非遺語境中皖南貴池儺面具的藝術設計研究

張成勇

(懷遠縣茆塘學校，安徽　蚌埠　233000)

一、儺及貴池儺面具概述

儺，是以驅鬼愈、祈吉祥為目的，以戴面具手持砌末道具為表演特征的民間祭祀性活動，導源于原始社會的圖騰崇拜和巫覡宗教，世界各國均廣泛存在。而有關中國儺的歷史，饒宗頤先生曾考證為殷王的八世孫甲微創制，即“上甲微作儺”。周代將其納入國家祭祀之“禮”，據《周禮·夏官》所載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，師百隸而司儺，以索室逐疫”；孔子亦說：“鄉人儺，朝服而立于阼階。”[1](P226)劉寶楠注曰：“儺，驅逐疫鬼，恐驚先祖。故朝服而立于廟之阼階”[2](P226)；較晚的《呂氏春秋·季春紀》則從儺與農耕文化的內在關聯得出：“國人儺，九門磔攘，以畢春氣”[3](P25)；東漢高誘在綜合孔子的言論后注解道：“儺，讀論語鄉人儺，同命國人儺，索宮中區隅幽閣之處，擊鼓大呼驅逐不詳。”[4](P25)可見，這時期的儺已經以“禮”的形式走出了宮廷，伴隨儀、舞、戲等曲藝類型涌入田間地頭、宗族祠堂，成為鄉民生活須臾不可分割的整體部分；爾后，歷代均有官方及民間自發組織較大規模的儺事活動，尤降宋至明較為興盛。宋人孟元老《東京夢華錄》所載：“至除日，禁中呈大儺儀，并用皇城親事官。諸班直戴假面。繡畫色衣，執金槍龍旗”，可見當時儺事備受統治者重視。析言之，“儺”外化語言的擴張形式，使得“儺”本身的價值取向不斷向“神”靠攏。實際上，向“神”靠攏，就是“人”的設計操控，反哺民眾娛神娛人的視覺審美體驗，克服自然災難的良方藥劑；從歷時與共時角度看，儺的類型分化已具明細(官儺—軍儺—鄉儺)；再者，從字源學的角度亦看到，儺，為“人”、“難”，人遇災禍也。東漢許慎的《說文解字》釋義為：“行人節也，從人難聲”[5](P372)，段玉裁注：“按此字之本義也。其驅疫字本作難，自假儺為驅疫字，而儺之本義廢矣。”[6](P372)儺之功能即是驅逐禍害，保護自身不受傷害。從造物設計角度考量，無論是許慎的“象形”或是“儺面具”的模仿，皆是古人關照、整合一切自然現象并以此解構、歸納客觀事物相似性的結果，具有一定的仿生學意義。“象形”作為藝術手法同構自然萬物的共同點和異質性，將其融入客觀現實的改造當中。因此，研究一切儺文化藝術的同時，要從“儺”的“基點”開始，這個“基點”就是人類改造自然的造物設計意識，實用功能與民俗審美的表征使然。從非遺角度看儺的生成與變化，可知“非物質文化遺產蘊藏著傳統文化的基因和最深的根源，一個民族或群體思維和行為方式的特性隱寓其中”[7](P49-50)，成為流傳彌久的遠古音符和圖騰。

地處皖南腹地的池州至今仍然保存并延續著上古時期的儺事活動，主要流布在九華山麓東南方位的貴池、青陽、東至等縣區。其中，以貴池的梅街、姚街、茅坦、墩上及周邊鄉鎮一帶最為典型。每到正月初七至正月十六，鄉民以各自宗族為實體，以“社”為單位展開祭祀祖宗、驅逐邪惡的宗族性儀式活動(包括儺儀、儺舞、儺舞)，故而貴池有“無儺不成村”的說法，儺的普遍和興盛投射出以家族血緣關系為裙帶的宗法制和農耕文化在造物活動當中的浸染。“從現存的儺事活動看，它的積淀是層累的，既表現出長江流域水稻文化的內涵，也表現出中原文化特別是儒家文化對它的深厚影響。”[8](P9)優越的“吳頭楚尾”地理條件，荊楚、吳越文化與祭祀昭明太子(即蕭統，501―531)的土著文化及九華山地藏王菩薩文化有機交融并在此潴留，形成區別于其他諸地不同的特色內涵；其次，掃射其他省份來看，儺文化中的儀—舞—戲三段皆已斷層，唯貴池儺相對較為完整，依然流露出商周的遺風，為世人展示了精湛的原始造物設計觀念，而儺戲至今演繹戲曲史上早已逝去的孤本，成為“中國戲曲的活化石”。由此可見，以貴池儺展開定向的藝術設計研究契合當前的非遺語境。

