“彌合沖突”的想象:韓國影視劇中的記者形象研究*

■　陳　科

一、問題的提出

韓國影視以其敢于表達“反抗”、針砭時弊的風格,在世界影壇上特色鮮明,其諷喻現實的批判功能在政治題材的影視中表現突出。2017年韓國電影《出租車司機》又成為這一風格現象級的力作,該片以“光州事件”為題材,再現了當年對外揭露該事件的德國記者與一位出租車司機的真實經歷。韓國影壇在大選前后推出政治題材的電影,似已慣常,但總統感謝記者讓民眾得知真相卻極少見。有學者將產業化之后韓國影視業的趨向與力量歸結為“真實化”,認為其根本精神是“聯結當下現實,追求真實映射的本心”①,并認為正是基于對電影及國家生命般的珍愛,才會追求真實地表達不完美的現實,并推動電影成為改造現實的藝術力量。

當力求“真實化”的電影遇到“追求真相”的新聞業,會出現什么樣的“化學反應”呢？新聞業與國家、社會、個人之間豐富的互動內涵,一直是各國影視創作重要的語料庫。“電影語境中的記者與媒體,折射了新聞業的進步,也反省它的迷失；張揚了新聞業的光榮,也指出它的污穢。對于新聞業來說,電影不但是一位諍友,也稱得上一位義務的編年史家”②。記者題材的影視劇,一方面通過新聞業與社會的互動,讓人了解新聞職業的職責與功能；另一方面通過記者的職業言行,讓人認知記者形象,并審視職業素養與倫理操守。追求“真實化”的韓國影視業會如何成為改造新聞業的藝術力量？

但影視再現跟“任何語言作品一樣,是一種建構,是對一個表面看起來似乎是‘真實’的世界的‘再次呈現’”③。記者題材影視劇中的新聞業,往往被設定在戲劇沖突之中,參與并推動沖突的解決,這種沖突解決的再現,對于大眾認知現實中新聞業與社會沖突的關系有極強的引導作用,沖突解決的方法及結果甚至就被視為現實。不少觀眾會將電影藝術建構現實的體驗,視為褒貶現實新聞業的基礎,甚至發展出虛幻的職業判斷和媒體功能認知,影響對現實社會沖突復雜性的理解。從這個意義上來說,探究影視再現又是洞悉電影與大眾文化、政治之間深層次的關系問題。

為此本文選取韓國記者題材的影視劇為分析對象,審視其塑造的記者形象、沖突類型,以韓國三大電影獎——青龍獎、大鐘獎、百想藝術大賞為取樣范疇,輔之以“豆瓣電影”,最終篩選出以“記者”“新聞業”為主線的影視劇12部(見表1)。為突出“新聞記者”與社會沖突的深層互動議題,重點鎖定《白鯨》《恐怖直播》《肉食動物》《匹諾曹》及《獨家報道:良辰殺人記》五部代表作品,通過對影視樣本的文本分析,提煉記者形象,挖掘形象設定與沖突解決的關系,探究這種影視再現對社會文化、政治變遷中的功能與啟思。

二、影視劇中的記者形象分析

影視劇中的記者形象靠戲劇沖突來凸顯。記者類型片中的沖突,看似記者與他人之間的沖突,實則是背后隱蔽權力的博弈。影視戲劇中再現的沖突,是影視創作人員基于現實沖突建構而成,這些沖突可以視為不同的價值理念、信仰所構成的論述博弈,書寫著對新聞業及記者職業功能的理解認知。通過分析影視架構的沖突類型,可以窺視影視文本上是如何塑造敵我、劃定疆界,并通過何種規則解決社會沖突。

表1　主要韓國記者題材的影視劇列表

接下來將對選取的五部影視劇,圍繞沖突類型與記者形象進行解析,為聚焦分析沖突與記者形象互動的論述,特別凸顯戲劇沖突和個體記者的差異部分,根據劇情將記者形象分為:“個人利益訴求型”“生存掙扎型”“浪子回頭型”“幡然悔悟型”和“無畏記錄型”；將戲劇沖突簡化為“弱勢群體與公權力”“新聞機構與執法部門”“新聞機構與社會財團”“個體公民與邪惡勢力”“新聞職業內部”等沖突,以揭示記者形象被建構的過程。

