看，那個(gè)談?wù)撏袪査固┑睦^母

馬衣

《仙》并不好讀，多有折疊，而又旁逸斜出。譬如，女導(dǎo)演回鄉(xiāng)，與曾經(jīng)做過音樂教師的繼母一前一后走著，交談，繼母忽然說了一段談?wù)撏袪査固┑摹⒑軙娴脑挘骸啊瓘奶煨陨险f，托爾斯泰是個(gè)感性經(jīng)驗(yàn)占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的作家，后來他寫《復(fù)活》就是違背了他自己的藝術(shù)天性，《復(fù)活》有很多的道德說教，損害了作品的藝術(shù)性。一句話，托爾斯泰的天性與他對(duì)社會(huì)的責(zé)任感實(shí)際上是沖突的。”云云。

讀者想必同意，這段話放在這里十足突兀。雖然沒有任何一種生活法則規(guī)定一位縣城小學(xué)音樂教師不能如此深刻地談?wù)撏袪査固≌f此處的這個(gè)鏈入顯然更多地是作者在表白他對(duì)托爾斯泰小說能力（藝術(shù)天性）的向往——“作為一個(gè)男人，光憑想像和直覺就能把女人哺乳時(shí)乳房腫脹起來的感受寫得那樣生動(dòng)”。

從徐衎那篇引起文壇關(guān)注的中篇小說《肉林執(zhí)》觀，他具有這種小說能力。《肉林執(zhí)》（原載《收獲》2017年第5期）中，起首還依稀能看到一些蘇童在“城北地帶”系列中建構(gòu)起來的后工業(yè)化小城鎮(zhèn)頹廢混亂的意緒，但緊接著，當(dāng)人物陸續(xù)登場(chǎng)，區(qū)別就出來了，徐衎沒有繼續(xù)摹寫前輩作家們所開創(chuàng)的用死亡事件堆積起來的字帖，他選擇讓所有人興興頭頭地活著，個(gè)個(gè)都有著強(qiáng)大的生存邏輯；他寫意而傳神地描繪了這座在民間借貸中凋敝崩盤而又并行不悖著日常狂歡的“婺城”，它的子民并不自知地捍衛(wèi)著尊嚴(yán)與荒唐，“像潮水退后擱淺在沙灘上的魚，有活力又奄奄一息”（語出《收獲》編輯王繼軍）。盡管徐衎在《肉林執(zhí)》的創(chuàng)作談中說自己“不認(rèn)識(shí)魯貝貝，不認(rèn)識(shí)阿達(dá)、司馬玲、蘭蘭，也沒有朋友養(yǎng)蜂”，“我像一位巫師幕后操縱擺弄著這群安分又不安的小市民” （以上直接引語皆出自《創(chuàng)作談：也許是海的女兒在婺城》），而“蒙混過關(guān)”、“搞得很像是那么一回事”的原因是“中短篇是藏拙的藝術(shù)”——但這已經(jīng)道出了小說家通過小說生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的煉金之術(shù)。

不同于《肉林執(zhí)》的眾多人物與活動(dòng)疆域，新作《仙》的規(guī)模小得多，但在形式上進(jìn)行了更深的探索，也進(jìn)一步考驗(yàn)著徐衎對(duì)虛構(gòu)的忠誠(chéng)。“女導(dǎo)演”是相對(duì)作者性別和生活經(jīng)歷來說都要更遙遠(yuǎn)一些的人物：一名拍獨(dú)立紀(jì)錄片的女導(dǎo)演，名氣始終不溫不火，內(nèi)心焦灼，自律克制，把自己的性格、形象和拍攝風(fēng)格全部設(shè)計(jì)成準(zhǔn)備拿獎(jiǎng)的“標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定”。但她還是被夸飾為失足女的按摩女飛飛騙了，導(dǎo)致所有素材全部白費(fèi)。但另一方面，飛飛以肢體方式喚醒了女導(dǎo)演壓抑已久的女性身份，帶來了另一種真實(shí)。與飛飛講述中的家鄉(xiāng)小城對(duì)應(yīng)，女導(dǎo)演也回到南方小縣城的家鄉(xiāng)過年，鉤沉起與她的“女”字相關(guān)的一切：作為女兒，與繼母多年相處中暗予貶損而又不乏負(fù)疚；作為女人，努力讓自己不需要愛情，但又做不到。無果的故鄉(xiāng)之行結(jié)束后，她發(fā)現(xiàn)造化弄人，曾經(jīng)采訪過的按摩女飛飛成為社會(huì)新聞熱點(diǎn)，可惜素材已刪。她不甘罷休，親自上陣扮演飛飛，拍了一個(gè)偽紀(jì)錄片，在對(duì)鏡頭的講述中，她把飛飛、繼母與自己的部分形象雜糅在了一起，試圖擠榨出一些冒犯觀眾的現(xiàn)實(shí)。

逃脫“女”而又利用“女”，女導(dǎo)演的投機(jī)與無奈昭然若揭。小說結(jié)束于放映時(shí)，僅僅是看到座位中有兩位神情嚴(yán)肅的家伙，女導(dǎo)演便驚喜于影片有可能因此被列為禁片，而她本人“也許將被禁止五年或者十年之內(nèi)不許再拍片，成為圈子里那些備受推崇的禁片導(dǎo)演中的一員”——“女導(dǎo)演因此在黑暗中笑了，飄飄欲仙”。

實(shí)話說，即使復(fù)述一遍，《仙》的意義指向也并不明晰，存在多種解讀方式：從社會(huì)熱點(diǎn)新聞演繹的路徑，從性別政治的路徑，從影視與現(xiàn)實(shí)互相渲染的路徑，從青春創(chuàng)傷成長(zhǎng)的路徑，從影像生態(tài)圈的路徑……都有空間。眼下，如果我們把折疊的部分?jǐn)R置，看到的是這樣一個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)：敘述者講述人物（女導(dǎo)演）——包含人物（女導(dǎo)演）講述被講述者（按摩女和繼母）——包含被講述者（按摩女和繼母）自述。有意思的是，后兩種“講述”都已經(jīng)被證明、被推導(dǎo)為非真的、人為創(chuàng)造的，那么，回過頭來看敘述者對(duì)人物的講述，即徐衎對(duì)女導(dǎo)演藝路歷程、內(nèi)心設(shè)計(jì)的大量描述，平鋪直敘，言之鑿鑿，有過程有起伏，是否也不那么可靠，也有可能是一份“仿真”的、被作者意志改造和植入過的自傳？是否也有可能如同飛飛“喜歡看電影，回想起有些電影里的失足女，過去五天里我就按照電影給你演了”這樣，也是按照某種意念“腳本”給演的？——有多少讀者能夠穿透作者設(shè)置的迷墻，抵達(dá)這一個(gè)諷刺的中心？

盧卡奇指出，（小說的）這種諷刺，是（世界）脆弱性的自我修正。“作者的諷刺是無神時(shí)代的消極神秘主義：它面對(duì)意義采取一種聰明的無知態(tài)度……”他論斷，“諷刺是小說的客觀性。”（《小說理論》，＼[匈＼]盧卡奇）從這層意義上來說，我愿意相信《仙》是一個(gè)被徹底完成了的小說作品，貫穿了作者對(duì)“正當(dāng)想像”的諷刺與戲仿——而不是我所擔(dān)心的那樣，由于作者太快提取自己的藝術(shù)天性而不自覺地加上了一個(gè)變聲器，就像小說中那位談?wù)撏袪査固┑睦^母。