探析勃魯蓋爾與八大山人繪畫之異同

席萌

摘 要：西方文藝復興時期尼德蘭畫家勃魯蓋爾，與清初八大山人在時間上相差了一個世紀之久，他們生活在不同的年代、運用不同的繪畫媒介，在各自畫壇大獨具影響，然而他們卻用著同樣晦澀難懂的繪畫語言、以極其隱喻的繪畫形象來表現主觀情緒以及對人生哲學的思考。本文通過梳理兩位藝術家繪畫風格和繪畫意向的異同來探究倆人的內心世界。

關鍵詞：繪畫風格；表象性；隱喻性；怪誕

一、獨具一格的繪畫風格——或繁或簡

（一）在追求完美的時代中去探尋真實

勃魯蓋爾是文藝復興時代最有影響力的尼德蘭畫家，也是一位有著民族氣節的畫家。同時期的意大利藝術致力于對自然界做出新的世俗性的、科學的表達；而在尼德蘭虔誠宗教氛圍中，藝術家更精于模仿自然，并力求對視覺審美做出新的解釋。[1]勃魯蓋爾沒有迎合流行于上層西班牙貴族以及社會流行的意大利繪畫風格，仍然堅守著尼德蘭傳統繪畫，不僅繼承了凡艾克對細節、對視覺真實的極致追求，也借鑒了博斯藝術最珍貴和神秘的幻想部分，從而在寫實與幻想之間形成自己獨特的藝術風格，在此基礎上，長期所處的鄉村環境促使他熱衷于表現農民的日常生活，于是將農民形象入畫、積極反映農民生活對他形成獨具一格的繪畫風格具有深遠的影響力。

勃魯蓋爾的畫面構圖細密、飽滿，場景宏大、人物眾多并且追求細節刻畫，他善于大場景的描繪，并且有著超高的掌握畫面全局的能力，人物繁多卻不雜亂。如《冬獵》，以高視角描繪冬季農民的生活的大場景作品，由近處對獵人、獵狗的細致刻畫推向遠處山下冰面上滑冰的人，對近處近處的樹枝、樹梢刻畫的細致程度猶如中國工筆畫，畫中的人物形象樸實、平常，與時代流行的意大利繪畫中的理想化、完美化形象截然不同，這也是他的繪畫價值所在。

（二）在摹古之風盛行的畫壇中感悟內心

東方的八大山人作為貴族之后，自稱前朝遺民，見證了朱氏政權的沒落，內心郁結難解而又無法直抒胸臆，只能寄情于繪畫。在清初被摹古之風盛行的畫壇上，繪畫中筆墨形式的程式化，缺失中國繪畫的靈動之美，八大同樣師古但不拘泥于古，在陳淳、徐渭的寫意花鳥畫的傳統上，發展為闊筆大寫意畫法。他的畫面以簡取勝，這種“簡”和惲格在其畫論著作《南天畫跋》中云：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓。”如出一轍，雖說畫面是簡，但八大追求的藝術本質正如自己的題畫詩“墨點無多淚點多”一樣，由此形成自己獨特的審美風格。

獨特的身世經歷為八大別具一格的繪畫風格奠定了現實基礎，同時期流行于世的花鳥畫貴氣十足、刻畫細致而場景華麗，再觀八大之畫作，常常被他筆墨所營造出悲戚、孤寂、憤懣的情緒所動容。如《孤禽圖》，在一米多長的軸面上，單一只禽鳥傲然單足立于畫面上，縮頸、白眼、拱背，警惕著周圍的環境，再無多余裝飾，造型洗練；《魚圖冊》中多以單個的魚形象來構圖，以形單影只的魚繪于偌大的宣紙上來話凄涼，也可以看到八大在面對紛紛擾擾的世界背后對自我的認識和思考，孑然一身，絕世而獨立，同他的畫作一樣，不與世俗所同流，自成一派。

