當(dāng)代草原畫派的技法研究

趙云登

摘 要：當(dāng)代草原畫派的概念確立自1981年，妥木斯在北京的畫展時(shí)得到了艾中信先生的肯定和贊揚(yáng)。當(dāng)代草原畫派經(jīng)過了30多年的發(fā)展擁有了一批成熟的畫家，繪畫語言也已經(jīng)成熟，在中國民族藝術(shù)的歷史中留下了不可磨滅的印記。總結(jié)當(dāng)代草原畫派的技法有助于深入研究草原畫派作品，探析其中內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：草原畫派；內(nèi)蒙古油畫；地域特色；技法

[基金項(xiàng)目：“北方民族大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：YCX1731”]

內(nèi)蒙古草原是人類文明的發(fā)祥地之一，同時(shí)也是北方少數(shù)民族的繁衍生息的地方，是北方少數(shù)民族進(jìn)行生活、文化和藝術(shù)活動(dòng)的主要地區(qū)。在公元12世紀(jì)時(shí)，一個(gè)新的民族共同體形成要素已經(jīng)成熟。最終由蒙古部落完成了這個(gè)任務(wù)。在歷史進(jìn)程中，形成了自己的獨(dú)特民族特色的哲學(xué)觀念、宗教文化、倫理道德與價(jià)值取向，創(chuàng)造出了具有蒙古族特色的草原文化。內(nèi)蒙古大草原獨(dú)特的自然環(huán)境和生活方式造就了中國北方游牧民族獨(dú)特的性格、文化還有民間習(xí)俗，同時(shí)也形成蒙古族特有的審美需求和對(duì)美的追求。任何藝術(shù)與其所處的地域都有密切聯(lián)系，內(nèi)蒙古大草原有著得天獨(dú)厚的生態(tài)環(huán)境，遼闊的草原是內(nèi)蒙古最為重要的象征。在這里草原的景色與草原的人文成為了藝術(shù)作品所表現(xiàn)的重要題材，因此形成了具有本民族內(nèi)涵的草原藝術(shù)特色。內(nèi)蒙古草原的主要民族是蒙古族。蒙古族重情、率真、粗獷，崇尚陽剛之美、質(zhì)樸之美，樸實(shí)的外表下富有抒情的浪漫。其表現(xiàn)在對(duì)自然的崇拜、對(duì)英雄的敬仰、對(duì)信譽(yù)和友情的重視、對(duì)馬匹的眷戀，蒙古族的這些個(gè)性鮮明的特點(diǎn)都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源。

