木偶化妝造型解析

■鄧小惠

木偶戲在中國的種類很多，有提線木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、大木偶、光木偶等等。而江蘇揚州則以杖頭木偶著稱。何為杖頭木偶？古稱“三根棒”，其中兩根棒是用來操縱木偶的兩只手，包括手持道具，手的招式動作等；另一根棒是用來操縱木偶的頭部，包括頭部上下左右的動作，五官的表情演示等等，因形似杖，故稱杖頭木偶。杖頭木偶最大的特點是托舉操縱，因此與提線、布袋等木偶的結構部件和表演樣式均有所差異。由演員通過托舉操縱木偶，抒發情感，描述情節或體現特殊技藝的傳統戲劇藝術形式則稱之為“杖頭木偶戲”。

不過，不管何種木偶戲樣式，木偶戲與其他藝術劇種相比，木偶形象的展示直接與觀眾見面是其藝術的關鍵要素。傳統木偶戲的操縱演員一般位于帷幕或檔片之內，以突出和強調木偶形象或木偶戲舞臺畫面的可視效果。而木偶形象是構成木偶戲的重要藝術要素，離開具體的木偶藝術形象，即使是抽象的、想像的、假設的等形象，實際上的木偶戲也就不存在了。

何為木偶形象？我認為它包括木偶的頭部造型、身腔造型、服飾造型、化妝造型等等。其中頭部造型當屬木偶形象之首。頭部造型，既包括泥塑木雕的立體塑造，也包括面部色彩的化妝塑型。針對木偶戲這樣的特殊劇種，在基本形象的塑造與色彩化妝之間，又有“三分雕，七分畫”之說。

一、木偶化妝造型要做到傳統與現代的融合

木偶舞臺人物造型為舞臺造型藝術中不可或缺的重要部分，雖說有著自身獨立的構成體系，但也是通過與舞臺各藝術行當配合融通以后而呈現其特質的一種造型藝術門類。所以，木偶化妝造型與影視人物化妝造型，從藝術門類及觀眾對象等方面研究，亦有一定區別。木偶舞臺人物的化妝不但要滿足觀眾各個方位的視覺需求，化妝師還必須結合木偶的基礎造型，即泥塑造型的基本形象，通過色彩的勾勒、渲染塑造的形象及木偶操縱演員對人物塑造的肢體形象，讓觀眾能夠直接與臺上的木偶角色之“感情”盡量融合在一起。2017年，進入國家大劇院演出的國家藝術資助基金項目大型木偶劇《嫦娥奔月》劇中嫦娥形象的塑造，與1984年首次上演的《嫦娥奔月》相比，可謂面目全非，高度順應了當今時代的要求，變京歌形式為新型舞臺布景、燈光、現代高科技等相結合的全新兒童木偶劇，人物化妝造型的風格為傳統戲曲風格與當今兒童藝術風格的有機融合，適應了人們的新審美要求。特別是主人翁嫦娥的形象，目子臉型，櫻桃小口，柳葉眉下鑲著一雙明亮的眼睛，而對其五官的化妝塑形，又盡量結合了木偶的特點，如眼形適當夸大，輪廓清晰，再加上艷麗的發飾、華麗的服裝，使嫦娥這一人物在舞臺上光彩照人，靚麗逼真；而劇中的男主角后羿的造型與嫦娥極為般配，臉形呈國字樣式，豐腴之面部，很有英俊陽剛之美。后羿的形象結合了戲曲人物武生的特點，又不失傳統之偶味，尤為其濃眉大眼，正如戲諺云：“一臉神氣兩眼靈”。

二、木偶化妝造型要做到形神兼備

在木偶化妝造型創作中，必須注重由“神”似提升至“形”似的舞臺藝術效果。別林斯基指出“人是戲劇的主人公”。例如，對木偶劇《瓊花仙子》一劇中的“瓊花”與“麻胡子”這兩個處于對立身份的主人公形象，是劇本創作和木偶制作與表演藝術的核心人物，且為特定的木偶舞臺中最為可視的藝術形象。其中瓊花是歷史傳說中善良與美麗相結合的最具有鮮明個性特征的人物造型，是當今現實社會中正能量之發揮與體現。在具體化妝造型的創作過程中，化妝師綜合了木偶臉部的面部結構、外形特征、容貌表情和中性情緒等等，使全劇人物既有木偶面部外在表情，又有內在個性特征上的相互聯系和用色等方面的區別，此即為木偶戲化妝造型方面劇中角色人物個性之刻畫也。在揚州木偶戲化妝藝術創作實踐中，化妝造型既是最為重要的藝術體現，也是一劇之本的形象塑造的關鍵，更是木偶舞臺美術的體現和人民大眾對木偶戲藝術欣賞的核心。鑒于此，木偶戲導演往往對木偶形象的刻畫，總是提出一些較為苛刻的要求，這就要求化妝師一是要將木偶角色形象和木偶操縱演員本身不露任何痕跡地融為一體；二是要通讀劇本，通過對劇本的全面把握和理解，將十分呆板的木偶原型，運用專用的物質材料和特殊的化妝技術手段，深入細致地刻畫和描繪，以誘發演員心理神態的變化，使木偶人物的藝術形象既真實又富有生活化，從而達到形神兼備的強烈的舞臺藝術效果。