儺面具，貴池當地人俗稱“臉子”，它是儺事的靈魂載體，亦是其核心的符碼元素，具有表號和識別雙重視覺價值。筆者在貴池儺文化的調研中發現：儺面具似乎順應著“面具在則家族在，面具亡則家族亡”的歷史軌跡。這種以家族為紐帶的宗法祭祀制度維系著、扣結著儺面具的存在，使得面具從制作、開光、使用等一整套程序附有神的特征，以致每道工序都要虔誠膜拜，焚香祈禱，這種原始的宗教造物意識不僅流淌在鄉民的心間，還浸入并控制人的生理層面。誠如儺文化學者何根海教授所寫道：“儺面具是古代巫文化儺祭的表現特征，也是儺事活動的核心，更是一種象征，經過初步的藝術加工，以其古樸的線條、色彩、圖案，震撼人心。”[9](P48)從目前貴池儺來看，一整套完整地規范的儺事活動，儺面具即是當然核心，一切皆圍繞面具來訴諸視覺、聽覺、嗅覺等多種官能感受的原始藝術，主要表現在三個方面：其一，它既是宗教意識的凝聚產物，又是擔當人、神的使者，溝通人際與神的對話，并請神附身驅逐鬼魅；其二，從迎神下架—社壇啟圣—請陽神—移駕這一輪流程亦能看到面具在儺事活動中的地位；其三，在角色扮演上，“戴面具是神，脫面具是人”，儺面具的指向性和目的性十分明確。 “它不僅作為一種道具和形式表達了中國傳統的民間文化觀念，成為民俗活動和民間文化的載體，”[10](P61)同時作為造物設計的客觀形態，貴池儺面具較為完整地保存“原始產品”的雛形，蘊含諸多造物設計方面的思維意識、色彩觀念以及文化內涵。(圖1)

圖1　貴池秋浦河畔的儺面具雕塑及祭祀昭明太子浮雕

二、造型與裝飾

貴池儺面具是造型的藝術、設計的藝術。作為造物的普遍方式，具有原始初態的設計痕跡，并以實用為前提、感化為先導的精神基礎；而占卜祭祀、驅逐鬼瘟的功能隨著漫長地歷史文化的交融滲透到貴池當地的土著文化，形成鮮明地圍繞祭祀昭明太子為心理機制的文化特點。唐代羅隱《文廟詩》曰：“秋浦昭明廟，乾坤一白眉。神通高學識，天下神鬼師。”*參見《杏花村志》卷八，清代郎遂撰。可見，貴池儺在唐代已十分盛行。面具造型也有所變化，但是，其功能并未因造型的變化而發生變化，這是由它的本質屬性所決定。稽諸文獻，貴池儺面具造型的演變可以分為三個階段。

第一階段，是獸面紋的孕育期。主要以自然界的動物為刻畫對象，如鳥、蛇、虎、魚等。它既是氏族的圖騰信仰，亦是繁衍后代的無聲表露。劉街姚姓、清溪程姓、棠溪吳姓、徐村柯姓家族儺舞《打赤鳥》中，龍亭均擺放一只木制鳥形面具，造型單純，刀法自然嫻熟，較為準確地刻畫出鳥的大概形象。從構成角度看，點與線的有機穿插，使其組成完整地面的統一。其他還有太和章姓的彩色虎頭面具亦十分獨特。

圖2　招魂使者面具

第二階段，是獸人合形的充實期。以動物和人主觀臆造的鬼神相結合，在融入早期原始動物的特征后注入自身對神鬼的認知。郭沫若先生認為古人總“是嫌自己的力量微薄不能判定一件行事的吉兇，要仰求比自己更偉大的一種力量來做顧問”[11](P2)，用“禮器”敬天，用“面具”請神驅逐鬼魅。池州市博物館館藏珍品“招魂使者”面具(圖2)，以虎形作基礎，將眼睛圓形化，眉目及嘴用力上翹，整體造型體現“黃金四目”、“猙獰兇怒”的特點。以點及面，構成合理精到，尤其是線的反復運用十分講究，既增加了視覺的效果，又巧妙地將虎形和想象之物結合起來，單純自然之物已不見蹤跡，栩栩如生的“招魂使者”成為守護鄉民生產的精神支柱。

