在地性：中國生態電影批評的新維度

朱鵬杰

中國生態電影批評的研究起步較晚，只有十余年的歷史，但是發展迅速。在研究初期，生態電影批評主要聚焦于生態電影及生態電影批評的內涵的探討上，如徐兆壽的《生態電影的崛起》關注了生態電影成為一種文化現象，魯曉鵬的《中國生態電影批評之可能》探討了中國生態電影的內涵和生態電影批評的意義。隨后，隨著國外研究成果的輸入和國內生態電影文本的增加，生態電影批評的研究進一步發展，觸及體系建構、維度分析等更加具體的方面，如陳陽的《中國生態電影批評的現實空間維度》討論了生態電影批評的幾個重要側面，宋眉的《論當代生態電影批評的建構維度及其發展趨向》關注到了生態電影批評文化維度和審美維度不平衡的現象。近年來，生態電影批評的研究更加細化，研究層次更加深入，有的從受眾接受角度進行研究，有的從古代生態思想出發進行研究，有的從生產機制與產業發展角度進行研究，整個生態電影批評呈現一種系統化和深化的趨勢。然而，在日漸增加的研究文章中，大多數研究文本關注的是生態電影批評的內涵和某一側面，很少有從關鍵詞出發探索生態電影批評體系的建構。本文從生態批評的關鍵詞“地方”出發，探討生態電影批評體系的“在地性”，拓展生態電影批評的研究維度。

一、地方與在地性

在生態批評的關鍵詞里面，“地方”具有豐富的內涵。按照段義孚的觀點，家和家鄉分別作為小尺度和中型尺度的地方，是“地方的親切經驗”的核心表征。它們具有穩定和完整的特質，是人身份認同的源泉，一直以來都被人視為世界的中心、宇宙的焦點。同時，它們都是相對于外部世界的封閉空間，是經常令人感到親切的地方，因為它們不僅充滿了我們感到熟知且真實的、已變成自身一部分的事物，而且還隱喻了承擔養育責任并提供庇護與安全感的父母，故而家和家鄉又與地方的其他要素，如“熟悉”和“親切”、“永久”和“真實”、“庇護”和“安全”、“童年”與“分享”等相關聯。

地方是一個人所歸屬的空間，這個空間留下了他的活動記錄和心理印記。任何時候回到地方，都能夠勾起他活生生的記憶。這種記憶不只是存在于腦海中，更是和身體的感覺、觸覺、嗅覺緊密相連，是身體和一個空間全方位勾連的綜合感受。地方和“空間”的概念有密切關系：地方需要空間性的地點、需要某種空間性的容器。但是與地方相對的空間還包括幾何學和地形學的抽象含義，而地方卻是“被賦予意義的空間”。地方是“可感價值的中心”，是個別而又“靈活”的社區，社會關系結構的設置位于其中，而且得到人們的認同。每個地方“與發現地方的具體地區不可分離”，對它的界定需要通過社會公論，也要通過物理標記。所以我們說地方的依附，而不說空間的依附。

與空間主要指物質性的環境不同，地方與個體鮮活生動的身體感受聯系在一起。地方主要指身體的在場，只有有身體在場，并和周圍發生聯系，空間才能成為地方。所以說，地方“能夠被見到、被聽到、被聞到、被想象、被愛、被恨、被懼怕、被敬畏”。在“地方”，身體是感受的核心。身體與周圍環境產生互動，身體把周圍一切烙印到自身，身體使得“地方”成為有人文價值、有感情的存在?？臻g在身體出場的情況下成為“地方”，成為人們身份認同的源泉，成為人們的棲居之所。所以，斯奈德才說，“人是憑借身體在地方生存的，人與萬物都可在地方呈現本己的生存狀態和本性。”沒有身體，就沒有地方，地方與身體相互成全。