1.“自殺”的利益訴求型記者

《恐怖直播》中凸顯了一名“個人利益訴求”型的電視主播,并將其置于“弱勢群體與公權力”的沖突場景中。一名神秘公民以炸彈威脅主播,要其聯系總統在媒體上為一次事故(神秘人的父親在事故中喪生)道歉。本以為是獨家新聞,準備一挽職場頹勢的主播,在與同事、上級和“恐怖分子”及職能部門的相互算計中,最終付出了生命的代價。

該劇中記者是個缺乏基本職業操守的主播,其特征是以個人利益和安危為考量,罔顧大眾安危和公共利益,與上司、政府部門合謀、作假、接受賄賂以謀求私利。為了獲得新聞獎,不惜盜用妻子的新聞報道；受賄無“聞”；為實現事業上的翻身和婚姻的復合,在斷定這是一場“恐怖襲擊”后,一方面放棄報警而選擇繼續與恐怖分子聯系,另一方面趁機甩開電臺節目制片人,并與副臺長討價還價,準備借此重回主播臺。大眾眼中的“明星記者”,在干練專業的表象之下,充滿了個人的算計,在恐怖襲擊的危險之下,為了個人升遷果斷放棄大眾利益,新聞職業成為其謀求私利的工具。

記者形象的意指指向“個人利益最大化”背后的“利益交換網”。借私利訴求型的記者,揭示“利益交換”背后不是導向真相的新聞業,而是一張“利益交換網絡”。主播和副臺長直接主導著該新聞的結局,要求“恐怖分子在電視鏡頭前認罪”；當恐怖分子提出巨額“直播費用”時,為了獲取高額收視率,電視臺付款以獲取獨家新聞；在恐怖分子等待總統出面的過程中,副臺長不斷暗示主播“人質必須死,總統不會來”,以刺激恐怖分子炸毀大橋,用犧牲人質的方式提升收視率。當主播遭到死亡威脅,被迫違背臺長指揮后,有關主播的各類丑聞被相繼曝光,成為維持高收視率“新”的增長點。即便最后恐怖分子放主播一條生路,他仍然不能逃脫“背書”的命運——對此次事件負責,并將會因受賄而被審理,政府狙擊手受命將其擊斃。萬念俱灰之下,他按下了恐怖分子未能引爆的炸彈。

從“私利算計”到“絕望自殺”,自我毀滅是劇中解決沖突的手段及結果。在這場“弱勢群體與公權力”沖突中,棋子一般的主播與失去公信力的新聞業,和即將倒塌的直播大樓一樣,除了自我毀滅別無未來。這個結局給觀眾帶來的隱喻是,面對“弱勢群體與公權力”的沖突,深涉其中的媒體不能自我救贖,唯有自我毀滅。光環下的主播、喧鬧的媒體和隱匿的權威,在爆炸中歸于重新開始。

2.“沉默”的生存掙扎型記者

《獨家報道:良辰殺人記》講述了某電視臺社會部記者許武赫,在職場和婚姻陷入雙重危機情況下,偶然得到了一次“殺人”事件的舉報,他用該“獨家報道”挽回職位后,發現這是誤報,想終止報道卻無力阻止熱衷“獨家新聞”的電視臺,緊接著真實的連鎖殺人事件,竟與報道同步,兇手利用記者及報道實施犯罪,記者所說的真相已無人理會。最終這名基于職場生存考慮的記者在“新聞機構與執法部門”的“報道與破案”沖突中,選擇了沉默。

劇中的記者是一名“求生存重于職業操守”的形象。許武赫被開除是因為報道了廣告大客戶的負面新聞,替電視臺背了鍋。他被開除前,哀求可否修正報道,未果則用“新聞就是要報道事實”和“報道也是你們同意要做的”為自己辯護。對殺人疑犯新聞線索的追查,也不是出于新聞敏感,而是四處求職碰壁后抓住的救命稻草。對新聞線索和證據的辨析,也因為生存焦慮無心求證,簡單認定是獨家新聞后,用僥幸的心理開始了新聞播報。雖然破綻百出,他也因擔心東窗事發而想終止報道,但每次都被電視臺用重金和升遷誘惑堵住了嘴,他甚至用封口費隱瞞了誤報真相。每一次重要的選擇,判斷的標準都不是基于新聞職業規范和道德準則,而是個人利益和生存考量。

