某些作品中，理性既是促成藝術作品的動力，同時也是藝術作品本身。當然，這里所說的理性問題，并不排除個人情感。在表現情感方面，藝術家往往通過個人的情感去表現集體的情感。上世紀90年代以劉小東為代表的新生代畫家，往往就采用這種方式。凸顯理性的繪畫頻繁出現在上世紀80年代，但早在70年代末，在反映文革時期的傷痕美術以及反映小人物生活的生活流繪畫那里，我們就已經看到了理性的痕跡。但這種痕跡卻表現得單純而淺顯，對某一歷史時期的控訴與對小人物的同情始終無法讓人與某種恒定的精神原則相聯系。畫家們試圖用自身的經驗表現理性的作品，但理性是用判斷力來探尋的，而不能依靠單純的經驗。80年代，出現了一系列全新的探尋理性的藝術家及其作品，以舒群、王廣義為代表的北方群體將藝術主題與人類文明相互結合；85新空間將現實生活的角落放置在深邃的宇宙背景中，探討現代人的意識與宇宙之間的關系等等。這些壯闊、偉大甚至是神秘的主題皆與80年代那個特殊的時期相呼應。人們在迷茫中產生了希望，理性的創作并不僅僅是80年代的獨特歷史現象，它從80年代一直延續至今。

遼沈戰役·攻克錦州 布面油畫 235cm×445cm 2009 宋惠民、陳建軍、張鴻偉、李武、王希奇、曹慶棠、付巍巍

2.歷史之中的理性

全景畫作為一種從18世紀以來延續至今的藝術形式，在藝術作品的表現方面更類似于傳統藝術，即具有封閉性的特點。它多采用具象寫實的手法，以対現實社會中的生活場景、歷史事件、人文風俗的記錄為主。北宋張擇端的《清明上河圖》記錄了開封府的人文風俗，前蘇聯時期的《斯大林格勒會戰》則描繪了蘇聯紅軍與法西斯侵略者激戰于斯大林格勒的歷史場景，我國當代也有《攻克錦州》這種以表現歷史題材為主的作品。歷史題材全景畫的創作方式從古至今未發生重大改變，這是否意味著個人的理性因素在創作的過程中要讓位于歷史事件本身呢？實則不然，歷史題材的作品并不是單純地去表現歷史，而是將個人的理性思考放置于一定的歷史場景中，從而賦予這個特定的歷史場景以歷史意義，個人的理性在此被置于歷史中的原因被上升至集體層面，個人的理性與現實在歷史中獲得了統一。

《攻克錦州》由宋惠民先生等擔任主創，創作作品描述了1948年10月14日至15日錦州攻堅戰的一瞬間，以其巨大的規模以及豐富的細節給人以極大的臨場感和史詩感。宋惠民先生在年輕的時候就一直追求對于人自身至真、至善的表現。年輕時宋惠民先生被分配至鞍山鋼鐵公司，在工廠中，工人們辛勤勞作的場景打動了宋惠民先生。個體在集體中為了完成集體的目標，同吃同住同勞動，集體在這里是真正由生動的個體所組成，在對工人進行寫生的同時，宋惠民先生也獲得了捕捉人物動態的本領。

在《攻克錦州》中，我們看到畫面中的士兵前赴后繼奔向前線，縱然有人倒下但人流一直不斷向前。除去作品中的政治因素，我們看到，支撐這些戰士不斷前進的正是這些人對于幸福與自由的追求。千萬的這種理想凝結成了集體的目標，這不正是個人的理性統一于群體的表現嗎？宋惠民先生追求理想與現實，在他的畫面中，所有的形象皆為一個理想的形象，為了一個崇高的使命奮不顧身。雖然作品描述的是一個瞬間，但這個瞬間在現實的歷史發展進程中是不斷重現的。畫面中的士兵形象可以換成其他形象，解放戰爭的時刻也可以換成別的時刻，作品所描述的是中華民族的偉大精神，亦是人們作為群體性動物的一種理性表現，當從集體的視角去闡釋這種表現時，就會成為一種恒定的精神原則，即理性本身。這幅作品沒有通過抽象的圖示來表現人類的理性，也沒有通過新奇的手法表現人們的生活狀態，而是將人類的理性置于歷史事件中，這不僅使得作品主題本身表達更為生動，而且也更加容易讓欣賞者覺察到，更好地去實現全景畫本身的現實作用。

不同歷史時期的藝術作品往往會有不同的表現形式，作品的創作不僅僅是作者思想的涌動，同時也是這個時代人們的共同理想。在歷史中，特定時代的藝術作品上升成為一個時代的形象。在本雅明那里，他將這種形象稱之為辯證形象。辯證形象一方面表現了這個時代大眾的集體夢想，同時又存在的虛幻性，是一種集體幻覺[3]。而隨著當代社會對可能性的解釋增多，這就導致了虛幻性的降低，大多數藝術家可以在相對豐富的物質基礎上隨意地進行藝術創作。當代藝術的創作問題已經不是本雅明那個時代的是否真實的問題，而是如何進行創作的問題。我國歷史全景畫以歷史事件為題材，不僅僅是我國先進文化的產物，更是全景畫作者們強烈的歷史責任感以及對于時代精神準確把握的體現。一幅優秀的全景畫作品既是作者們理性選擇創作的產物，同時也是我國當下現實社會的時代要求。

