民俗與音樂：土家族土司音樂雙重維度研究之一

熊曉輝

(湖南科技大學藝術學院，湖南　湘潭　411201)

從元代起，中央王朝開始在土家族地區實施土司政策，也就是實行土官管理土民的制度。土家族地區的土司由數個或數十個“蠻州”組合而成，按地域分布大致劃分為湘西、鄂西、川東、黔東北四大自然區域，共設宣慰司八個，宣撫司四個，安撫司十二個，長官司四十三個。土司制度被確認以后，土司在中央王朝的認可與支持下，陸續建立起一整套統治機構，負責治理所轄地區。土司在經濟方面有向中央王朝朝貢、納稅、賦役等義務，在軍事上必須服從征調。土司政策實施以后，在土家族社會內部的文化活動、經濟貿易和政治管理逐漸趨于一致。歷史文獻資料顯示，土司統治時期，土家族人走出村寨、部落或部落聯盟，進入更大的社會空間，人與人之間的交往更為廣泛和頻繁。這就必定導致語言接觸而走向同一，文化接觸而走向同一，民俗傳統接觸而走向同一，從而形成了土家族核心的價值體系和認同文化。[1](P11)土司政策的實施，無疑加強了土家族人的族群意識和地緣觀念，使得土家族身份意識體現在穩定共同體形成和民俗傳統共同性方面有所加強，它對土家族民俗傳統的發生和發展有著深刻的影響。土司制度在土家族地區存續了八百多年，直到清雍正十三年(1735年)徹底廢止。土家族人長期居住在湘鄂渝黔邊鄰地帶，由于特殊的人文地理，形成了獨特的風俗習慣，這種風俗習慣不僅包括土家族人的衣食住行，而且還包括了土家族地區特定環境和歷史中孕育而成的宗教、倫理、風情、文學及藝術，它們都是土家族表達其生存意義的各種文化生活符號，同時也是反映土家族生存狀態與精神追求的表達形式。由于種種歷史原因，土家族的民俗也在發生變化，如土家族土司彭師裕(彭士愁之子)于公元956年出任溪州刺史，把原來祭祀土家族遠祖八部大王的傳統歌舞(擺手歌舞)改為敬奉彭公爵主和土司王的歌曲，而且又改變了一些傳統習俗。隨著土司政策在土家族地區的實行，使得土家族社會政治、經濟、文化等方面產生了巨大變化，同時也在不斷改變著古風舊俗。

民俗活動是土家族社會生活的一個重要組成部分，在土家族民俗生活中，音樂活動是土家族人民俗生活的載體，在土司統治時期，音樂活動均依附于土家族人的社會生活、節日集會和宗教祭祀之中，音樂的生成及其表述特點的形成都離不開人們的日常生活，音樂與民俗息息相關。土家族的民俗活動對象所包括的各種音樂事象，既說明了土家族音樂與民俗活動之間有其相同的演繹程序和共同關注的文化因子，又說明了土家族音樂無論在歷史上，還是在現代社會生活之中，其客觀存在的本身就是一種民俗現象。從土家族音樂的表現內容和表演場合來看，土家族音樂幾乎成了民俗生活的一種形式。我們觀察土家族民間風俗中的一些音樂事象，發現土家族音樂與其農耕文化、禮俗文化、宗族文化、禁忌文化、節日文化、飲食文化、兩性文化等民俗事象有著緊密的聯系，探討土家族民俗與音樂，完全可以將兩者融合在一起，從而使“民俗”與“音樂”互證，使“民俗”與“音樂”互通，以便達到對“民俗”與“音樂”的雙重理解與認識。