“新聞”和“真相”是可以任意打扮的,這是影片的所指。為了終止報道,許武赫想出了自己“模仿犯罪分子寫恐嚇信”的方法,結果卻再次掀起新播報高潮,把自己都變成了新聞人物。電視臺長根本不聽他的真相辯解,因為她信奉“分辨什么是真,什么是假,不是我們的事情,是看新聞的人的事情,如果他們相信是真的,那就是事實”。真正的兇手被民眾當作英雄；警察無力查證真相,反被媒體綁架；幾次“迷途知返”的許武赫試圖陳述“真相”,卻無人相信,這個反諷也使得新聞業與社會之間的關系更為詭誕。

這部荒誕的黑色寓言,將面臨生存壓力的記者和焦慮扭曲的行事法則,置于“新聞機構與執法部門”的沖突中,扭曲的新聞界和變形的職業規范,使得所有人都遠離真相,而知道真相的記者無力澄清,不得不選擇了緘默。最終的沉默,是記者退出沖突的策略,也是影片平抑沖突的真正意涵。

3.“良心發現”的浪子回頭型記者

《肉食動物》中的記者由俊是個“賭徒”。在一個號稱“沒有犯罪的首烏里”村,他無意中發現這個村的隱秘惡行:暗夜中,村委會成員輪流性侵村里的一位患夜盲癥的女孩。同時他意外地發現,同事記者因偷拍到村委會成員殺人視頻而被滅口,最終良知驅使,他帶著女孩和證據開始了逃亡之路。

“浪子”在片中是罔顧職業倫理,恣意妄為的能指形象。在高利貸團伙眼中,“小白臉”由俊,就是個“三流記者”,深陷賭債,無力償還高利貸。出賭場后的第一件事就是敲詐小企業主——以曝光該企業向江中排放有毒污水為威脅,收受“封口費”,并強借企業主轎車辦私事。這種生活窘迫、道德敗壞的形象與記者身份格格不入,更像是個無賴。在看到村里的罪行后,他的第一反應是“不多管閑事”,甚至多次偷窺案發現場。

照理說,這樣的“浪子回頭”幾率非常小,正如劇中高利貸團伙頭目所言:“你知道記者、放高利貸的和精子的共同點是什么嗎？就是變成人的幾率非常小！”但是這個“謎”一樣的轉機卻出現了。“浪子回頭”的轉機是遭遇“生死抉擇”。由俊無意中偷聽到村委會成員密謀除掉他及受害女,徹底抹去惡行時,在良知、痛心(同事的死)和求生欲的驅使下,他開始幫助受害女逃亡并復仇。

這部影片反轉軌跡較為明顯,由俊幫助受害女逃離了魔爪,還原了事實真相,并救治女孩的眼疾,象征著曾是“浪子”的由俊,重回新聞職業的正軌——幫弱小發聲,匡扶正義；由俊還清了賭債,和高利貸團伙撇清了關系,隱喻著新聞業走出負面影響和重獲“新生”。所謂“浪子回頭金不換”,也象征了重回正途的記者和新聞業彌足珍貴。

4.“迷途知返”的幡然悔悟型記者

《匹諾曹》是部韓劇,講述了四位不同成長背景的年輕人走入新聞行業,其中一位是不能說假話的匹諾曹癥候群患者,通過四位年青記者在職業成長過程中所遇到的“新聞記者能不能說謊？真實何以可能……”等職業倫理和道德沖突以及媒體與商業財團之間的沖突,再現了韓國新聞業各類記者的群像和職業狀態。

必經“迷途”是對悔悟型記者的能指。《匹諾曹》中的記者部長宋車玉被商業財閥所裹挾,為了個人的晉升,不惜制造假新聞,聯合政府官員隱瞞兩起重大火災原因,并誤導輿論,將矛頭指向無辜之人,最終“連講真話都沒人相信了,因為說了太多謊話,連自己都不信自己了”。這個處在“迷途”之中的記者部長,奉行的職業理念居然是“不會撒謊的人是做不了記者的”,自己也坦言不是“記者”了。

“迷途”知返的所指,一是為親情所感化,二是職業良知回歸。宋車玉在感受到職業生涯遭受質疑,并且面對受害人遺孤的追問時,終于被良知和親情所感化。為了幫助兩位充滿職業理想的年輕人,也為了找回曾經的理想和母親的責任,她通過內部舉報,上交了財閥集團的犯罪證據,雖記者生涯就此結束,但從此洗心革面,并認可了孩子們的職業理念——新聞記者就是應播報觀眾“應該看”的新聞,而不是他們“想看”的新聞。