與“地方”相比，“在地性”作為生態電影批評的一個關鍵詞，作為學科歸屬的話最先出現在建筑學。“在地”來自英文In-site的翻譯，原意為現場制造。建筑學中，“在地”概念強調的是建筑物本身與所處的大地以及形成于其上的文化、風土等地域特性的依附關系?！霸诘匦运囆g品強調藝術的在地性與現場性，努力把藝術體驗融入既定空間的歷史性體驗之中，而無意根據現場來調整藝術品的方案。這無疑挑戰了資本主義市場經濟把藝術品視為可流通、可交換的商品意圖。”如果說“地方”指的是身體棲居的空間，關注的是身體在空間的綜合感受的話，“在地性”關注的則是依托于地方產生的文本，是這種文本與地方相互依存的關系。文本既因為地方而存在，與地方共為一體，也塑造并改變了地方，給地方增添新的內涵。

生態電影與其他生態文本相比，更加依賴環境、空間、身體等實存。從拍攝的物質基礎和表現對象上來講，生態電影的表現基礎就是發生在地方中的人和事。生態批評把“地方”作為關鍵詞，關注身體在空間中的存在與互動，生態電影批評則把“在地性”作為關鍵詞，關注文本與地方之間的關系和互動。電影具有的畫面直觀及廣泛傳播的特性，能更加靈活地有選擇性地呈現“地方”、塑造“地方”、傳播“地方”，這是其他生態文本所不具有的獨特優勢。

改革開放四十年來，中國經濟飛速發展，現代化進程步步推進，越來越多的“地方”失去了自己的特色，成為城市化、城鎮化進程中被統一塑造的類型。工廠在農田拔地而起，農民離開田地，成為城鎮企業及城市底層企業的員工。鄉村的瓦房和民居被一棟棟整齊劃一的樓房所取代，硬化的街道四通八達，路燈讓晚上亮如白晝，在鄉鎮企業工作的“非農者”朝九晚五，成為新一代“城鎮居民”，模仿城市的工作模式形成自己的生活方式。短短幾十年，漫山遍野青青農田的鄉村已經被塑造成陌生的異域景觀，曾經直接和身體勾連的“地方”變得陌生起來，田野里高聳著煙囪，現代化的成果鮮明集中地展現，雖然鄉音和宗族親戚沒變，但是鄉村居民與家鄉那種水乳交融的親切感卻沒有了，記憶中的“地方”變成了同質化的“城鎮”。“現代生活允許人們可以脫離變幻莫測的身體，脫離自然的限制以及脫離對地方的鄉土聯系。身體被看做一架生物機器，自然也被看做是現代經濟的外殼，地方觀念則成了世界主義者眼中未開化之物?！?/p>

在這種情況下，中國生態電影的拍攝和傳播便因此具有特殊的價值，這些電影利用光影強大的還原能力和塑造能力，將“地方”裝進一個個“文本”中，記錄了地方的風景、民俗、方言、變遷，展現了曾經風景各異的故鄉是如何一步步被改造為千篇一律的“城鎮”。并且，生態電影還提出了一種立場和判斷，這種立場和判斷的依據是環境保護和生態批評，他們會在影像中追問造成“地方”變化的原因，關注“地方”改變的得與失。這種影像的廣泛傳播，會影響到“地方”的改造過程。而且，盡管地方已經被工業和現代化沖擊并改變，其形貌等發生變化，然而，“即使當其穩定性降低時它也還發揮著養育或者約束的功能”，生態電影對于“地方”核心特征的表現，還是會聚集起一批來自“地方”的人，增加他們的認同感，促使他們去關注“地方”，塑造“地方”。

圖1.《家在水草豐茂的地方》

二、在地性與地方風景的互指

出于故事性的需要，電影對于風景的呈現，從來都是有選擇性的。對于中國生態電影來講，其中所呈現的地方風景，大多是跟“生態”或“環保”有直接關系的。

在李?，B的電影《家在水草豐茂的地方》中，選擇了被沙化的草原作為故事呈現的主要自然背景。草原本來是獨一無二的風景，但是過度放牧導致了草原沙化，沙化的趨勢不可阻擋，改變了地方原有居民的生活方式；由游牧變成定居，放牧也變成了圈養，到了最后，由于沙化的影響，最后一頭羊也被送走，這預示著隨著人類對于自然的不加限制的索取，自然必定會以災害作為回報，最終影響的還是人類的生存。