一、農耕文化與土家族土司音樂

土家族主要分布于湘鄂渝黔邊鄰的武陵山區地帶，據史料記載，在秦漢時期中央王朝就在這里設置了“黔中郡”，其先民“武陵蠻”就已經形成了“喜居山曠，不樂平地”[2](P56)的特殊習俗。唐五代以后，土家族勢力逐漸強大，其首領分據其地，自置刺史。宋代農耕興盛，據宋代陳旉的《陳旉農書》記載：“宋興，承五代之弊，循漢唐之舊，追虞周之盛，列圣相繼，維在務農桑，足衣食，此禮儀之所以起，孝悌之所以生，教化之所以成，人情之所以固也。”[3](P1)宋代以后，中央王朝對土家族首領采取招撫政策，委任土司官職。元明時期設永順、保靖、桑植等宣慰司，直到清雍正年間，中央王朝在土家族地區推行了“改土歸流”政策。湘鄂渝黔邊鄰地區地勢較高，山巒疊嶂，溪流縱橫，生活在大山里的土家族人多以種水稻、雜糧為主。唐宋年間，土家族的生產雖有發展，但仍然處于不習牛耕的刀耕火種階段。土司制度實施后，土司舉軍政合一、寓兵于農的旗幟，土兵平時務農，戰時為兵，土司的統治客觀上使得土家族活動地域更加穩定，民族特點得以保存。據資料記載：“明末清初，居于衛所地區的土民中，土地私有已經發展，地主經濟開始出現，土司在鄰近的地區購買土地，實行租佃，收取實物地租，開始向地主經濟轉化。”[4](P9)土家族人的生產生活以種植業為主，主要栽種稻谷、玉米、紅薯、土豆等農作物，人們在各種生產活動中形成了豐富多彩的生產民俗，如種植玉米，需要選種、薅草、播種、施肥、除蟲、收割等各個環節，在每個環節中都有特定的民俗。這樣，形成了土家族獨具特色的農耕文化。

有趣的是，土家族音樂活動與農耕生產又有著不可分割的聯系。據土家族地方志記載，土家族在燒畬事農時就會在勞動現場唱挖土歌，敲打鑼鼓。據說這樣可以驅趕野獸，也可以為勞動助興。如今，每當人們在種植玉米時，都還打起鑼鼓，唱起薅草鑼鼓歌，同時還專門有人司鼓領歌，指揮生產勞作，顯然已經演變成為一種民間歌樂形式。栽秧薅草鑼鼓歌是土家族人在生產勞作時唱的歌，它又稱“薅草歌”“挖土鑼鼓歌”“挖土歌”等，在土家族地區非常盛行。一般由兩人演唱，一人按節奏敲鼓，一人隨著鼓點敲鑼，鑼鼓間歇，歌聲即起，輪流對唱。有時，也有三人演唱或四人演唱。土司時期，栽秧薅草鑼鼓一直是土家族人喜聞樂見的一種具有農耕特點的音樂活動，這是由于土家族人在特定的社會條件與自然環境中，為了克服勞力的不足，薅草與挖土時，往往換工互助、成群結隊，進行集體協作勞動。人們把歌唱和敲打鑼鼓看成勞動作息信號，同時也可以用這種聲音來驚嚇野獸。據《來鳳縣志》記載：“四五月耘草，數家共趨一家，多至三四十人，一家耘畢，復趨一家，一人擊鼓，以作氣力，一人鳴鉦，以節勞逸，隨云隨歌，自葉音節，謂之薅草鼓”。[5](P23)隨著社會的發展與進步，栽秧薅草鑼鼓出現了專門歌手，表演方式也愈加多樣，娛樂性增強。若單從音樂的角度而言，土家族栽秧薅草鑼鼓歌基本上采用五聲調式，羽調式比較常見，有少量的徴、商調式，主要由主音及其調式骨干音相互連接組成。其節奏一開始比較自由，但由于演唱內容和形式的需要，特別是當許多襯詞穿插其間時，便形成一些不規則的混合拍子。筆者認為，節奏自由這一點足以說明薅草鑼鼓歌是一種開始正式勞動前，以高亢嘹亮的高腔式的薅草歌聲激發薅草者的激情，使之精神振奮而忘我勞動的音樂形式。如這首流行于湘西龍山土家族地區的《那帕克咚咚喹》：