影片中記者的“迷途”是必經的,但“迷途知返”卻像一個神話,在新聞機構的內部沖突及與社會財團的外部沖突中,親情感召職業良知回歸,是彌合內外沖突的新內涵。

5.“不怕死”的無畏記錄型記者

《白鯨》是韓國首部政治陰謀片,凸顯了一批不怕死的調查記者。劇中的一起爆炸案引發南北社會動蕩,《明人新聞》報社特稿部記者李炳佑、孫鎮基及新記者成孝莞組成特別調查組窮追不舍,有神秘線人提供資料,但卻遭到不明勢力的各種阻撓,甚至還搭上了孫鎮基的性命。最終憑借著新聞人的一腔熱血,使得“內部告密者”走上前臺公布真相,也使得政府操控勢力的陰謀得以破產。

該片的能指與所指蘊含一致。三名“無畏記錄”型記者——一身熱血、不畏惡勢力,更為重要的是善于調查,持之以恒的專業精神和態度。李炳佑和孫鎮基對新聞線索的敏感,與信源之間的關系維持,面對險境的冷靜與無畏,均是職業記者的理想形象。尤其是孫振基被推下行駛的汽車,不顧安危地掏筆記車牌號的細節；李炳佑斷定有一場飛機爆炸的陰謀,為挽救生命,力爭將“預見性新聞”刊發,自己則涉險乘坐被安裝定時炸彈的飛機的細節,彰顯了無畏犧牲的精神,最終感化了“內部告密者”,使其公布真相。劇中《明人新聞》的業務主管說:“記者是觀察事件的人,而不是解決事件的人,開始擅自加入你的個人見解,意味著你記者生涯要結束了。”但最終李炳佑選擇“只想救活那些普通人”,即便辭去記者之職,乃至獻出生命,在“記錄還是救人”的倫理抉擇中毅然選擇救人的人道立場。

比對作為一種動力,隱含在“好、壞記者”的參照及轉換之中。《恐怖直播》中主播的前妻,在恐怖襲擊的現場進行報道,臨危不亂,堅持報道爆炸現場,直至獻出生命；《肉食動物》中的攝影記者,在得知線索后深入調查,身赴險境記錄犯罪現場被殘忍殺害；《匹諾曹》中,作為匹諾曹患者的記者崔仁荷和職場新手崔達布,不為名利和恐嚇所動,為報道真相而活——崔仁荷不忍心拍攝行人摔倒的畫面而放棄出鏡報道；懸置自身“親情”因素的干擾,持續對其母“控制輿論”案的持續報道；崔達布“大義滅親”,親自報道哥哥殺人案的始末,都展現了優秀記者客觀、中立、真實、深入的職業素養與道德準則,也是客觀記錄的新聞業的精神象征。彌合現實中的各類沖突,必須堅持用“事實和證據”說話,冷靜無畏,現實中調查記者的特性與職業精神是徹底解決沖突的動力之一。

以上影視劇中塑造出的個體記者及群體形象,面對各類沖突最終做出了“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”“無畏”的舉動,這些或明或暗呈現出的“反轉”傾向,為劇中的沖突找到了解決之法,同時也為“失衡的現實”注入了再次平衡的元素,以補償劇中因利益沖突所產生的價值觀震蕩。每部影片中的記者形象與沖突結局構成一組符號,釋放了迷思,使其影視論述呈現出與表面能指不一致的所指意涵。

三、文化的迷思:彌合沖突的想象

當一組符號與隱含義被塑造成一個特定訊息,并成為流行的社會意向時,它就成為了一種迷思。羅蘭·巴特稱迷思為“一種言談”,言談就是信息傳播,任何言談都不是自在之物,而是針對自在之物的說法。迷思是一種文化思考事物的方式,一種概念化事物、理解事物的方式,其主要作用在于通過“確定和維持現狀”及“保持現有的社會秩序”來解決人類社會最基本的矛盾沖突。一旦迷思被自然化、神秘化,它相關的政治與社會意義就會被隱匿。那么韓國記者題材的影視劇究竟釋放了什么迷思,又隱蔽了什么？