此外，在電影中，工廠的出現代表了現代化的（也是全球性的）力量。隨著工業革命的發展，地方越來越成為一個“被物化和疏離的環繞物”，全球化的力量導致本來具有獨特性的地方被“工業化”。工廠出現在電影的結尾部分，兄弟倆已經接近了“水草豐茂的地方”，這個時候看到了淘金的人群和工廠。工廠是工業革命和現代化的典型標志，隨著經濟的發展，工廠會越來越多，而肥美的草地會越來越少，草原最終會變成被工業污染的土地，煙囪林立，黑煙飄散在空中。在電影的末尾，看著聳立的工廠和淘金的人群，我們可以預見，一望無際的草原、清澈的溪水、穩定的宗族和村落系統將不再存在，曾經的牧人都將成為工人。此時，生態電影的在地性的意義就體現出來，通過對沙化、工廠、淘金的表現，觀眾認識到工業化、全球化和拜金主義已經深入影響并改變了地方，充滿原始淳樸氣息的草原和牧人已經逐漸消失。電影雖然沒有真正展現出什么才是“水草豐茂的地方”，但是，卻通過兄弟倆的回憶和想象復原了曾經的草原，還原了曾經的“地方”。只是可惜的是，“水草豐茂”的“地方”已經一去不復返，留下的只是在追尋過程中泄露出來的蛛絲馬跡，這種失去與渴望深深打動了觀眾，給他們的內心帶來一種深切觸動。這種觸動會影響他們的思考和決定，這種影響是生態電影帶給地方風景的一種潛在作用，是電影文本參與“地方”構建的原理和途徑。

在另一部著名的生態電影《可可西里》中，導演有選擇性地展現了西部地區的風景地貌，主要展現了荒漠地區的惡劣天氣和人類生存的不易，并以這種生存艱難作為襯托，反映出了為保護藏羚羊而堅守崗位的護獵隊的堅強意志。其中一個讓人印象深刻的鏡頭，是巡山隊員劉棟被流沙吞沒的時刻。在去送補給的路上，補給被顛倒在地，劉棟下車來搬這箱物資，卻不慎踩入流沙，他努力掙扎，反而越陷越深，最后，他無奈地放棄了；此時鏡頭拉遠，孤零零的荒漠上，一個人頭慢慢被流沙吞噬，最終，沙地又恢復了平靜，仿佛什么也沒有發生。這種平靜如此殘酷，展現了人類在自然面前的弱小，也給護獵英雄們的行動增添了一層濃厚的悲壯氣氛。在可可西里，人們永遠不知道在下一秒會經歷什么，他們隨時可能遭遇暴風雪，可能會被流沙吞沒，可能會因極度缺氧而死亡。導演陸川說：“可可西里是天堂，是地獄，還是見證生命與信仰的圣地。因為，可可西里的故事難以訴說，只有真正走過的人才能體會?！边@部電影播放后，獲得了廣泛的反響，大量媒體對“可可西里”“藏羚羊”進行報道，最終推動了藏羚羊保護事業的發展。這就是生態電影文本和“地方”的互指，文本有選擇性地呈現了風景，而被呈現的風景最終成就了電影文本，推動了社會力量的介入，影響到“地方”的塑造。

三、在地性與民間風俗的互呈

如果說地方風景構成了觀眾想象、認同的環境基礎，成為構建地方共同體的外部基礎的話，地方風俗則利用人們的歷史文化認同，成為“地方”認同的重要精神因素。中國生態電影往往會選擇最能展現“地方”特點的民俗，以服務于生態電影的主旨。如《黃土地》中的結婚和祭天祈雨，《Hello，樹先生》中的婚姻和請神上身。