擺手活動是土家族特有的一種民俗活動，盛行于明清土司統治時期。在舉行擺手活動的擺手堂，人們都要跳擺手舞，唱擺手歌。我們發現，土家族擺手歌舞的題材內容與其農事生產有關，歌詞內容所表現的是土家族人于每一個月如何生產，從種植到收割都從歌詞之中表現出來，并且通過春、夏、秋、冬四季反映出土家族人的起居住行。擺手歌記錄了土家族人一年四季的農事生活，包括砍柴、挖土、燒火、種地、插秧、薅草、犁田、收割等，有時還唱織布、紡紗、打鐵、鑄鏵口等，儼然是一幅土家族人農耕生活的畫卷。從音樂結構上看，擺手歌主要以句頭重復或句頭非嚴格變化重復，并采用裝飾音，對旋律進行裝飾，使之更具土家族民俗特色。一般情況下，擺手歌一開始就以襯詞作為主題引進，過后引入歌曲的唱詞，結束時再以襯詞、拖腔結束全曲。擺手歌均為五聲調式構成，從樂句的結構而言，其屬于一種典型的方整性樂句，但若從全曲結構來看，又是一個非方整性結構。

土家族擺手舞舒展大方、剛柔相濟，具有濃郁的生活氣息和民族特色。研究者認為，“擺手舞取材以農業生產為主，真實地反映勞動生產、人民生活是舞蹈的現實基礎。從擺手舞的動作特色和形式看，擺手舞起源于勞動。舞者多雙手擺動，兩腿上下閃動和彎曲是擺手舞中較顯著的風格之一，通常在整個動作中都是彎曲的，也有動作在起步時也稍微向下彎曲一下，使整個動作顯得柔和優美”。[6](P27)因為農業耕作依賴于土地，土家族人熱愛土地、期盼豐收的心理，形成人與自然、人際之間和平相處的心態。擺手舞反映了土家族人長期艱辛的農耕勞作，農事活動在擺手舞中通過“單擺”的形式表現出來，如表現“挖土”，則雙手在同邊擺動時模仿挖土動作，表現“插秧”時則雙手擺出插秧動作。擺手舞具有自身的表演形式和獨到的民族特點，跳擺手舞時，膝蓋的上下顫動與曲膝是跳擺手舞時顯著的特色之一，往往在整個跳擺手舞的過程中，膝必做到彎曲，特別在每一個動作的最后一拍，膝彎曲得更深一些。有的動作在起步時稍微向下閃動，使整個動作顯得既優美又柔和。擺手舞有“大擺手”與“小擺手”之分，但無論是大擺手還是小擺手，都有大量模仿農耕產生的舞蹈動作，比如砍柴、播種、插秧、打谷子、打高粱、挖土、紡棉花等模擬動作，都是通過擺手舞來表達土家族人辛勤勞作和穰穰滿家的喜悅之情。研究者們認為，“擺手舞在土家族地區長盛不衰，很大程度上也正是因為土家族人希望重溫勞動的歡樂場面和情緒。借助擺手舞的藝術形式，土家族人展示出農桑績織的生活畫卷，顯示出熱愛生活的思想感情和希望五谷豐登的良好愿望”。[7](P51)

毛古斯是一種古老的土家族民俗舞蹈，在湘西永順民間至今流傳著這樣的故事，“以前一土家族后生到很遠的地方學會了種莊稼，為了在過年前趕回家，他日夜兼程，荊棘叢林撕爛了他的衣衫，只好用茅草裹身，終于在年三十回到山寨。土家族后生通過舞蹈向家鄉人傳授農耕技術，從此，人們學會了種包谷、水稻，為了紀念他，每逢‘調年’都要跳毛古斯”。[8](P95)毛古斯是表現土家族先民“毛人”生產生活的一種舞蹈，它是對先民農耕生活及狩獵活動姿態的模仿，同時告誡土家族子孫勿忘祖先的創業艱難與艱苦生活。毛古斯舞的表演動作極具特色，舞蹈時曲膝抖身，全身茅草唰唰作響，頭上五條大辮子左右不停地搖擺，搖頭抖肩，碎步進退，左右跳擺。從毛古斯舞的表演中可以看出，土家族先民是以農耕的原始生活方式為主，早期農耕文化的傳播與音樂舞蹈有著密切的聯系。如毛古斯表演主要的動作有打獵、紡綿紗、做陽春、收麥子、打谷子等，充分再現了土家族先民遠古時期農耕生活的生動畫面。明清土司統治時期，土家族人跳毛古斯舞多以鑼鼓伴奏，用來烘托氣氛。有時，人們在鑼鼓伴奏的基礎上加上“竹邦”，“竹邦”是土家族人打獵時必備的敲擊竹器，野獸若聽到“竹邦”的敲擊聲，都會魂飛膽喪，由此竹器打擊樂的加入，給毛古斯舞增添了神秘之感，使舞蹈更具農耕文化特色。