圖3　關羽面具

第三階段，是神人同形的成熟期。由于戰亂和政治權利的遷徙，東晉(317-420)、南北朝(420-589)的官宦避難貴池，將宮廷樂舞帶到此地，并與當地土著的“鄉人儺”合為一流，改變儺由早期巫覡方術演變成為娛神娛人的祭祀活動。“宋南渡之后，杭州成為其政治、經濟和文化中心，這類地方戲也隨之向杭州發展”[12](P103)并輻射皖南地區的貴池。昭明太子作為“土主”及南戲傳奇的融合及九華山佛教的滲透，使得儺的形式愈加豐滿，常佩戴民俗戲曲的人物面具表演具有一定故事情節的劇目。如殷村姚姓家族《關公斬妖》(又名《圣帝登殿》)中的關羽(圖3)，其面為棗紅臉，眉毛豎立，眉鎖呈向上趨勢，丹鳳眼微睜微閉，耳垂大且豎直，頭戴官帽，具有濃郁的戲曲味道和民間傳說的威懾特點。這時面具已從蒙昧脫胎，大量戲曲劇目、民間傳說、佛教真經的匯集，促使面具朝著程式的方向發展，以便有更多神力為鄉民驅災納福，求得“土主”和祖宗的庇佑。

由此可見，貴池儺面具的造型變化不僅是歷史文化的積淀和碰撞的結晶，亦是鄉民對儺的認知使然；而從造物設計角度看，儺面具造型的變化有著顯著地自身特點，具體表現在兩個方面：

(一)儺面具的寫實性

圖4　蛙紋彩陶

從造物屬性及功能來說，儺面具既是身份的象征，又是驅逐鬼疫的核心工具，虔誠地刻畫面具與鄉民渴望神靈的庇佑有著天然地聯系；另一方面，儺面具的寫實性亦是人類認知事物的把握方式，它是基于實用為目的的設計思維，而不是單純從精神上愉悅視覺的感官，反映人類發展初期對造型藝術再現的認知心理。馬家窯晚期的幾何形蛙紋彩陶(圖4)，其最初功能與儺面具幾乎等同，即用來占卜或祭祀。但是，“在人類社會文字記事不發達或巫術、宗教極為盛行之時”[13](P151)，諸多實用器物便充當溝通天際的角色，被賦予神的能力。后期造物設計發展到一定階段，生活之物不能盡情地滿足人對天神的崇拜，繼而以具體、寫實的造型代替平常所需之物，使得儺的語言更加豐富多元，而造物設計的初衷并沒有因造型的寫實而發生變化，只不過擴大其實用的功能；從儺面具的紋樣演變歷程亦可看到，儺面具與蛙紋彩陶的根本區別在于抽象的蛙紋朝著類似幾何風格方向發展，而寫實的面具則繼續沿著“紋化”的軌跡一直前進。“紋樣的圖像學研究與肖像畫之類的圖像研究的根本區別在于它的抽象符號性。”[14](P151)愈加寫實的造型就愈吻合設計之初的信仰，那是因為只有“像”才能表達鄉民對神的敬重，而寫實就是“像”的誘因，充斥著樸素的巫覡文化心理色彩。

(二)儺面具的“紋化”性

縱觀整個儺面具的造型變化，其實質就是不斷“紋化”地過程。《廣韻》有云“紋，綾也”，為絲織或皺紋、紋路、紋樣等自然肌理，延通“文化”之本義。古漢語中“文”與“紋”皆可轉換用之，可見“文化”與“紋化”存在著某種發生學的關系。推察貴池儺面具的造型演變亦可看到，“紋化”不僅使其造型樣式得到增益，還投射出每個時段鄉民對儺的整體認知。人類最初的設計心理機制，在豐匯的視覺語言中得到反饋，繼而“紋化”鄉民的日常生活。