“喔，是你呀。哎，我就奇怪了，這里面有你什么事啊，你跟小宋是什么關系？既然我姑媽跟你母親是朋友，為什么你這么向著她啊？好像咱們更近吧？”他說著用眼神請求著羅麗的認同，后者沒理他，一直斜著眼看著老福。

《黃土地》的開頭部分就是結婚迎親的儀式，一行人吹著嗩吶、放著鞭炮行走在黃土之中，特別顯眼。結婚儀式開始前，周圍的農民大笑著看熱鬧，充滿了喜慶。隨后，穿著紅衣服、披著紅蓋頭的新娘從掛著紅簾的轎子里走出來，走入一群穿著黑襖子的男人中間，渺小的女性個體被人群包圍，顯示出女性在男性中的地位弱小，仿若自然對于人類的開發無法反抗。

祭天祈雨是宗教儀式的一種，曾經廣泛存在于世界各地、各民族的歷史之中。土地是農民的命，農民生活必需的一切都與土地有關，來自上天的雨水能夠決定農民能否豐收，黃土地上萬民的命運也就由上天決定。在這片黃土地上，思想和物質都極度貧瘠的人們唱著“信天游”，在他們窮途末路之時，祭天求雨變成了他們的寄托和希望。祭天祈雨出現在影片的最后部分，鏡頭里的黃土地干涸得快要冒煙，萬民們跪在地上求雨：“龍王老人家，陽畔的草全死了，北畔的草也曬死了，為老家求告一點兒雨水。龍王老人家，海水取起了沒有？還沒有……海龍王下甘雨，清風細雨救萬民……”一張張黝黑的、被歲月雕琢的臉，顯得虔誠又可悲。在祭天求雨儀式開始時，有一段安塞腰鼓的表演，豪邁粗狂的動作，奔放剛勁的舞姿，將黃土地上原始生命的張力表現得淋漓盡致，它的出現使影片中的情緒達到高潮。腰鼓象征了生活在貧瘠之地人們的生命力，祭天代表著生命對于生存的渴望，這一切發生在黃土地上，表現出人們強烈的生存欲望和厚重的生命力，也為觀看電影的觀眾帶來了對于生命的深切感受。

在電影《Hello，樹先生》里，樹在本能欲望的推動下，通過種種途徑尋求婚姻，然而，因為家庭條件貧窮，婚姻最終變成了讓其精神崩潰的最后一根稻草。樹結婚后老婆跑了，他也瘋了。但是正是瘋癲成全了他，讓他具有“請神上身”的能力，本來是一個生活在農村最低層的人，因為瘋癲搖身一變，成為被企業家看重的“神漢”。電影中，樹展現的唯一一次請神上身，請的是八仙中的何仙姑，這是一個非常有意思的細節。從邏輯上判斷，八仙共七男一女，為何樹這個男人偏偏請了何仙姑這樣的女仙下凡，顯得不合常理。但是，深入探究就會發現，何仙姑的民俗寓意最能夠解決這部電影所展現的弊端。何仙姑是八仙中最偏向于佛教的一位，相傳她在教導武則天時曾說，清心寡欲，不重名利，方是長生妙方。而在這部電影中，以二豬為代表的鄉鎮企業家，追逐利益，為此無惡不作，挖空大地，開采礦產，強占耕地，遷徙原住民，所有的一切都是為了錢。此外，樹之所以瘋掉，除了貧窮，跟其不服窮，“要面子”，跟別人“爭面子”有很大關系，比如他跟二狗的沖突，跟自己的弟弟，都是因為“面子”。追逐利益與追求面子，正是何仙姑所極力反對的。故而，當二豬的廠子出事后，樹便請了何仙姑下凡，讓這位無法無天且沒有敬畏的二豬下跪，同時關掉了礦。從隱喻意義上，關礦等于斷絕對于經濟利益的追逐，下跪等于粉碎了二豬的“面子”，正是何仙姑道佛合一的思想的體現。