雖然勃魯蓋爾和八大山人無論從繪畫體裁還是對客觀物象的選擇上都不盡相同，構圖方式上也是一繁一簡，一密一疏，相差甚遠，客觀的承認這是由于中西方的時代背景文化和藝術思想的不同導致兩人審美趣味、表現形式、表現技法各不相同，然而他們有著相似的藝術認識和美學觀點。首先，他們的作品都不是純粹的“繪形”，而是堅守自己的內心，用繪畫表達自己真實的感想與情緒。其次，他們不拘泥于時代，敢于突破自己所處時代的審美，北方文藝復興時期的勃魯蓋爾奉行著尼德蘭畫派的自然主義，采用寫實的手法來繪畫，堅守著北方細密畫的畫風，他堅持描繪真實的世界，不避丑陋、直擊現實、批判現實與意大利的理想主義相去甚遠。而八大的繪畫與同時期流行的摹古之風畫作大相徑庭，他重視表達自己的藝術世界，善于利用空白，使“無畫處皆成妙境”突出體現在他畫面中。[2]寥寥數筆卻意境深遠，令觀者回味無窮，由此二者形成自己獨有的繪畫風格。

二、怪誕式的隱喻——或人或物

（一）“隱喻”繪畫的形成原因

勃魯蓋爾和八大山人一個出身為歐洲平民、一個為沒落貴族，盡管他們的時代環境、地域位置、文化背景相差甚遠，然而在畫面上使用了同一種繪畫語言——怪誕式的隱喻。勃魯蓋爾目睹了西班牙人對尼德蘭人民的黑暗統治，以及天主教反動勢力的猖獗殘忍。他清楚的了解直接描繪統治者的暴力、血腥會招致禍端，于是他借用《圣經》的故事和尼德蘭諺語，用怪誕寓言的形象諷刺社會的丑惡和教會、僧侶、西班牙統治，歌頌尼德蘭人民。[3]將自己的繪畫初衷隱喻于畫面之中。某種程度上這種折中主義也體現在八大的畫面上，八大作為前朝遺民在新王朝時期無法直抒自己的喪國之痛和對現實的強烈不滿，面對殘酷的現實，他被迫剃發為僧后又蓄發入塵，特殊的經歷和格格不入的身份促使他晚年的繪畫向怪誕而晦澀的題畫詩和變形畫發展，以此來隱喻自己內心所想。

（二）“怪誕”的客觀物象

1555年，尼德蘭地區在腓力二世更加殘暴的統治下，激發了尼德蘭人民強烈的不滿，也使藝術的表達中閃現詭譎的光芒，勃魯蓋爾早期的畫作《大魚吃小魚》取自尼德蘭諺語“大魚吃小魚”，寓意著“以大吃小”，描繪了一個殘酷荒誕的世界。畫中怪誕的形象如長著人腿的魚、長著翅膀的魚、人抱著比自己還要大的刀在剖開巨型魚腹，傾瀉出各種生猛海鮮。筆者認為這是借此暗指當局的殘酷以及希望打破尼德蘭人民面對壓迫的麻木和漠然的情緒。他后期的作品《盲人的預言》本就是一則怪誕味十足的故事，出自《圣經》：“若使盲人領盲人，二者必皆落入坑中。” 一隊相互搭扶的盲人，領隊的已經摔倒在地，結果必將是一隊人身陷險境。畫中人物雖然寫實但帶有作者主觀的變形，畫中人物雙眼凹陷形似骷髏的面部以及茫然的表情是其有意而為之。筆者認為實際上這幅畫向正在斗爭的尼德蘭人民昭示，不要盲目的跟著當局，當局已經自我迷失終將陷入深淵。畫面滲透著畫家對尼德蘭革命的失望和對人生的哲學思考。這幅畫作完成一年之后勃魯蓋爾帶著對人民、對國家的遺憾與不舍辭世，然而他的畫作在不同程度上激勵著尼德蘭人民的進行抗爭來爭取國家獨立！