渾言之，視覺化的設計既是“紋化”的重要手段，又是承載召喚儺神靈魂使然。從整個面具造型的發展進程來看，以“紋化”為中心并向外彌散的方式十分鮮明，它囊括了視覺的兩個層面：其一是造型的“紋化”。諸如儺面具初期造型多摹仿自然界的鳥、蟲、燕、虎、蛇等動物形象；中期出現動物形象與臆造的鬼神結合；后期戲曲人物造型受貴池當地土著文化及九華山佛教影響，儺面具的“紋化”呈現世俗化傾向。從設計角度亦可看到，“藝術設計主要任務是造型，是利用一定材料使用一定的工具和技術為一定目的而創制的結構”[15](P55)。這種結構既是材料肌理的“紋化”變革和支撐造物設計的前提，又是工藝技術上的日臻完善，充分體現貴池鄉民對生活的摯愛，對生命的謳歌，對儺神的敬重使然；其二是面具內涵的“紋化”。由單純驅鬼瘟、祈吉祥“紋化”成娛神娛人、祭祀祖先及昭明太子為目的核心道具。制作工藝上的伐木、雕鑿、制胚、煮胚、髹漆上彩、定色調整、完具成型等步驟均能體現內涵“紋化”的形式張力，可見制作愈深入，視覺“紋化”就愈加豐富，隱喻鄉民以德報德、以惡制惡樸素地宗教心理和“觀物取象”的設計思維方式。

綜上所述，儺面具的造型“紋化”既是裝飾語言最為本質的特征，又是人類在造物設計中用“美”的形式、“藝術”的思維改造材質的手段。因而，裝飾不僅反映人類造物設計初期的心理“紋化”，亦是儺面具上最為普遍地設計符碼。

三、色彩與寓意

貴池儺面具是視覺的藝術、心境的藝術。因此，“在諸多的設計語言中，色彩語言最容易傳達心情，最容易與人溝通”[16](P3)，最容易驅逐鬼疫、護佑鄉民。誠如阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所寫，說道表情作用，色彩卻勝過形狀一籌，它比任何造型更直接地刺激視覺感官，進而使形象語義更加豐滿充盈。站在文化學的立場看，人類使用色彩美化生活由來已久，例如阿爾塔米拉洞窟中受傷野牛的紅色巖畫、云南滄源阿佤山區紅色涂繪巖畫中使用赤鐵礦粉雜糅牛血，無不體現人類在改造自然過程中對形象的探尋、視覺的追求，除開造型寫實而外，似乎唯有色彩才能表達巫覡所不能言。現代色彩學理論也表明，西方主要以自然科學的眼光解讀色彩文化，多以礦物質原料的名稱來命名，如淡黃、深紅、湖蘭、普蘭等。而中國古代，由于五行學說的植入，其色彩理念則注重精神層面的象征釋義，東西方對色彩的認知偏差是由民族地域文化所導致的，它體現一個民族、一個地域對色彩的認知及把握規律，貴池儺面具正是這種色彩觀念的產物。

關于五行學說，最早見于戰國后期的《洪范》，五行“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土”；其后，《呂氏春秋》在具體闡述陰陽相生相克觀念的基礎上強化與政治的合融，形成獨具特色的色彩模式：“黃帝之時，天先見大螾大螻。黃帝曰：‘土氣勝。’土氣勝，故其色尚黃……故其色尚黑，其事則水。”[17](P127)這種學說“把金、木、水、火、土五種物質其物性分配了世上的萬事萬物”[18](P17)，并集結這五種事物象征的色彩及相生相克之理。于是，“計劃政治制度時就要使用這原理，編排歷史系統時又要使用這個原理。”[19](P17)五行學說彌散著類似宗教信仰般的意味，包涵先民對色彩的歸納能力及數理的認知，據此“說明自然界的狀態，更進而說明社會的狀態”[20](P17)，形成深層的心理導向機制，浸染整個中國古代的歷史文化、戲曲小說等方方面面。

(一)五行色彩觀念的浸潤

就貴池儺面具而言，它完整地反映五行學說在面具施色中的理念。通察面具發展歷史，它是由感性走向理性，由稚拙走向成熟的運動過程。早期的巫覡面具，以自然材質為本色，沒有表現色彩寓意化、裝飾化和工藝化的特點；后期，面具色彩受使用功能、地域文化等復雜的因素影響，隱含宗教、道德、人性的寓意。尤其是象征五行的赤、黃、青、白、黑搭配并用，使其形象更加鮮明、指向更為明確。