二、禮俗文化與土家族土司音樂

土家族土司統治時期，土司既是政治上的統治者，又是本地最大的封建領主，享有至高無上的權利，他們在自己的世襲領地里紛紛建立“獨立王國”。土司制度建立以后，奠定了土司在區域社會活動中更加牢固的地位，同時也使土家族地區社會發展進程中原有的原始性、民俗性、祭祀性等因素，不僅沒有被清除，反而得以保留。這樣，大量的土家族傳統文化被保留下來，一些傳統的民族特征仍然頑強地保持在禮俗文化之中。土家族聚居在山區，屬于典型的山地民族，長期以來交通不便等特殊的人文地理環境，使土家族人在封閉的文化空間中產生了獨特的人生禮俗文化。如生小孩，必須“打十朝”；年輕人結婚時興“哭嫁”；老人去世要做“道場”等。從文化特征角度來觀察，這些禮俗既有社會特征，又有宗教信仰因素，它把土家族傳統價值觀、生死觀和吉兇禍福觀念交織在一起，形成了土家族獨特的生命意識，長期支配著人們的禮俗生活及宗教信仰。

在土司統治時期，土家族山寨幾乎都是同姓同宗的氏族村寨，寨子多以姓氏命名，住房多為掛柱結構的木房，但是土司王廟卻是雕梁畫柱、砌磚蓋瓦，房屋傍山或鄰溪而建。《永順府志》曾記載：“原曰土官衙署，倚柱雕梁，磚瓦鱗次。百姓則叉木架屋，編竹為墻；舍巴頭目，許豎梁柱，周以板壁，皆不準蓋瓦。違者即治僭越之罪”。[9](P34)在修建房屋過程中，尤其是樹起房屋主梁時，土家族有著一整套禮儀，在動工之時，掌墨師和抬屋梁的人會唱“上梁歌”。土家族人把堂屋正頂作屋梁的橫木叫“梁”，“梁”是整棟房屋的“信仰核心”，修建新屋最隆重的儀式就是“上梁”。土家族人常常在清早上梁，他們對材料的選擇很講究，屋梁不能在自己家的山地里砍伐，而要選擇樹干并非獨木的發蔸樹，物色好作梁的樹木后，由木匠師傅半夜帶人去“偷”。在此之前，掌墨師要燒香祭拜，祭祀天地神靈，恭請祖師爺“魯班”降臨，扶柱安梁，使屋梁端正。祭祀儀式時，要捉一只大公雞，掌墨師一口將雞頭咬斷，滴血到“偷“來的梁木上，用來避煞氣。掌墨師口念咒語，此時鞭炮齊鳴，兩人抬梁木，在鞭炮聲中口誦吉祥辭令，一步步上升，將梁木安放在中柱頂端的銜口內，然后木匠與地上的賀梁人對唱《上梁禮辭》，主要是用來娛神，祈求幸福吉祥。《上梁禮辭》由木匠掌墨師與賀梁禮官對唱，又稱《盤梁》，如其中“開梁口”選段：

木匠唱：忙忙走、走忙忙，主東請我開大梁；

走忙忙、忙忙走，主東請我開梁口。

先開東、后開西，后院騾馬叫嘻嘻；

人人問它叫什么？主東得坐狀元魁。(捶銼木屑)

請問主東要富要貴？

主東唱：富也要，貴也要，富貴都要。(跪地扯衣接住木屑)

眾人唱：好呀！[10](P310)

從這段“上梁歌”的歌詞內容可見，上梁歌語言通俗易懂，音調瑯瑯上口，句子不拘于長短，但押韻較規則。唱的方法有單唱和以盤歌的形式對唱，一問一答，十分有趣。上梁歌具有吉祥喜慶的格調，吟誦性強，旋律起伏不大，歌曲中表現了土家族人對美好生活的向往與憧憬，同時也表達了他人對主人家的祝愿。唱完《上梁禮辭》后，主人家必須置辦酒席于梁木兩端，用來酬謝抬梁的人。如這首流行于湘西永順土家族地區的《清早起來嘰里咕嚕扯》：