我們先來比對好萊塢電影對記者形象的塑造。密歇根大學教授阿萊克斯·巴里斯曾將電影中的各種記者,依據形象的變化進行分類,發現好萊塢塑造了七類主要形象:作為犯罪制止者的記者、作為謠言散布者的記者、海外記者、作為普通人的記者、寫傷感文章的女記者、編輯出版商和惡棍式的記者④,形象類別豐富；斯蒂芬·沃恩和布魯斯·埃文森通過對1930—1945年的35部電影中的記者形象進行分析,發現好萊塢電影中的記者形象在1930年代由“收受賄賂、肆意褻神、無視貞操”,轉變為“彬彬有禮、生活節制,負有正義感的角色”,二戰后則化身為“民主的守護者”和美國的“道德羅盤”,而好萊塢電影對記者的“友好”則是源自傳媒行業協會與制片廠之間的權力博弈。⑤即記者形象轉變是新聞業抗爭而來的。伊利諾伊大學香檳分校的馬修·艾里奇教授撰寫的《電影中的新聞業》,以記者類型電影為分析對象,指出電影塑造記者形象的矛盾性——塑造了英雄和惡棍兩類形象——“壞”記者的角色實際上有助于鞏固新聞業期待的自我形象。⑥這是個有啟發的發現,制造“壞”記者有其文化功能。

從前文的分析中,我們不難發現韓國影視劇不同于好萊塢電影中“類別豐富”的記者形象或“英雄與惡棍”的兩分形象,而是著力塑造了“平凡的”記者若隱若現的從“壞”到“好”的行動轉變、從“私”到“公”的價值回歸,這種看似“反轉的模式”應該就是迷思的表象,那么這個文化迷思是如何編制的？

羅蘭·巴特認為“迷思”的過程就是:當一個概念被賦予在一個已經存在的形式——意義上時,它并不能使已有的意義消失,它的功能是扭曲、擴張原有的意義；當神話賦予在第一層面上的時候,神話掏空了第一層面的概念,只保留了形式——能指,然后將神話置于其中,便構成了表達新的意義的符號。⑦影視符號和其他流行文本一樣,可以被視為一種“正視自身的文化”⑧,若將影視劇中的記者形象與沖突的建構,作為影視工作者的文本符號,則可以通過檢視文本中的能指與意指是怎么被聯結,找到意指中的隱示意義被自然化的迷思,探尋迷思又是如何操縱意義建構。同時知識考古的分析策略,也啟發研究影視再現背后的運作實踐,一套話語論述——影片中記者角色的塑造、沖突的解決,又是如何主導人們對新聞記者及新聞業功能的認知。

記者形象的建構意義就在戲劇沖突的解決中,也是解碼迷思的關鍵。影視劇中沖突的解決,隱喻著創作者對現實沖突解決的方法論。影視劇中實則包含兩類沖突:其一是現實的社會沖突；其二是再現社會沖突的戲劇沖突。現實中的沖突源于占有資源的社會權力不對等,需重新分配利益；而戲劇沖突是為了推進故事,是對現實沖突的藝術再現。戲劇沖突包含著創作者對現實的理解與認知,對沖突的刻畫受創作者的世界觀和創作方法的制約,并直接影響戲劇作品的思想性和藝術性。電影中所建構的沖突,經常圍繞著代表不同價值觀的人物而展開,最終通過英雄戰勝惡棍,或者主角戲劇性地解決了沖突,或彌合了分歧來強化現有的文化規范。南加州大學安南伯格傳播學院的Saltzman教授,在其與馬修·艾里奇教授合著的《英雄和惡棍:大眾文化中的新聞記者形象》中,強調從大眾文化中學習記者形象的重要性,大眾文化中的故事講述,表達了對新聞界及與民主關系的期望和憂慮。⑨大眾文化與記者形象之間的深層關系,在西方記者電影研究中多有涉及,⑩但這些研究對沖突解決的文化內涵缺乏進一步探索,反而是韓國影視為其做了拓展。

韓國記者題材的影視劇釋放的迷思,看似是對新聞業的批判,實質是“彌合”社會沖突的想象。劇中記者形象及其“轉變”的再現,是電影界“褒貶”新聞界的文化批評,劇中記者用于彌合社會沖突的手段及結果,正是電影界對新聞業的價值期待。這些看似離經叛道的記者們,電影界期待他們完成自身的轉變,重新肩負職業使命并找回職業尊嚴,去縫合社會的分裂與懲惡揚善。