如五行中象征火的赤色在縞溪曹姓、邱村柯姓、張村汪姓及茅坦山湖唐王二姓演出的《關公斬妖》劇目，時常可見關公腳踩竹馬手舞大刀，捉拿東、南、西、北、中五方鬼怪。殷村姚姓的《圣帝登殿》則是關羽身著綠袍，率關平、周倉登臨巡視，目掃周圍鬼魅。雖有各異，但所配面具皆為赤色，象征武圣關羽忠肝義膽、勇猛無比的英雄形象。

而象征土的黃色在梅街太和章氏宗族所演的《劉文龍趕考》等劇目中均有體現。《劉文龍趕考》，以劉文龍祖先積有陰德，被玉帝所知，派文曲星君下凡將其心換為文曲之心，指點考取功名，又派九天玄女教其武功，平定和番以及求取功名期間所發生的一系列事件。烽火劉姓家族所演《和番記》與上述村落雖有情節不同，但玉帝所戴面具通為黃色，象征功德廣大、忠實權威之意。

五行屬木的青色，主要依存山湖村王、唐、項三姓及潘橋邱村柯多姓演繹的《鐘馗捉小鬼》戲文里。鐘馗頭戴青色面具，駝背雞胸，手持神劍，身披“彩錢”，以劍指小鬼，小鬼跪地求饒。其后，小鬼奪鐘馗劍，鐘馗反向小鬼卑躬屈膝。最后，鐘馗生智，奪其劍繼而斬殺小鬼。鐘馗是陰間神力，故而以青色釋義陰森可怖，表現鐘馗桀驁不馴的性格。

白色為五行金性，如土地公、仙人、和尚等其它形象。山湖新唐屋、老唐屋、陽春王姓的《和尚采花》，有和尚、童子、姑娘、嫂嫂。鄉民戴白色和尚面具，手拿宮扇，作一定動作，旁蹲一童子，持小旗在地上回掃，三個婦女手叉腰，圍圈扭動唱“十二月采花”。白色象征善良、純潔，在其他民俗戲曲表意反派奸詐，如京劇中的曹操。

黑色為五行水性，棠溪魁山吳、雙龍汪等家族演出的《陳州放糧》劇目清晰地體現這一特點。《陳州放糧》又為《陳州糶米記》，講述包拯接宋仁宗御旨開關放糧之事。所佩包拯面具，除帽沿鑲黃和上額繪有紅色月亮，通體施黑色，以此表達人物形象的率真質樸、剛正不阿。

五行色彩理念的分類、滲透，就是將神的功能、等級、善惡逐一排序，強化“儺神”對“人”的引導，“人”對“儺神”的敬重，具有鮮明地指向性和象征意義。

(二)相生相克的色彩規律

中國古代色彩由于五行學說的浸入，形成相生相克的色彩原理體系。

所謂相生相克，即為木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；金克木，木克土，土克水，水克火，火克金，五色輪回周而復始，內在規律的運作體現五行色彩的變衍、派生。如相生即為木生火，為青交赤，交集為深紫色；火生土，為赤交黃，交集為橙色；土生金，為黃交白，交集為淡黃色；金生水，為白交黑，交集為灰色；水生木，為黑交青，交集為深青色。(圖5)從色彩學上說，相克是疊色方法的表現，如金克木，為白與青，疊色為淺藍色；木克土，為青與黃，疊色為綠色；土克水，為黃與黑，疊色為黑綠色；水克火，為黑與赤，疊色為深紅色；火克金，為赤與白，疊色為粉色。(圖6)

相生相克的理念既是色相的剝離與聚集，又是闡明事物普遍聯系的哲學觀念，反映五行學說對儺面具的視覺心理機制的內在作用。另外，貴池儺面具由于制作后期摻雜大量的當地土漆和桐油的使用，色彩純度、明度降低，呈現出原始、率真的視覺意象和精神狀態。