在土家族的禮俗文化中，喪葬習俗儀式十分獨特，土司制度實施以前，土家族實行火葬、懸棺葬和巖墓葬，土司制度實行以后，開始土葬。據雍正《永順縣志》記載：“土人信鬼巫，死者環尸哭泣且歌，終日即葬，無喪服”。[11](P71)清代雍正《長陽縣志》記載：“臨葬夜，諸客群擠喪次，擂大鼓唱曲，或一唱眾人和，或問答古今，皆稗官演義語，謂之‘打喪鼓’，唱‘喪歌’”。[12](P46)根據調查發現，土家族人認為老人去世是走“順頭路”，是可慶可賀的，所以稱之為“白喜事”。因此，土家族地區老人去世必打喪鼓、唱孝歌，并稱為世代相傳的禮俗文化。在湘西龍山、永順等地，老人去世時，時興以坐唱方式行喪祭禮，又稱“打喪歌”“唱喪堂歌”“打圍鼓”“唱孝歌”等。這種喪祭禮的內容極為豐富，古今之事均可演唱。表演時，掌鼓師一邊擊鼓一邊領唱，其余的人邊擊鑼、鈸等樂器邊跟鼓師唱和。掌鼓師一般唱的是“請郎歌”和最后“送郎歌”，且歌郎多唱為“田真”“田廣”“田元”三兄弟。歌詞內容極廣，唱亡者生平，唱行孝故事，唱古文講歷史，或傳遞男女之情，或拉扯閑言趣事，還可以隨機插科打諢。土家族喪祭禮唱戲不化妝，不出場，就這樣敲鼓鑼配唱，氣氛相當熱烈。聽唱觀看之人很多，這種喪禮中的歌謠尤為突出，比如“喪鼓歌”有上千行之多，其中“二十四孝歌”內容近九百行。“鬧喪歌”唱詞也有固定和不固定之分，固定的歌詞多為歷史演義、民間敘事長詩等，不固定的歌詞大多是隨編隨唱，或雙方盤歌時出口成章的內容。“鬧喪歌”的音樂情緒具有慘而不悲、傷而不痛的特點。老人去世是凄慘的，但并非演唱鬧喪歌者的家事，因此不顯其悲，而且借以給死者的家屬、親人們減輕悲痛，解降憂悶。如鬧喪歌中的《叫歌》，是師傅們在亡人靈前演唱的第一首歌，也稱“開場歌”或“開臺歌”，其內容所表現的是亡人家的后輩對喪事各方面的準備、安排、布置的一種稱贊。《叫歌》歌詞如下：

嗚呼嗚呼嗚呼哀， 連喊三聲嗚呼哀，

陽州歌郎孝堂來。 遠看孝家繞青煙，

房屋起在半空間， 琉璃瓦、白粉墻，

屋檐滴水顆顆亮。 頭頂青天腳踏巖，

歌郎挑書孝堂來。 歌郎進了孝堂門，

孝男孝女住哭聲。 哭的沒有唱得好，

歌聲起來哭聲停。

歌曲共分為兩個樂段，屬于典型的A+B形式。在節奏節拍的使用上采用2/4拍或與3/4拍交替使用，其節奏多采用八分節奏與四分節奏、二分節奏的結合。在旋律進行形態上采用嚴格重復旋律級進、同音反復、旋律裝飾的波音、下滑音、頓音、前雙倚音等手法。B段的第二樂句和腔嚴格重復了A段的第二樂句，表現出悲傷中泣不成聲的情景。[13](P167)一家有喪，常常是幾個歌班子相聚一堂，氣氛異常熱烈。其即興演唱的歌詞往往會產生意想不到的效果，在這種場合之中造就了許多土家族民歌藝人。