歷史上任何一個(gè)畫派的形成，都有著相應(yīng)的地域文化、特色為背景，同時(shí)運(yùn)用嫻熟的繪畫技法為支撐。當(dāng)代草原畫派通過多年的探索與實(shí)踐，積累了豐富的繪畫技法經(jīng)驗(yàn)。首先，表現(xiàn)當(dāng)代草原畫在對(duì)中國畫當(dāng)中線條的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用[1]。草原畫派把作品中人物的眼睛與表情的刻畫所注入的情感轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)衣紋的開合聚散之間，將畫面線條的疏密與長短合理組合，并總結(jié)線條的長短、疏密、粗細(xì)、曲直變化來區(qū)別方和圓的關(guān)系，借此達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的筆意，從而生動(dòng)展現(xiàn)出畫面人物的性別、年齡、性格和心態(tài)，并能夠描繪出老年人的滄桑、男子漢的堅(jiān)強(qiáng)、女子的溫柔和兒童的稚嫩[2-3]。這從蒙古族畫家包世學(xué)的作品《代表歸來》（圖1）中得以印證，其作品都是在同一風(fēng)格前提下進(jìn)行的，是一種微妙的表現(xiàn)手法，這種手法展現(xiàn)出畫家處理細(xì)微之處的功力。其次，草原畫派重視線條張力的表現(xiàn)。面對(duì)的是博大草原和牧人的強(qiáng)健身軀，這些因素促使他們要加強(qiáng)線條的表現(xiàn)力，因此，在草原畫派的作品中我們可看到線條的使用充分融入了中國畫書法中的“寫”，使作品中的線條用筆書寫化和造型書法化[4]。在畫家包世學(xué)的作品《草原新春》中，作者把短線條縮小成書法化的“點(diǎn)”和“提”的形，而長線條則吸取隸書的風(fēng)格塑造成兩端帶疙瘩的形狀，在用筆的“藏鋒”和“回鋒”中通過延長筆尖在作品上停留時(shí)間、旋轉(zhuǎn)還有拉動(dòng)，使得線條更加圓潤飽滿，同時(shí)富有彈性與張力，同時(shí)加強(qiáng)了畫面的厚重感、震撼力。這種表現(xiàn)技法以其特有的“雙鉤”用線，自然的疏密組合，表現(xiàn)出了具有草原民族風(fēng)貌的牧人，其畫面十分形象生動(dòng)、貼切[5]。這種從草原生活形象中提煉而成的擁有草原民族藝術(shù)特色和審美精神的線描手法，開拓并加強(qiáng)了傳統(tǒng)繪畫形式在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)力，也使中國傳統(tǒng)繪畫在新興的民族藝術(shù)中迸發(fā)出新的活力，藝術(shù)界對(duì)這種線描手法給予了肯定，華君武先生稱其“是對(duì)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作形式的成功實(shí)踐和發(fā)展”。 其次，當(dāng)代草原畫派的油畫創(chuàng)作借鑒了很多中國畫的墨色趣味，使作品中具有了寫意與抒情性的特點(diǎn)[6]。同時(shí)草原畫派的油畫作品也將古代壁畫、巖畫等表現(xiàn)形采用不同的手法融于其作品的創(chuàng)作中。繪畫技法的創(chuàng)新能更有力地表現(xiàn)和加強(qiáng)作品的內(nèi)涵。草原畫派在油畫作品中的創(chuàng)作用刮刀或刷子將顏料在畫布上層層疊加，在不覆蓋原有的底色的同時(shí)色層與色層之間相互滲透，在制作多遍的底色上用刮刀刻畫出自己所需要的線條和造型，通過罩擦制作出不同的色塊，便能夠讓畫面產(chǎn)生出古代壁畫或巖石表面斑駁脫落的肌理效果，使作品更具有裝飾性[7]。這種視覺效果感受能夠生動(dòng)表現(xiàn)出作者的情感。此外，草原畫派在作品中還經(jīng)常運(yùn)用色彩的冷暖重置、純度重置、明度重置。冷暖重置主要在青色、銀灰色等冷色底子上用紅色、黃色、金色等畫上暖色，相反在暖色底子上運(yùn)用冷色塑造物象。在妥木斯的作品《蒙古馬》（圖2）中，作者在畫布上鋪第一遍底色，然后再鋪?zhàn)仙⒂脺\色畫出馬的造型，畫面的背景使用刮刀厚抹并留出帶有金色效果的底色，同時(shí)用刮刀刻畫出草的線形，再用刮刀重新刻畫馬的顏色，并用大筆刷上馬尾的顏色，背景暫時(shí)不作調(diào)整，之后，再用淺灰色罩擦，最后用深灰色再罩擦馬的身子及鬃尾，底色再次加入淺灰色，最后在馬原有的厚色之上加入最深的黑藍(lán)色，這時(shí)完成的畫面顯得格外厚重、生動(dòng)。此外，妥木斯先生在技法的探索中采用多種表現(xiàn)手法用來完善自身的藝術(shù)表現(xiàn)，如在作品《六十歲的老漢》（圖3）中首先運(yùn)用單色罩擦使畫面呈現(xiàn)出舊壁畫的感覺，然后在老人的身上、膝蓋的褲子、靴子和臉手制作斑駁的痕跡，這樣更能烘托出老人的年齡特征并顯生動(dòng)[8]。草原畫派油畫創(chuàng)作吸納了中國傳統(tǒng)水墨寫意的表現(xiàn)手法，豐富了草原畫派藝術(shù)創(chuàng)作技法，促進(jìn)了我國民族藝術(shù)的發(fā)展。

遼闊的大草原上隨處躍動(dòng)著美的元素，先祖的傳說與獨(dú)特的歷史文化，造就了內(nèi)蒙古大草原的自然環(huán)境和人文環(huán)境，在這種環(huán)境中孕育成長起來的藝術(shù)表現(xiàn)形式必然會(huì)反映出特定的民族精神。同時(shí)在民族文化的發(fā)展進(jìn)程中得到不斷的豐裕和革新，而這樣的豐裕和革新，其目的是不斷地把握新的時(shí)代脈搏，在作品中融合新鮮元素，尋找草原繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代感。將來的草原題材將仍舊保留著草原繪畫不變的民族和地域性特征，不論選取什么樣的創(chuàng)作方式，或者采用任何形式的繪畫語言來表達(dá)，草原畫家們對(duì)于蒙古族的深層民族精神挖掘，是其作品中所表達(dá)的永恒主題，這是因?yàn)樗麄兌忌钍懿菰幕淖甜B(yǎng)，對(duì)大草原有無盡的眷戀。

研究并總結(jié)當(dāng)代草原畫派的技法特點(diǎn)，對(duì)研究草原畫派的發(fā)展有著十分重要的意義， 只有在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上才會(huì)有更好的創(chuàng)新。同時(shí)也有助于更充分地挖掘北方草原地區(qū)蒙古族的文化和歷史資源，彰顯地域特色及其獨(dú)特的審美語言，助力草原民族題材作品的藝術(shù)創(chuàng)作。在面對(duì)全球經(jīng)濟(jì)一體化、資訊網(wǎng)絡(luò)一體化的今天，不同民族藝術(shù)文化的交流與融合，無疑會(huì)為本土文化增添新的活力。而這種新的活力反過來會(huì)吸引更多的少數(shù)民族人才來從事草原民族題材作品的創(chuàng)作。

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作者單位：

北方民族大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院