圖2.《Hello，樹先生》

《Hello，樹先生》中，并沒有給出一個明確的解決問題的答案，樹作為電影中的一個典型，折射出了農村的大多數被忽視的底層人的形象。他雖然在成為“神漢”后具有某種象征意義，甚至給開礦的企業家提出了處理廢棄的煤矸石、抽出部分資金搞科研的建議，但是觀眾都能看出來，他只能作為一個象征符號存在，并不能改變鄉村的工業化、現代化進程，而這正是生態電影對于民俗反映的意義所在。中國生態電影展現了民俗的消失，展現了民俗在現代化的進程中的無能為力，讓觀眾思考工業化和現代化的得失功過。

除此之外，生態電影對于民俗的描述和展現還具有保存文化樣本的意義，“民俗是一種民間傳承文化，它的主體部分形成于過去，屬于民族的傳承文化。但它的根脈一直延伸到當今社會的各個領域，伴隨著一個國家或民俗民眾的生活繼續向前發展和變化。我們需要認識當前世界文化的現狀，也必須知道了解我們民族的歷史以及他們的文化和思想歷史”。在電影中看見民俗，對于觀眾了解一個地方和地方的歷史都有重要意義，也為民俗的保存和流傳，甚至是影響到現當代提供了途徑。

四、在地性與方言的互構

地方風景是物質環境基礎，民俗是文化共同體的重要表現，而方言則是地方的精神之根。在工業化和現代化席卷全球的今天，方言是最能保存在地文化的載體。語言是人類意識的存在之本，地方的特色和實質，有一大半跟方言息息相關。高樓可以拔地而起，地表植被可以變化，河流可以干涸，但是方言不會變，與方言息息相關的心理特征也會流傳。中國是一個多民族國家，各地方言多種多樣，在工業化和現代化開始之前，方言和風景、民俗共同構成了地方的整體形象。改革開放以后，各地風景趨向于同一，民俗也在逐漸改變，只有方言受到的影響最小。中國生態電影中，對于方言的表現一向比較看重，《可可西里》里充滿濃重西北口音的普通話，《家在水草豐茂的地方》里的裕固族方言，《美人魚》中時而蹦出的粵語，《黃土地》的西北方言，不同的方言給不同的生態電影貼上了顯著的“地方”標簽，也增加了屬于此地的觀眾的認同。

在《家在水草豐茂的地方》中，裕固族的爺爺在自己的小羊羔被送走后，唱了一首裕固族的歌曲，悠揚的歌聲，與草原的消逝和小羊羔背井離鄉的實景關聯在一起，反映出一股濃濃的離愁。雖然觀眾聽不懂，但完全不妨礙他們對于這首方言歌曲的理解和此情此景的共鳴和認同。影片中，兩個孩子和爺爺在一起時講古突厥語，在回家途中講甘肅方言。在電影里飾演爺爺、父親和哥哥的都是裕固族人，而飾演弟弟的孩子是漢族人，這就給影片的方言拍攝增加了許多難度。于是導演找了一個裕固族老人，他把臺詞念給老人聽，老人用裕固語翻譯出來，導演再把裕固語用漢語拼音的方式記下來，讓孩子用死記硬背的方法記住。有人質疑導演的做法，認為這種做法不合理。導演說：“既然是講的裕固族，肯定要說母語的。如果完全說漢語，就還是一個局外人去俯視一個局內人的狀態。我認為這是對這個民族最基本的尊重。電影除了娛樂以外，還有一種文化責任在里面，因為這種語言在大量消失，我需要把它留下來，也許之后真的沒有人會說這樣的語言了，未來某個研究語言學或者人類學的專家想知道曾經的語言，至少還有一個文化樣本在，也算有價值了。”導演堅持用方言拍攝，這已經不僅僅是為了反映原汁原味的地方，更是把方言作為一個文化樣本保存和傳播，為現代化和全球化潮流中被同一的地方保存自己的特色。