三、宗族文化與土家族土司音樂

土司統治時期，土家族的宗族社會是以血緣關系為紐帶的，而且通過地域聯系到鄉村基層社會政治、經濟、文化生活等各個層面。元代土家族土司先后設立永順安撫司、新添葛蠻(轄今保靖縣等)安撫司、散毛、大旺、龍潭等安撫司，以及沿邊溪峒(今酉陽、秀山一帶)軍民宣慰司、石柱安撫司等。明代，在鄂西設置宣撫司四、安撫司九、長官司十四、蠻夷長官司五，隸屬施州衛軍民指揮使司，川東南設宣撫司二、長官司四，分別隸屬四川都司和重慶衛；湘西設宣慰司二、州三、安撫司一、長官司十，分別隸屬湖廣都司和九溪衛。其中的永順宣慰司領三明州六長官，保靖宣慰司領三長官司，他們主要為彭氏強宗大姓控制。[14](P11)可見，土家族社會以“敬宗收族”為特征的宗族組織，承擔著祖先崇拜、族人互助、族內自治等重要的社會功能。

宗祠是一個宗族的象征，同時又是這個宗族開展活動的固定場所。在清代土司統治時期，修建宗祠就十分普遍，土司認可每個宗族修祠堂，實際上已認可該宗族已經“土家化”了。在湘西土家族地區，彭、向、瞿、譚等姓都是當地土家族的名門大姓，各自有自己的宗祠譜牒，譜牒記載著本宗族的歷史及其本族群世代、分支和族祖名諱。祭祀是宗族的一項重要禮儀活動，土家族人認為已故的祖先和自己有血緣關系，對于祭祀者來說，他們最值得崇拜敬仰，人們通過祭祀祖先這種形式，來強化血親共祖的觀念，可以形成一條無形的紐帶，以加強家族內、宗族內的相互聯系，鞏固建立在血緣關系基礎上的上下尊卑次序，維護家庭、家族團結。[15](P544)可見，土家族人以宗族血緣關系為紐帶，思念祖德，對自己祖先非常崇拜，他們崇拜祖先超過了信奉任何神靈，祖先神在土家族人的心目中是最大、最好、最有本事的神靈，因此，每逢初一、十五都有祭祀祖先的習慣。土家族地區各宗族組織對祖先祭祀都有明確的規定。據《永順縣志》記載“擺手堂祭土王，一般在歲初。祭時，先祭祖，再祭土王，然后擊鼓鳴鉦，跳舞唱歌，娛神娛人”。[16](P68)土家族信奉自己的家先，認為自己祖先無時不在，無處不有，逢年過節必須燒香祭拜。姑娘出嫁更要祭拜祖先，這也是土家族宗族禮儀所規定的。每凡姑娘出嫁，姑娘至親、正親、遠親集聚堂屋，站立在神龕兩旁，燃香，行獻牲、獻酒之禮。然后跪拜祖宗，哭唱：

腳踩堂屋堂，手拿長香辭爹娘；

腳踩堂屋中，手拿長香辭祖宗。[17](P132)

我們發現在土家族的宗族族規中，有著勞動生產互助的條文，條文告誡民眾在生產勞動時應相互提供勞務，必須扶助弱者。資料記載，土家族的宗族組織內部，成立有各種社團，以應付天災人禍，展開經濟救助，土家人稱這種社團組織為“邀會”。例如，在圍獵“趕仗”活動中，土家人成立有“媒山會”，以處理意外傷亡事故。土家人上山打獵，必邀伙聚眾，邀會結團，并推選族中干練有謀的老獵人為會長，主持圍山打獵事物，負責獵物分配及安置傷亡人員。每年農歷二月八日，是土地菩薩壽誕日，族長會邀集族內族眾，出錢辦會，殺豬宰雞，聚會于宗族土地堂，祭拜土地神，并由各家籌措一定的錢糧，充作族內公共經費，作救濟族中貧困族人之用，謂之“土地會”。[18](P247)土家族“趕仗”是一個群體活動，有一個專門敬神的人，叫“等草的”，趕仗“開山”要敬梅山神，傳說梅山神是獵神，敬她時要用紙錢裹三根香壓在石頭下來祭祀，否則趕仗就打不到獵物。“梅山”是土家族敬奉的獵神，每次打獵前，人們都必須敬奉梅山神，吟唱《梅山詞》。如這首流行于湘西古丈土家族地區的《梅山詞》：