三、全景畫中的現實性因素

1.作為大眾文化的全景畫

全景畫作為一種藝術形式在我國出現的時間并不算長，相比于其他的藝術形式，全景畫的大眾性更強一點，具有明顯的消費性和大眾文化傳播媒介特質。然而學界對于大眾文化的界定一直存在爭議，法蘭克福學派曾將大眾文化視為“文化工業”，認為大眾文化是統治者整合大眾的幫兇；90年代初期，我國著名學者張汝倫教授也認為大眾文化的商業原則取代了藝術原則，在大眾文化的影響下，大眾喪失了判斷能力，成為了被動的文化消費者[4]。而隨著城市化進程的加快以及日常生活審美化浪潮的興起，學界對于大眾文化的態度也日益趨于肯定，大眾文化豐富了人們的精神世界，也打破了文化特權，打破了傳統藝術的封閉性、單一性、狹隘性，甚至產生了新的藝術樣式，大眾文化作為一種新興文化，與工業化和城市化的進程有密切的關系。

全景畫自誕生之初，就與大眾聯系緊密，英國維多利亞時代（1851年-1901年）中期，為滿足大眾的需求，全景畫出現了以歷史事件為題材、著名戰役題材，以及城市鄉村風景題材的作品，而隨著電影的出現使得全景畫逐漸走向低谷；20世紀50年代，隨著蘇聯全景畫的繁榮與發展，全景畫再次興起。我國著名全景畫家及云輝先生曾在其著作《全景畫的美學實現》里認為，全景畫之所以為大眾文化是因為具備了以下條件：首先全景畫是工業化、都市化的產物，城市里居民對文化知識的渴望促進了全景畫的誕生；其次，全景畫是一種大眾文化消費形式，有的全景畫是當地旅游的一種方式；最后，全景畫還是公共藝術的一種形式，它不僅僅承載著一定的娛樂教育功能，還是一定的意識形態的體現[5]。

2.全景畫的社會功能

前文中我們說到，全景畫作為大眾文化的一種，其作品的創作除去作者的個人因素以及歷史本身以外，還要受到社會大眾的影響，需要滿足一定的時代要求，這就需要全景畫本身具備一定的社會功能。

全景畫首先作為一種藝術門類，首先需要滿足大眾的審美需求。在及云輝先生這里，全景畫所帶來的是一種擬真的審美品格。宋惠民先生曾經說到“全景畫藝術的真諦就是真實，身臨其境，有逼真的臨場感”。藝術作品是對現實世界的模仿，但這種模仿并不是全面的模仿，而是經過藝術家加工的“具有藝術家個人風格的幻想世界”。通過對模仿對象的細致入微的觀察，藝術作品獲得了豐富的細節，而后者是擬真的重要來源之一。1829年，托馬斯·霍納制作倫敦全景一作，以豐富的細節展示了倫敦不同地區的景觀，令人嘆為觀止。其次，隨著科技的發展，全景畫不僅僅是單一的藝術形式出現，而是結合了環境藝術、媒體藝術等藝術形式，共同營造出視聽相結合的審美氛圍。羅伯特·巴克曾在1787年將畫布制成一個圓柱形主體，他將觀眾置于其中，畫底的部分則用地面塑型的效果來延伸畫面，將觀眾與現實隔斷，使觀眾產生了一種置于畫面中的幻覺。隨著社會的飛速發展，大眾希望去尋找歷史、接觸歷史，這種審美需求上升為了一種現代人的精神需求，即通過置身于歷史場景中去修補現代社會飛速發展下造成的人與歷史之間的斷裂。這就如同于中世紀時期人們在教堂中將自身放置于一個超驗世界中，以此找到心靈的寄托一樣，現在的人在重現的歷史場景中找到了自身經驗的來源。

前文中我們詮釋了全景畫中的理性問題，全景畫中所蘊含的理性在面對大眾的時候就產生了一種崇高的審美體驗。黑格爾認為“崇高是無限理念內容引起感性形式的變化”，全景畫注重對于感情的震撼，這就引出了全景畫的社會教育功能。“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到自己的無限的時候，他們就被激起了勇氣，去超越那有限的一切”。[6]全景畫所展現的崇高之情就如同黑格爾所言，《攻克錦州》中所描繪的戰爭的殘酷、解放軍的無畏再加之豐富的細節與科技手段的襯托，使得觀看者沉浸其中，自身仿佛成為了畫面中千萬人流中的一員，心中產生了如同作品本身表達的那種崇高的理性精神，并因此產生了克服困難的信心，從而實現全景畫的社會教育功能。

探尋全景畫的社會功能，與其說是在追求全景畫的實用性，不如說是在尋找全景畫的當代立足點。當代藝術形式紛繁復雜，但始終離不開人類的理性，即便是表現個人感性的藝術作品，也是通過作者的理性判斷所選擇出的主題。在全景畫這里，人們將所追求的一些恒定的精神原則歸還于歷史之中，這種精神原則的恒定性才能被凸顯出來。同樣的，將這種來源于大眾的精神原則再次歸還于群眾，才能體現出其意義。藝術作品本身就帶有一定程度的救贖性質，這種救贖性質體現于滿足人的精神需要，這種救贖性并不意味著我們要把藝術作品當做崇拜的對象。只有讓藝術作品立足于當代社會，才能充分發揮其救贖作用。可以說，藝術作品主題中的理性因素肯定了人類的自身價值，歷史中的理性則證明了這種價值的永恒性，作品的現實性又決定了這種價值能夠直接服務于人類本身。

王皓 魯迅美術學院文化傳播與管理系

臧彥欽 魯迅美術學院文化傳播與管理系

參考文獻：

[1]宋惠民.中國全景畫的崛起[J].美術，2001，（12）.

[2]高明潞.關于理性繪畫[J].美術，1986，（8）.

[3]黃應全.西方馬克思主義藝術觀研究[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4]張汝倫.論大眾文化[J].復旦學報，1994，（3）.

[5]及云輝.全景畫的美學實現[M].北京：商務印書館，2013.

[6]黑格爾.美學（卷二）[M].北京：商務印書館，1996.