立體聲拾音技術(shù)在弦樂四重奏同期錄音中的運(yùn)用

李樂夫

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

一、同期錄音概述

同期錄音（特指在音樂錄音時(shí)使用的同期錄音方式，與影視同期聲錄音不同。），即全部聲源在同一時(shí)間內(nèi)進(jìn)行錄音的方式。相對(duì)應(yīng)的另一種錄音方式是分期錄音，即將整體聲源分成若干錄音部分，以先后順序逐一進(jìn)行錄音的方式。兩者從空間上又可以分為同空間錄音以及不同空間錄音。“同期錄音和分期錄音并不是完全獨(dú)立的存在的，在同期錄音中可以加入在不同時(shí)間不同地點(diǎn)補(bǔ)錄的個(gè)別聲部，分期錄音中也可以在分聲部錄音時(shí)對(duì)同一聲部使用同期錄音的方式進(jìn)行錄制。”（李萬海：“多聲道錄音方法”）

同期錄音是對(duì)交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等音樂作品類型進(jìn)行錄制時(shí)主要采用的一種錄音方式。這種錄音方式能夠使音樂作品中各樂器聲部間的整體感和融合度更高，便于演奏員相互之間的配合，符合樂隊(duì)整體的演奏習(xí)慣，更加有利于演奏員的臨場(chǎng)發(fā)揮以及對(duì)音樂作品的二度創(chuàng)作。

但是由于同期錄音錄制的作品質(zhì)量主要取決于前期錄音拾取的聲音信號(hào)質(zhì)量，后期混音時(shí)只能對(duì)剪輯拼接、聲部平衡、空間感塑造等方面做有限的處理，因而這種錄音方式對(duì)于錄音條件有著很高的要求。如錄音場(chǎng)地需要具備良好的聲學(xué)條件，樂隊(duì)演奏員的業(yè)務(wù)水平，配合的熟練度對(duì)作品的最終質(zhì)量有著很大的影響，樂隊(duì)各聲部之間的音量比例也需要在演奏員的演奏中完成。同期錄音對(duì)于錄音師的技術(shù)水平以及綜合素質(zhì)也有著很高的要求，錄音師需要綜合運(yùn)用各種錄音技術(shù)，使用最為合理的錄音方式和手段，對(duì)于錄音現(xiàn)場(chǎng)的各種情況做出正確的判斷和處理。

對(duì)于弦樂四重奏這種音樂形式，由于各演奏員之間需要進(jìn)行大量視覺上以及聽覺上的配合，因而同期同空間錄音這種錄音方式是進(jìn)行弦樂四重奏作品錄制時(shí)更為合理的一種選擇。

二、錄制背景

本次錄音實(shí)踐是筆者針對(duì)本論文論題所進(jìn)行的一次實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的錄音。相比于其他常規(guī)的弦樂四重奏同期錄音方案，本次錄音實(shí)踐在方案的設(shè)計(jì)上更為復(fù)雜，力求在同一次錄音操作中使用多支傳聲器放置在不同位置進(jìn)行拾音，在后期混音時(shí)通過選取相應(yīng)的軌道信號(hào)進(jìn)行混合，得出多種拾音技術(shù)以及立體聲錄音制式錄制的版本，進(jìn)而對(duì)比出各種拾音技術(shù)、立體聲拾音制式錄制出的弦樂四重奏作品的音響特征以及對(duì)于不同時(shí)期不同風(fēng)格弦樂四重奏作品的適用性。

本次錄音實(shí)踐錄制的弦樂四重奏作品為上海音樂學(xué)院學(xué)生創(chuàng)作的弦樂四重奏作品“秘密生活”。本次錄音的演奏員均為上海音樂學(xué)院管弦系提琴演奏專業(yè)各年級(jí)學(xué)生。演奏員位置使用常規(guī)的弦樂四重奏演奏席位布局，從左至右依次為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴。為了降低多點(diǎn)拾音方式傳聲器拾取到的信號(hào)中梳狀濾波器效應(yīng)的影響，在不影響正常演奏的前提下將演奏員之間的間距盡可能的拉大，實(shí)際間距為1m左右，樂隊(duì)整體寬度為3m。錄制地點(diǎn)在上海音樂學(xué)院圖書館電教樓二樓錄音棚。

三、錄音方案

本次錄音使用9支傳聲器進(jìn)行拾音，共拾取10路單聲道信號(hào)。各傳聲器具體擺放位置如圖1所示。

圖1 傳聲器擺放位置圖

圖中位置①為時(shí)間差立體聲拾音制式，使用的是一對(duì)Schoeps MK 2全指向傳聲器組成AB制立體聲制式。位置②為混合立體聲拾音制式，使用一對(duì)指向性設(shè)置為心形指向的Schoeps MK 5傳聲器組成ORTF制立體聲制式。位置③為強(qiáng)度差立體聲拾音制式，使用1支設(shè)置為XY制的Neumann USM69i立體聲傳聲器。位置④為3支DPA 4011心形指向傳聲器和1支指向性設(shè)置為心形指向的Neumann U87 Ai傳聲器組成的多點(diǎn)拾音方式。