一請奉請，奉請高相公公；

低相婆婆，真氏公公，假氏婆婆。

一柱金香，二柱銀香，三柱寶香；

香不亂燒，神不亂搶。

請我滿堂師傅，為梁作主，為梁者，作得主。

壓界土地，管蓋龍神，劃船喊號，黑神大寶；

廟灣公公，廟灣婆婆，大聲不要爭高，小聲不要爭低。

個個有錢，個個有紙……

這首歌是土家族祭祀梅山神所唱《梅山詞》中的一首，其歌曲旋律為三音列(la、do、re)構成，調式則為五聲羽調式，可兩行一句，也可四行一句，還可以不分節的長短。從歌詞內容上看，一方面體現了土家族狩獵時祭祀梅山神那原始古樸的生活氣氛，另一方面又體現了濃郁的原始宗教色彩。土家族趕仗前，巫師必須先敬梅山神，祭祀活動中，都有歌唱，一般是巫師領唱，參與這一活動的土家族人則跟著和唱。

在族內自治方面，土家族各宗族族長對本宗族成員的管教是相當嚴格的，土家族維持宗族內部秩序，主要是通過制定和執行族規，防止出現偷竊行為和其他侵犯族人利益的行為，以使族人生活在一個較為穩定的環境中。對于發生的偷竊、破壞、賭博等行為，一旦發現，宗族必須嚴懲，其嚴厲程度往往超過國家法律所允許的范圍。一些宗族族長為了在行為上規約自己的族民，把族規法則編成歌謠吟唱，以方便流傳。人們在歌中常常唱到的，如發生偷盜、寡婦通奸、少女失貞等有辱宗族名聲的，可以將其打死、吊死或淹死。

四、禁忌文化與土家族土司音樂

長期以來，由于自然環境與歷史原因，土家族社會因迷信鬼神而產生各種禁忌，這些禁忌往往與人們的生產生活、宗教信仰、社會環境有著密切的聯系。凡遇到戌時不能動土、不能跳水、不能挖糞，以免干旱。清明、立夏日和四月八禁止使用耕牛，否則牛會生病。一、四、七、十月的蛇日，三、六、九、臘月的牛日，冬月的雞日，都被視為紅煞日，滿日為土瘟日，均禁止播種。月逢“甲庚兩個寅，壬辰并戌辰，庚申并已卯”，這些日子不做買賣，不宰殺或不放飼家禽。年三十不殺畜禽和傷害生靈，說“麻雀都要過三十夜”。年三十禁止到水井挑水，否則來年龍王會搗亂，遭水旱之災。土家族男子出門經商、打獵，忌諱一出門就遇上女人。土家族各種禁止規約都是土家族先民共同制定的，不分宗族村寨，不分身份貴賤，都必須遵守。早期，土家族人會聚集一堂，推選出一名精干、辦事公道，在族內有一定威望的人來主持，對人們提出的禁忌規約展開商討，在統一認識的基礎上，表決通過。那么土家族的禁忌規范是通過什么樣的途徑傳播的？筆者一直在尋找答案。經過調查發現，歌樂就是土家族人傳承禁忌規范知識的最佳途徑，因為歌唱是表達感情的主要方式之一，在土家族地區，宗教祭祀、情人戀愛、婚喪嫁娶、節慶狂歡甚至陌生人問路都是歌，歌樂成了人們進行溝通和抒發情感的最理想的載體。在民俗生活中產生的一些禁忌規則，土家族人用歌樂的形式去告誡后人必須按老祖宗的規矩辦，如這首《告誡歌》：

魚搬水獺羊咬虎，鸕鶿上坡雞下河；

鐵樹開花巖結仔，雞生牙齒馬長角。

蛤蟆和蛇打親家，狼叫狗娘做家婆；

雁飛云中叫腳酸，魚游池內喊口渴。[19](P36)

這首歌曲用反喻的手法，告誡人們大自然有自己的規律，動物有動物的行道，人有人的門路，不能顛倒。該類歌曲一般以民謠為主，篇幅短小，句式比較規整，語言精練，有時還用隱喻和諧音。