八大和勃氏一樣不拘泥于客觀的物象，但都在真實的物象上稍作改變，在現實與幻境間尋求藝術真諦。與其不同的是八大借花鳥魚蟲的形象來隱喻對現實強烈不滿的情緒。他的花鳥畫構圖險怪空靈極喜用夸張象征的手法給花石鳥魚賦予人格化的特征，形象洗練，表情奇特，寓含一己胸中意緒。[4]康熙二十九年作《孔雀圖》，畫面主體是左下角的兩只丑陋的孔雀，立于不穩的石頭之上，借孔雀的形象諷刺服務清王朝的漢族官員。[5]孔雀本就是美麗、高貴的象征，而畫者偏偏將其變形、丑化來隱喻現實，上圓下尖的石頭必然不能穩立于地面，借此來諷刺新王朝根基不穩。再如《蓮房小鳥圖》畫面左側繪一支無根的蓮蓬，一只小飛禽單足立于蓮蓬上，似落未落，欲立不穩。將家國之變導致無從定所的自己隱喻為飛鳥，忐忑不安地身處在沒有歸屬感的清王朝。八大常常打破人們的慣常思維，致力于創造一些奇異的物象形態。[6]如鳥身魚尾、魚目魚尾和魚頭組成一尾“魚”造型、眠鴨石頭共體等，筆者認為這些怪誕的物象或是他對自由的神往、對現實的不滿，亦或是對人生的思考、對“釋”的感悟，將自己內心情緒以晦澀的語言隱喻于畫面中。

三、繪畫的本質——遵從內心

對比兩位東西方藝術家，可以發現他們的作品都不是摹寫，而是通過參照客觀物象來反映自己內心的情緒，無論是或繁復或簡約的繪畫風格還是隱喻的繪畫語言，終將是通過藝術追尋生命的意義，都是令人感動的從心而作。其次勃魯蓋爾和八大在繪畫隱喻方面雖不盡相同，勃氏在感悟自己內心的同時聚焦在勞苦大眾的生活，多以農民形象為依托來表達對現實的不滿和對人生的思考；而八大多借具體的花鳥蟲魚的形象加以變形來諷刺現實和感悟人生，八大多以自己的情緒來托物言志，關注點更多在自身。相比之下勃魯蓋爾更多地關注于廣大的農民階層，筆者認為這可能是由于二者的身份地位不同所導致。雖二者以不同的物象進行隱喻，但殊途同歸都在闡述人生哲學和表達對現實的不滿。最后他們在各自的時代、各自的畫壇都有不小的藝術貢獻，對后世乃至當代的繪畫者產生深遠的影響。八大山人的花鳥畫對后世的影響十分深遠，清代中期的“揚州八怪”、晚清的“海派”以及近代的齊白石、張大千、潘天壽等人，都受到他的熏陶與啟迪。[7]從整個人類歷史來看，勃魯蓋爾作品中超現實性處理手法是20世紀許多現代派藝術家借用的淵源。[8]通過對這兩位東西方藝術家的比較，梳理他們繪畫中繪畫風格和繪畫意向的交叉點，對比得新知，為當代藝術家提供可參考的繪畫形式。

參考文獻：

[1]奧托·本內施.北方文藝復興[M].戚平印、毛羽譯.杭州：中國美術學院出版社，2011：108.

[2][5]傅京生.中國花鳥畫學[M].鄭州：河南美術出版社，2005：124.

[3]李建群.西方美術史[M].北京：北京大學出版社，2014：294.

[4][7]薛永年，杜娟.清代繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000：39，42.

[6]朱良志.八大山人繪畫的“怪誕”問題[J].文藝研究，2008，（08）：101-109.

[8]王瀅.彼得·勃魯蓋爾藝術風格的再認識[J].美與時代（中旬），2010，（02）：80-83.

作者單位：

天津大學建筑學院王學仲藝術研究所