韓國記者影視劇中的記者形象與沖突解決構成了一組符征,這組符征所組合的明示意義就是“利益沖突場景下新聞業和記者的職業表現”,但“記者職責和新聞業應有的功能”的第一層意義,是如何被“挖空”和“扭轉”為“彌合”迷思呢？在影片中,具體的記者職業言行與對新聞事件的處理方式,一旦被放置在民眾與政府、記者與大眾的利益沖突框架下時,其探討記者言行的普通意義,就會被置換成沖突背景下新聞業的理想狀態,也就是影片結局所凸顯的,每位記者,不論品行操守,都應該肩負起平息和解決沖突的文化意涵。而這個迷思背后的文化肇因,就是韓國社會希望在各種利益集團的沖突博弈背景下,韓國新聞業能夠承擔社會公器之職,表達人民心聲,揭露社會惡行,監督政府；記者不僅僅只是一個謀生的工具或者是一份簡單的工作或是充滿私利的算計,而更應該承擔維護社會公共利益及正義的使命。劇中人物行動及價值觀選擇,無論看起來是多么不可思議的反轉,其實都是一種對記者懲惡揚善功能的再次期待,也是對新聞業“看門狗”“監督”功能的象征性回歸的期盼,對社會價值體系的再次確立。

記者形象及沖突解決的建構,不僅僅是一個影視語言的過程,也可以被視為一個文化的過程。影視語言提供了一組符號,文化則注入一系列的意義,釋放迷思正是文化建構的產物。影視中記者形象的變遷,充滿著影業與新聞界權力博弈的意味,而影視劇是大眾文化中的重要力量,是一個強大的“迷思”供給者。大眾文化一般是作為被媒體審視的“他者”,但是在大眾文化視野下,新聞業反而成為被審視的對象,它一方面被影視再現,另一方面在被批評的同時釋放著迷思——“電影中那些充滿矛盾的新聞業形象,它們挑戰著新聞權威,表面上看起來是在批評某一種東西,然而實質上卻在加強它在人們心目中的印象或是增強了其權威”。電影對新聞業的再現,可以被視為“審視新聞業”的文化批評,就如“新聞界監督政府,而好萊塢,則代表公眾和商界,監督著新聞業”。

四、政治的隱喻:改造現實的影視語法

“彌合”迷思啟動了新聞業功能的象征性回歸。迷思的釋放,依靠劇中呈現的沖突——個人利益和大眾利益之間糾纏,公共利益與商業利益、政治利益之間的沖突與消解。不論是《恐怖直播》里的未曾露面的總統、《野狗們》中村委會互相包庇、《白鯨》中掌控政府及時局的神秘力量,還是《匹諾曹》里的官商勾結、《獨家報道》中電視臺及廣告主、警方的互動,都涉及被遮蔽了的權力,是個人、大眾、商團及政府權力之間的斗爭。影像中的新聞業形象或為政府的幫兇，或是商業集團的同謀,極少是普通民眾的代言人,但是以沖突為中介,讓人看清了政治斗爭和利益斗爭的事實,在展示充滿瑕疵的新聞業的同時,也寄予媒體在韓國社會與政治中斡旋的期待。

影片中運用大量象征符號,來表達媒體與政治力量的糾纏。象征符號是通過代表或描述其他事物來指涉象征意義。如《恐怖直播》中的“恐怖分子”替亡父及工友討要的象征著公平和公正的“道歉”,卻在媒體追名逐利的導向下、政府的回避打壓的態度中變成“不法訴求”。影片運用象征陣式(通過多個符號來表達同一個思想,隨著情節的發展而推進,象征符號的作用或力量逐漸變強,凸顯其象征意義),說明真正恐怖的不是爆炸襲擊,而是來自媒體和政府的冷漠和算計。劇中“恐怖分子”陳述政府造成的傷害,與政府應對舉措形成“互文關系”,政府完全不顧人質安全的行為暗示了“恐怖分子”訴求的合理性與暴露問題的真實性。這個內部隱喻象征著以媒體為中介或者媒體與政府“合謀”的行為是一種惡性循環,隱射現實中媒體與政府之間相互利用、互為犄角的關系。《匹諾曹》中“成功”記者宋車玉,作為媒體的代表卻為個人的晉升及利益,被商業財閥所裹挾,瞞報兩場火災事件,甚至錯誤地引導輿論,將矛頭指向無辜之人,讓他們淪為事故的替罪羔羊。宋車玉受背后財閥和政府的支持,以媒體高管為代表的新聞業與商業財團的合謀,更是現實生活中媒體與商業關系象征。《肉食動物》所設定的“沒有犯罪的烏首里”更是一個“此地無銀”的諷喻。性侵夜盲女的村委會成員,在沒有犯罪的標簽下,殘殺攝影記者,互相勾結,形成犯罪網絡,又聯手將一切罪惡埋在雪下。這也構成了基層組織與弱勢民眾、媒體之間政治關系的隱喻。