位置①的AB拾音制式通過在錄音現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際調(diào)整，將傳聲器與樂隊(duì)的距離確定為3m，以拾取到合適的直達(dá)聲信號(hào)與混響聲信號(hào)比例。傳聲器間距考慮到立體聲制式的拾音范圍與樂隊(duì)寬度的關(guān)系，最終將其確定為1.2m。這樣的傳聲器位置安排也可以降低強(qiáng)度差對(duì)立體聲制式產(chǎn)生的影響。

位置②的ORTF拾音制式傳聲器間距17cm、夾角110°以及拾音范圍角度±48°固定不變，考慮到立體聲制式的拾音范圍與樂隊(duì)寬度的關(guān)系，將傳聲器與樂隊(duì)的距離確定為1.4m。

位置③的XY制立體聲傳聲器，指向性為心形指向，振膜夾角設(shè)置為90°。考慮到立體聲制式的拾音范圍與樂隊(duì)寬度的關(guān)系，將其放置在第一小提琴與大提琴連線的中點(diǎn)處。

位置④的4支心形指向傳聲器分別近距離拾取各個(gè)樂器聲部的直達(dá)聲。如圖2（見下頁）所示，在傳聲器的擺放位置方面，通過遵循3：1定律以及利用心形指向傳聲器的指向特性，盡可能的降低其他幾件樂器音色串音的比例。

四、拾音結(jié)果分析

時(shí)間差立體聲拾音制式拾取到的聲音在所有軌道中空間信息最為豐富，尤其是對(duì)于縱向方位的塑造，可以很明顯的區(qū)分出“遠(yuǎn)”和“近”的音響區(qū)別。并且由于傳聲器的指向性使用了全指向，因而整體效果具有更好的低頻響應(yīng)，使得整體聽感更具溫暖感。但是由于現(xiàn)場(chǎng)錄音場(chǎng)地是在以吸聲為主的錄音棚，雖然將傳聲器與聲源拉開了一定距離，但還是沒能拾取到足夠的混響聲信號(hào)，因而在后期混音時(shí)使用了混響效果器對(duì)其進(jìn)行了一定量的補(bǔ)償。時(shí)間差立體聲拾音制式的缺點(diǎn)也十分明顯，那就是由強(qiáng)度差信息不足所造成的橫向定位的不清晰。

混合立體聲拾音制式中的ORTF制因其傳聲器間的間距非常接近人耳的間距，并且由時(shí)間差和強(qiáng)度差共同作用而成也非常符合人耳的聽覺習(xí)慣，使其拾取的聲音在所有信號(hào)中音響效果最為自然。在具有精確的聲像定位的同時(shí)相比于強(qiáng)度差拾音制式空間感更強(qiáng)。

強(qiáng)度差立體聲拾音制式中的XY制拾取的聲音具有精確的橫向定位感，但因其缺少時(shí)間差信息，使其融合度較差，空間感不足。而這也造成了其在縱向位置的變化上只能體現(xiàn)出聲壓級(jí)大小的區(qū)別，并不能營造出空間上的變化。為了將其拾音范圍與樂隊(duì)寬度完全重合，將其設(shè)置在距離聲源非常近的位置，使得其拾取到的信號(hào)中直達(dá)聲信號(hào)占有很大的比重，造成了清晰度極高的音響效果。

多點(diǎn)拾音傳聲器組合的立體聲重放聲像定位是通過后期混音時(shí)對(duì)各路信號(hào)的聲像電位器的設(shè)置而形成的，實(shí)際上也是根據(jù)左右聲道間的強(qiáng)度差實(shí)現(xiàn)的聲像定位，從這個(gè)角度來看也可以將其理解為強(qiáng)度差立體聲拾音制式的一種。由于各個(gè)聲部的聲音都是通過不同的傳聲器進(jìn)行拾取的，因而這就給后期混音留有很大的余地。前期拾音只要對(duì)直達(dá)聲信號(hào)進(jìn)行拾取，聲像分配、音色調(diào)整甚至是聲部間的平衡都可以在后期混音時(shí)進(jìn)行精細(xì)處理。