圖3.《三峽好人》

在另外一部重要的生態電影《三峽好人》里，主要采用的是四川方言和山西方言。因為要建大壩，奉節老城早淹了，人們的家被毀了，移民搬遷走了，“看到沒？停在那邊的那條船，我家原來就在那底下，早就沒得了?！弊≌瑯且鹆?，韓三明問斷臂男人的妻子，她去廣東了那她老公怎么辦，她說：“總不能兩個人都在這等死嘛，總要做個決定噻?！狈窖院蛯嵕敖Y合在一起，無限接近和還原了背井離鄉的人們的生活和內心，讓觀眾感同身受。

在生態電影中，不同地域的方言可以折射出不同的地域文化，帶給電影獨特的“地方”色彩，而電影對于方言的展現，又能夠吸引一大批屬于此地的觀眾，觀眾如果在影片中聽到了自己家鄉的方言，會產生一種強烈的親切感，讓他們對生態電影更容易產生認同，也更能接受其所傳達的價值觀。這就是方言和生態電影的互相構成關系，電影選擇了方言，呈現了方言，保存了方言，而方言也成就了電影，吸引了觀眾，傳播了生態電影的價值觀。

結語

生態電影批評的在地性維度關注生態電影對于地方的選取和表現，關注這種表現是否真正反映了地方和生態之間的關系，這種關注的最終指向，是靠生態電影的傳播及由此帶來的社會效應，最終參與到“地方”文化共同體的組建和構成中去。生態電影通過表現地方風景，展現地方民俗，運用地方方言，保存了地方的文化，展現了地方的風貌和改變，觸動并影響了觀眾，讓他們能夠借此重新思考“地方”的改變和方向，并有可能介入到這種改變中去，為地方能夠朝著差異化、生態化的發展方向努力。這個過程是一個變化著的互相關聯和指涉的過程，在生態電影批評“在地性”的觀照下，中國生態電影最終能夠參與對“地方”的構建和重組，塑造“地方”的形象。段義孚指出，“作為人與自然生命共同之所在的‘地方’是二者在物質與情感層面彼此關聯的紐帶，也是人類審視自我價值和存在意義的核心指標。”同樣道理，“在地性”是生態電影批評的核心范疇，是關注生態電影被人們“觀看”后所賦予的獨特價值的批評維度，關注的是經過地方文化和社會內涵改造過的特殊的電影與地方的關系，研究的是自然、文化、身體共同作用在生態電影上的結果，這使得生態電影批評打開了一個新的視野，能夠發現、研究環境和電影文本之間呈現出，互動式的、多樣性的關系。

【注釋】

①蔡霞.“地方”：生態批評研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究，2016（2）.

②[美]勞倫斯·布伊爾.環境批評的未來：環境危機與文學想象[M].劉蓓譯，北京：北京大學出版社，2010：70.

③同②

④安德里亞巴爾蒂尼.論公共藝術的在地性[J].文藝理論研究，2016（2）.

⑤[美]斯普瑞特奈克.真實之復興：極度現代的世界中的身體、自然和地方[M].張妮妮譯，中央編譯出版社，2001：120.

⑥徐靜.從《可可西里》探究原生態美學藝術[J].電影文學，2013（5）：30.

⑦陳凱歌.《黃土地》（1985年），80分40秒。

⑧鐘敬文.民俗學概論[M].上海文藝出版社，1998：5.

⑨李?，B、陳旭光、張燕、張慧瑜.家在水草豐茂的地方[J].當代電影，2015（7）：27.

⑩賈樟柯.《三峽好人》（2006年），10分29秒。

?賈樟柯.《三峽好人》（2006年），80分11秒。

?蔡霞.“地方”：生態批評研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究，2016（2）.