而影視中所建構的媒體沖突,是韓國媒體與政治現實關系的共生隱喻。隱喻是一個詞(能指)以一種破除老套、非字面意義的方式,應用到一個目標物或動作(所指)之上,強調能指與所指的相似(對應)關系。現實中的韓國政治與媒體的總體關系,是從權威主義向自由主義轉型,其獨特的政治和媒體生態,造成媒體與政治關系的復雜多變,很難用單一的權威主義或者自由主義理論加以解釋。在韓國的政治與媒體關系結構中,政治權力始終處于強勢地位,但政治權力在強大的民主壓力面前,被迫順應民意訴求,政治權力漸漸受到民主的馴服,受到約束的政治權力對媒體的控制往往采取了軟化、文明、隱蔽的方式。隨著韓國市場機制的介入,逐漸成為制約政治和媒體的第三種力量,權力、資本之間既合謀,又制衡,形成了某種微妙的平衡。這在影片中呈現出拉鋸焦灼的失衡,只有靠新聞機構或媒體人的“個人行為”(“個人利益訴求”“生存掙扎”“浪子回頭”“潘然悔悟”“無畏記錄”)及“臨場發揮”(“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”),才能實現新的均衡。

“彌合沖突”的迷思實則是對平抑各類博弈的文化期待。由誰來彌合媒體機構、官員權貴、利益團體之間的沖突？通過對沖突中記者人性的拷問和倫理困境抉擇,完成對記者職業地更新審視,釋放出對記者彌合社會矛盾的想象。既然記者被賦予了還原事實、揭露真相的使命,而揭露真相的道路永遠曲折和離奇,那么充滿了荊棘的調查就允許有波折,所有的抗爭,無論是對外還是對內的,都值得諒解。這種迷思既契合了影視劇的故事性、欣賞性和娛樂性,又暗中替換了原本該被拷問的沖突事實本身。

這種“彌合”沖突的解決方式,雖有力地呈現了被遮蔽的權力沖突,也再次喚醒了對新聞業及記者的職業期待,但是單純寄希望于“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”“無畏”的記者反思與抗爭,單純愉悅、滿足于問題的暴露而不去推動制度變革,在實踐中也是充滿風險的,其“彌合”迷思的釋放,降低了現實社會沖突的銳度,重構或穩固既有的社會價值觀念,并最終扭曲了對新聞業的社會期待。對于強勢的政治力量,以個體記者的選擇去平抑權力沖突,只是達到想象中的平衡。

五、結論與討論

當下國內影視劇中記者形象的研究,無論是典型記者的宣傳,還是問題記者的批判,多將記者的言行(主要是失范和違法的職業行為)與中國新聞職業的倫理法規、道德規范作比對,以呼吁完善職業“自律”“他律”標準,履行職業的社會功能；或引導塑造記者形象的策略、提醒新聞業該如何反思與改進。今后可沿著“影視與現實關系”的兩類視角繼續探索:一類是影視美學的視角,如強調電影的形式、電影給觀眾帶來的愉悅、審美體驗等；另一類是“意義挖掘”的視角,即圍繞著“電影想說什么”這個問題而展開,包括“研究這些電影中普通觀眾看不到的那些(廣泛的意識形態)意義,或者那些普通的意義得以產生的過程”。通過挖掘影視“沖突及形象”的社會互動過程,進一步揭示電影迷思的文化內涵和社會功能,也是對第二類視角的延續。