圖5　五行相生色彩

圖6　五行相克色彩

另一方面，五行色彩亦是貴池鄉民以儺的方式祭祀昭明太子金神屬性。昭明太子即蕭統(501-531)，南梁蕭衍之子，編撰過最早的文學總集《昭明文選》。明嘉靖《池州府志》記載，蕭統食用過當地鯽魚而戀其味，遂將池陽命為貴池。貴池為蕭統封邑，外祖父丁道遷又為宣州太守，管轄貴池，加受九華山佛教熏染，自然說明貴池儺與蕭統有著深厚的歷史淵源。因此，蕭統被奉為貴池土主或“文案菩薩”、“文孝昭明帝”，鄉民亦稱“蕭九郎”供奉堂屋案桌，成為官鄉儺事祭祀的精神中心。

據《梁書》記載，蕭統生于“齊中興元年九月辛巳”，死于“梁中大通三年辛亥”，“易學上，辛是金，辛巳、辛亥納音皆是金，說明昭明太子的誕辰與忌日都與五行金有關。”[21](P161)貴池東南九華山腳下的蕩里姚姓搬演的《打赤鳥》，一人戴黑色面具，頭裹紅布，持弓箭；一人戴白色面具，頭裹紅布，守持飛鳥。戴黑色面具的人向戴白色面具人手中的鳥作射擊狀。二人共舞四段，先打后又放走。白色為五行金色，和紅布合為火克金。黑、紅、白象征金生水克火，白為昭明金神，自然不敢冒犯，又為農事而要除害鳥，所以先打而后放；再者，《易經》所載“地四生金，天九成之”，暗示儺舞四段與昭明太子(九郎)的關聯。相生相克的五行色彩規律對貴池儺面具的演義，亦是官民祭祀昭明太子金神的敬畏使然。

誠如上述，貴池儺面具對五色的吸納，充分體現在造型以外利用色彩語言祭祀祈福、驅逐鬼魅的心理，充溢著宗教和禮儀文化，生活方式的倫理型、依附型與五色互為吸引、互為交融，成為“解讀”貴池儺面具視覺色彩內涵的重要符碼和關鍵因素。

四、文化與內涵

作為“儺文化”群體的典型，貴池儺詳盡地、完整地反映諸多文化因素在面具中的交融，它適應巫覡的需要而不斷拓展自身造型、色彩語匯，承載通神、請神、祭神的主要功能和美化面具的心理動機，成為鄉民理解儺、進入儺的一種普及化方式。以造物設計眼光看，“設計文化是造物的文化，是人類用藝術的方式造物的文化。”[22](P113)儺面具包羅“藝術”的一切品格，以此處理宗族與族人之間復雜的文化抵牾心理，“它提出問題，運用敘事造成懸念和神秘，然后隨著故事的發展再來解決懸念和神秘帶來的問題”[23](P39)，共同演繹人神共儺的交織狀態。表面上看，面具是祈福禳災的表征符號，是整個儺事活動最為顯著的特征；而從深層的角度亦可覺察，面具不僅是征服鄉民內在心理的主導機制，而且還是聯結家族情感的精神紐帶，維持族人之間互相認同、互相歸屬的“膠合劑”，訴諸貴池鄉民對儺的文化認知。

一般說來，家族儺事的興旺即是以宗教為媒介的滲透，且宗教與宗族本質上存在諸多交匯的地方。宗教利用宗族灌輸祭祀儺神的思想，宗族利用宗教維護家族的內部繁衍。因而，儺面具是融化、凝聚本族以外血系的“融合劑”，是維系一個龐大家族或幾個聯姻家族穩定的文化信仰、審美旨趣。可見，儺面具的背后存在多重文化上的釋義，充滿鮮明的地方宗族文化內涵。

(一)維系宗族裙帶的心理機制

貴池儺面具是宗教與宗族渾合的產物。它維系一個宗族的興衰榮辱，關乎宗族子孫綿延的頭等大事，鄉民自然竭力構筑“神”的代表體系，織造超自然神力的用具。查閱家譜文獻，貴池當地儺事活動較為頻繁的宗族以外來遷徙者居多。如姚姓家族從山東遷至江西，再以江西遷入貴池；章姓家族從福建遷至涇縣，再以涇縣遷入貴池；而劉姓家族則是從相鄰的江西直接遷入貴池。