多點(diǎn)拾音方式的缺點(diǎn)也非常明顯。雖然在前期拾音時(shí)遵循3：1定律以及利用心形指向傳聲器的指向特性等錄音技巧，但是由于弦樂四重奏各演奏員之間的間距較小以及各聲部在演奏時(shí)的不可分割性，還是會(huì)無法避免的拾取到一定量的串音信號(hào)。筆者使用Waves PAZ-Meters插件對(duì)大提琴軌道串音信號(hào)的音量、同一時(shí)間段第一小提琴軌道信號(hào)的音量以及不同時(shí)間段大提琴演奏人工泛音時(shí)的信號(hào)音量進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)三者的音量值非常接近。并且由于各支傳聲器的擺放位置不同，因而串入的串音信號(hào)從構(gòu)成上以及比例上也都不盡相同。這些串音信號(hào)一方面會(huì)造成聲像位置的偏移，另一方面也會(huì)產(chǎn)生相位干涉，即梳狀濾波器效應(yīng)，造成整體錄音質(zhì)量的下降。

從立體聲音響效果的角度來看，多點(diǎn)拾音傳聲器混合成的信號(hào)是由4個(gè)單聲道信號(hào)組成的，各傳聲器之間的相關(guān)信號(hào)僅僅是在拾音時(shí)需要盡量避免的串音信號(hào)，因而最終產(chǎn)生的效果類似于在立體聲聲場(chǎng)中的四個(gè)點(diǎn)，雖然可以在后期混音時(shí)時(shí)使用混響效果器來對(duì)聲場(chǎng)進(jìn)行重新塑造，但是也很難彌補(bǔ)傳聲器間相關(guān)性信息的不足。而同為強(qiáng)度差立體聲拾音制式的XY制由于兩個(gè)振膜拾取到的信號(hào)的相關(guān)性較高，使得最終產(chǎn)生的是面狀的音響效果。相比之下XY拾音制式在立體聲音響效果上要明顯優(yōu)于多點(diǎn)拾音傳聲器拾取的信號(hào)。

那么對(duì)于多點(diǎn)拾音方式在弦樂四重奏同期錄音時(shí)的適用性就要對(duì)其優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行綜合的權(quán)衡。筆者認(rèn)為，如果同期錄音時(shí)在聲像位置、空間環(huán)境、以及聲部平衡等方面存在問題，使用多點(diǎn)拾音技術(shù)進(jìn)行錄音可以在混音時(shí)對(duì)整體效果做一定的補(bǔ)償。但是如果在前期錄音時(shí)通過綜合運(yùn)用各種錄音技術(shù)以及演奏員的臨場(chǎng)演奏可以把這些方面做到很好，在后期混音時(shí)對(duì)這些方面進(jìn)行的補(bǔ)救也就變得沒有意義了，因而使用XY拾音制式對(duì)聲源近距離拾音相比于使用多點(diǎn)拾音方式將會(huì)是更好的選擇。

圖2 多點(diǎn)拾音方式

五、錄音實(shí)例的混音處理

筆者通過對(duì)作品樂譜和實(shí)際排練時(shí)的音響的分析發(fā)現(xiàn)，這首作品中運(yùn)用了大量的特殊演奏技法，比如連續(xù)的人工泛音和實(shí)音的交替演奏，拉奏位置上近琴碼拉奏和近指板拉奏的對(duì)比以及復(fù)雜的節(jié)奏變化。在作曲技法方面使用了升四分之一音以及升四分之三音等微分音作曲技法。這些特殊的演奏技法以及作曲技法需要用極高的清晰度來展現(xiàn)出音色的細(xì)節(jié)以及音響對(duì)比。

針對(duì)本作品的音響風(fēng)格，筆者使用強(qiáng)度差拾音制式的信號(hào)作為主傳聲器信號(hào)。強(qiáng)度差拾音制式橫向定位精確、清晰度高的優(yōu)勢(shì)可以在此類風(fēng)格的作品中得到充分的發(fā)揮。在強(qiáng)度差拾音制式的基礎(chǔ)上，筆者還使用了時(shí)間差拾音制式作為環(huán)境聲輔助傳聲器，對(duì)空間效果方面做少量的補(bǔ)充。由于本次錄音所在場(chǎng)地空間感的不足，因而筆者對(duì)時(shí)間差拾音制式軌道發(fā)送了一定量的混響效果，來塑造出應(yīng)有的空間感，另外筆者對(duì)強(qiáng)度差拾音制式也發(fā)送了少量的混響效果，來提升軌道間的融合度。

六、結(jié)語

立體聲拾音技術(shù)中包含多種不同類型不同原理的拾音制式、拾音方式，不同的立體聲制式之間除了擺放方式的不同，所塑造出來的空間效果也不盡相同。錄音師在進(jìn)行立體聲拾音時(shí)應(yīng)從錄制作品本身所需要的音響效果出發(fā)，針對(duì)不同的效果選擇合適的立體聲拾音制式，塑造出更適合作品本身的音響空間。

[參考文獻(xiàn)]

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