本文研究的影視劇中的記者、新聞業的形象關系到新聞權威,及社會沖突解決的職業功能,形塑著民眾對新聞業的認知。某種意義上而言,研究劇中的記者如何解決沖突,直接決定了大眾對新聞業的理解與新聞文化的再生產,這也可能跳出了藝術研究的范疇。

“電影研究的知識系統源于文學與美學,作為一個學科,它著重的是媒介的內在與外在性,而研究方向亦偏向調查與探索電影作為一項藝術與敘事載體的本體性。……在人文的脈絡中,研究者所提出的問題環繞藝術的價值評估,不管是本體論式的,還是知識論式的；在社會科學的系統下,研究者探求電影的社會意義,包括經濟、政治與文化。這兩種問題意識過往門禁森嚴,難有交集。”如何打破電影學科與社會學科的不同語境,研究各異其趣的問題,電影研究如何進行人文藝術與社會科學的交叉,這也是本文探索的一個著力點。

在交叉研究中,電影中的記者形象是否達到“真實性”的問題,可能要讓位于“為什么這么建構？在什么社會或歷史脈絡中建構？怎么建構的？還有何言外之意”等旨趣。追問文本、符號、論述在政治與社會脈絡上的表意方式,是“意識形態的再發現”和“媒體中被壓抑者的重返”。追問記者形象被建構的過程、意義與脈絡,涉及到形象生產過程中的社會互動,研究大眾文化對新聞業的批判,關涉到職業意識形態重返的問題。這也可能是社會科學對電影研究的一種關照。

注釋:

①楊俊蕾:《“真實化”:韓國電影的趨向與力量》,《文匯報》,2015年6月24日,第12版。

②張修智:《電影撞新聞:影像中的無冕之王》,上海書店出版社2009年版,第3頁。

③[英]吉爾·布蘭斯頓:《電影與文化的現代性》,聞鈞、韓金鵬譯,北京大學出版社2012年版,第215頁。

④Alex Barris.StopthePress！TheNewspapermaninAmericanFilms.South Brunswick,N.J:A.S.Barnes&Co.1977.

⑤常江:《個人主義與商業主義的交纏:經典好萊塢敘事中的新聞業和新聞記者》,《國際新聞界》,2010年第2期。

⑥Zynda,Thomas.TheHollywoodVersion:MoviePortrayalsofthePress.Journalism History,vol.6,no.32,1979.pp.16-25.

⑦李巖:《媒介批評:立場、范疇、命題、方式》,浙江大學出版社2005年版,第25頁。

⑧轉引自Ehrlich,M.JournalismintheMovies.Chicago:University of Illinois Press.2004.

⑨Ehrlich-Saltzman.HeroesandScoundrels:TheImageoftheJournalistinPopularCulture.Illinois:University of Illinois Press.2015.pp.17-18.

⑩Dika,V.RecycledCultureinContemporaryArtandFilm:TheUsesofNostalgia.Cambridge:Cambridge University Press.2003.Ehrlich,M.Facts,TruthandBadJournalistsintheMovies.Journalism,vol.7,no.4,2006.pp.501-519.ShatteredGlass,Movies,andtheFreePressMyth.Journal of Communication Inquiry,vol.29,no.2,2005.pp.103-118.Modern Portrayals of Journalism in Film by Alexandra Milan,03-118.ThinkingCriticallyaboutJournalismthroughPopularCulture.Journalism and Mass Communication Educator,vol.50,no.4,1996.pp.35-41.Good,H.JournalismEthicsGoestotheMovies.Lanham,Maryland:Rowman and Littlefield Publishers,Inc.2008.Outcasts.TheImageofJournalistsinContemporaryFilm.Metuchen,New Jersey:The Scarecrow Press,Inc.1989.Miller,J.WhyConfidentialSourcesAreImportantandWhyIWouldGotoJailtoProtectThem.Communications Lawyer,vol.4,no.9,2005.Nitzsche,S.TheTubeisFlickeringNow:AestheticsofAuthenticityinGoodNight,andGoodLuck.Current Objectives of Postgraduate American Studies,vol.8,no.2007,2012.Ross,S.J.MoviesandAmericansociety.Oxford:Blackwell Publishers.2002.Nguyen,A.FacingtheFabulousMonster:TheTraditionalMedia’sFear-DrivenInnovationCultureintheDevelopmentofOnlineNews.Journalism Studies,vol.9,no.1,2008.pp.91-104.

(作者系華中師范大學新聞傳播學院講師)