土家族人在節慶、喜事或出門之時禁止講不吉利的話，正月初一不準哭、不準吵架、不準罵人，不準說“背時”“砍腦殼”“死”“病”“痛”“窮”等語。正月初一不撒水，不掃地，避免將財氣掃出。正月到十五，大人小孩不能剃頭，以免秧苗長成“癩子頭”。在早飯前不能說“沒有”“不要”“睡了”等字眼。吃年飯時，不準菜湯泡飯，否則來年下大雨會淹沒稻田，沖垮田坎；不準吃糍粑，否則身上會長瘡；菜里不拌辣椒，否則來年“老吃辣子虧”，辦事不順利；不準小孩吃雞爪子，否則上學寫不好字；不準在吃飯時用筷子敲碗，說是對主人不尊敬等。由于土家族民間禁忌涵蓋了社會生活、宗教信仰、民俗活動等各個領域，內容涉及到生產、乘船、商賈、造房、春節、堂屋、孕婦、產婦等各個方面，所以很多以民俗、祭祀、農耕為主題的節日也往往和歡歌勁舞的娛樂活動合為一體，如社巴日、牛王節、踩財門等。此外，土家族在誕生、成年、婚姻、喪葬等重要人生階段舉行的多種信仰習俗活動，就非常注重從音樂舞蹈的角度進行闡釋。一些代表人生禮儀禁忌的民俗歌舞以模擬人體規律的歌舞動作，象征性的體現了土家族人生命過程的同一性和連續性，表明生命過程永不中斷。土家族禁忌內容可以用歌舞形式表現出來，由于禁忌內容豐富，形式多樣，因而具有廣泛的群眾基礎和娛樂性，同時也具有習慣法的作用，在加強宗族血緣關系和民族感情，傳播生產生活常識，增強民族凝聚力等方面有著獨特的功能和音樂文化特色。

土家族不準用腳踩灶和火坑中的三腳架。不準將衣褲鞋襪和其它臟物放在灶上，不準用灶烹煮狗肉，說這樣做會侮辱灶神。不準在灶門口烤腳。不準在堂屋吹口哨，說是對祖先不敬。不準對著別人當面吐口水，否則為鄙視別人。不準客人與少婦坐在一條凳子上。不準外人與閨女開玩笑。不準在太陽下曬衣，說是怕野貓叼雞。看到蛇交配要先對樹木講，不準對人講。譚姓的土家族認為鷹曾救過他們，就禁止打鷹，有的還禁止打狗和吃狗肉。石柱羅兒調中就有大量相關禁忌的內容，句式多為七字句，即興填詞，行腔起伏流暢，音域在八度之內，歌詞直白通俗，真實地反映了土家族人的生活習慣、宗教信仰、生產生活及禁忌等多方面內容。在湘西土家族地區，人們禁虎，認為自己的祖先是“打虎匠”，把白虎看成兇神，忌諱“虎”字，而以“貓”代替，人們常常吟唱“白虎當堂過，無災也有禍”的信言。

土家族孕婦生產的禁忌較多，涉及到衣食住行各個方面。土家族人結婚禁忌單日子，喜雙日子，土家族《哭嫁歌》中就唱有女兒出嫁必須選擇雙數的喜慶日子。婦女懷孕后，俗稱“有喜”，要請巫師舉辦法事安胎、驅邪，祈求祖先神保佑，并在堂屋門上掛上篩子、艾葉，稱“金鐘神罩”，護住孕婦之屋。禁止孕婦吃母豬肉，吃了孩子將來會發母豬瘋。禁止到新生嬰兒家借東西和接火種，否則嬰兒愛哭或夭折。禁止孕婦和寡婦觀看婚禮，否則會帶來新婚夫婦的不和。給嬰兒洗澡的水嚴禁任意外潑，以免污穢神靈等。土家族禁忌規范中的一些內容，是土家族人民的祖先借助神靈觀念對人生、自然、社會諸現象進行解釋的結果。土家族先民由于生產力與認識能力低下，而難以用理性和實證方法來解釋客觀世界時，禁忌就通過其特有的直觀性、猜測性的幻想方式為當時人們所接受。[20](P9)筆者認為，早期的土家族先民因為愚昧和無知，使人們在對事物因果關系的推導過程中產生偏差，把事物的偶然因素作為普遍規律使用，這種現象成為土家族禁忌萌生的重要源頭。時至今日，土家族禁忌仍然在沿襲。

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