由于宗族的遷移，致使遷居于此的人口減少，加上改造自然環境效率低下，無法取得當地的話語權和共享當地的物質財富，擴大人口再生產成為主要途徑，祈求儺神護佑人丁興旺成為必然。茅坦鄉山湖村杜姓搬演的“獻馬杯”充分體現上述的心理機制。“獻馬杯”又名“舞踩馬”，以碗盛紅雞蛋，擺在祭祀的社壇，石板放貢品三件，族人焚香叩拜；后由本族四童子扮“關索、鮑龍、鮑虎、鮑三娘”，身穿戰袍，扎竹馬，舞馬交戰；待事畢，再回宗祠或神堂踩“落圣馬”，此時，族人上年有生育嬰孩的人家逐續貢上紅雞蛋，供奉案頭，執長者取紅雞蛋放于木盤，托給戴紅色面具者；而后，戴紅色面具者將雞蛋從扎竹馬的腹部繞過，再傳給其他三個童子作同樣動作；最后，放入長者木盤，供于祠堂。族中青年男女希望來年早生貴子，便可取之并向龍床中的面具作揖跪拜，四位踩馬者共同還禮。禮畢歸家食用，據傳有得子添金功效。

這種具有儒家宗族意味的儺事活動，隨著儺面具神化功能的感召，既增加族人之間的情感交流，又消解生活瑣事的矛盾，使儺面具代言“神化族長”的身份，寄托鄉民祈禱子孫滿堂的樸素心理。換言之，鄉民的需要決定儺面具的文化功能及內涵，它是維系一個家族長久不衰的精神紐帶，負載聯姻家族日常交往的關系裙帶，使之成為鄉民內心機制的心理標識和文化符碼。

(二)造物設計文化的本質需要

儺面具的本質是造物文化的設計符號。它以儺的“神化”方式聯結宗族群體的共同認知，具體的則反映面具的造型形象、色彩指向、文化含義以及約定成俗的觀念。所以儺面具設計文化是由具象到抽象，由抽象再到具象的對流整合過程，它是鄉民對造物設計的認知體驗。

從造物方面來看，設計與儺面具存在互為影響的實質。儺面具再現設計的目的，設計表現儺面具所有的語素結構，影響當地的風俗習慣及審美觀念；析言之，設計借助儺面具體現制作工藝上的進步，儺面具需要設計為其“儺場”構建一個等級森嚴的圖式，以便儺文化得到穩定、有效的傳播。

諸如儺事中面具的擺放，按家族和演出劇目不同，儺面具有13枚、18枚、19枚，等等。數目雖不盡相同，但擺放形式卻是嚴格按照儺神等級高低、功能大小設計的。以東山鄉韓村的13枚面具為例：第一層擺有玉帝、圣帝、狀元、文曲；第二層擺有武曲、土地；第三層擺有劉公、大娘、小娘；第四層擺有社公、土地母、回子、童子。(圖7—圖8)由于戲文的滲透，面具的角色可以互換，但擺式依舊要恪守祖制。如殷村姚姓中“皇帝”面具，在《劉文龍》中代表漢靈帝，在《陳州放糧》代表宋仁宗，在《孟姜女》中則代表秦始皇。因地位、功能等同，角色相互轉換滿足不同文化層次的鄉民心理需求，體現儺面具設計的靈活性和前瞻性，避免了儺事活動中因面具過多而發生識別錯誤的現象，使其儺文化的內涵更加鮮明真實。

圖7　山湖村儺面具擺設

圖8　山湖村宗族儺事

綜上所述，儺面具是人進入“儺場”驅災納福的主要工具，類似巫覡“借助酒精力量達到昏迷狀態以與神界交往”[24](P39)。因此，藝術成為儺面具從功利性走向倫理性的特殊符碼。正如英國藝術史家貢布里希所寫：“藝術不僅提供打開外部世界的鎖鑰，也提供打開心靈的鎖鑰。”[25](P437)藝術化的儺面具設計即是以藝術設計的手段，解讀儺文化、宗教文化以及宗族文化的雙重解碼機制，亦是人之尺度、文化之尺度在面具上的集中顯現，凝聚鄉民在漫長的造物歲月中對設計文化的體認和追求；作為中國傳統文化的重要組成部分，儺面具是儺文化的核心載體，它傳承和保護了儺的發展，蘊含諸多鄉儺田野文本的文化審美價值；而作為非物質文化遺產的代表，儺面具融合繪畫、戲劇、舞蹈、音樂、儀式等多種元素，保留了大量、有效的宗教文化信息和原始造物理念，對于深入破解儺面具的設計文化符碼有著重要意義。

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