三、木偶化妝造型中的美與丑

在木偶戲的舞臺上，美和丑不是孤立存在的。木偶戲美術創作者常說的“美中有丑，丑中見美”就是這個道理。當代揚州木偶戲，逐步對傳統木偶形象程式化的弊端進行了大膽的改革和創新，在吸收了繪畫、雕塑、服飾等門類藝術理論的同時，又大膽吸收了國內外木偶藝術的相關元素，同樣繼承了中國傳統戲曲人物的風格，根據劇情的需要對劇中人物的“美與丑”進行精心設計和刻畫。《嫦娥奔月》劇中的河伯為妖龍所變，且有搶奪霸占后羿之愛妻嫦娥的野心，策動致使金烏突變十個太陽，是毀壞大地、禍及平民的反面人物，在強烈的劇情沖突中，嫦娥與河伯形成了美麗與丑陋、善良與兇狠兩個對立的且使觀眾印象特別深刻的劇中人物。在化妝造型的創作中，我將劇中嫦娥以古典美與現代審美需求相統一，而對河伯的化妝則借鑒雕塑藝術的創作元素，以灰暗色彩為基調，對其臉形的輪廓結構、五官的特殊形狀進行個性化的勾勒，觀其外形，兩個角色之間確有較大視覺上的差距，但從審美角度分析，美與丑在該劇中形成了較為強烈的反差，但從劇作者的初衷分析及人物的思想性分析，當代社會的正能量與負能量在這一組人物身上得到了充分的體現。

四、關于木偶戲與真人戲舞臺化妝的區別

杖頭木偶戲舞臺有其特殊樣式，即搭建于真人戲表演舞臺之上，亦云“臺上之臺”，結合本人長期以來的木偶化妝藝術的實踐，并從觀眾仰視的視覺效果、舞臺燈光從多方位投影的角度、化妝造型的材料及手段等方面分析，認為木偶的化妝與真人的化妝有其相同點，也有其不同的地方。首先是臉形的差異，木偶的臉形在基礎造型上比真人往往占有很大的優勢，因為利用泥土塑造形象往往可以隨心所欲，泥土在臉上的加減法比真人用硅膠等塑形材料要方便得多。比如，《嫦娥奔月》中河伯的形象，此為木偶形象理論創作中的“申”字形臉，此臉形在泥塑造型時即為設計妥當的基本形象，以此基本形象進行石膏翻模、紙質脫胎、整理加工后的形象，直接可以以線條勾勒，潤色等式進行化妝造型。所以真人與木偶兩種類型的化妝均須根據不同的形象基礎進行。不同臉形對化妝在技巧上的要求也是不同的，各種臉形對導演的期望、劇作者的要求、人物的個性特征等，都是不一樣的。有的基礎形象對化妝造型極其有利，而有的則存在較大的難度，在實施化妝造型時，都必須針對各類基礎形象刻畫出基本符合化妝要求，且能揚長避短，這是木偶與真人在化妝技能方面的優勢和差異。對于真人戲的基礎形象，往往沒有木偶形象這么方便，戲曲演員形象條件的選拔，并不像木偶形象可以通過脫胎復制的手段，隨心所欲地造出若干個形象相同的舞臺形象。而真人演員有時會讓一個“甲”字臉形的演員扮演“目”字臉形的演員，就需要化妝師采用相關特殊的手段在真人臉上進行形象塑造，諸如增加臉部某部位的寬度、強化塊面效果等等。其次是真人和木偶在化妝方法上的異同。比如在涂腮紅的方法和技巧上亦有其相同點和不同點。相同點都是利用顏色的深淺進行潤色，達到減弱或強化臉型上下的寬度、改變臉形胖瘦程度等效果。在技巧上均以顴骨為中心，以打圓、由內而外的方式進行。但是，兩者在化妝底色時的環節上，又存在各自的方法和特點，包括材料的差異，技藝的差異等。木偶化妝的第一道色，亦稱第一道色是以油畫顏色或丙烯顏料進行平涂，稱打底色。木偶打底色前的工序比之真人化妝又有所繁雜，必須在紙質木偶頭部的表面，用專用絲棉紙進行裱糊，并在完全干燥后打磨平滑，在此基礎上再行一層微薄的白膠水后，尚可進行底色的涂刷、二次色的重復、五官的細微刻畫，這是木偶化妝方式上的特別之處。當然現在還采用了一種叫“墨班紙”的新型材料制作木偶的頭部，這在中國木偶制作行業中為首次嘗試，所以其化妝方法與正常的化妝方法又有了新的研究的空間，即以中國傳統的毛筆與加工的特殊海綿工具相配合，以“涂”“刷”“觸”手法來完成。與木偶“打底色”不同的真人化妝，謂之“打粉底”，由于真人化妝目的和作用的差異，在方法、步驟、材料和工具等方面，與木偶的化妝是截然不同的。如為保護皮膚，真人化妝上采用了“粉底霜”；為保證膚色看起來均勻自然，采用了“粉餅”定妝；為避免臉部的瑕疵、痘印等，采用了“遮瑕膏”等等。如此種種，在木偶化妝造型工作中，有很多是化妝先前的工作。但塑造形象應為真人和木偶化妝造型的共同目的所在。

總之，化妝造型是一項技術，更是一項藝術性很強的創作，是在木偶泥塑造型基礎上的二度創作，也是在木偶造型基礎上通過豐富的色彩、得心應手的化妝工具、非常熟練的高超的技術手段等，對一度作品進行再塑造，在很大程度上是對一度作品在缺憾或遺憾方面的彌補或補救，這就是木偶化妝的作用和功能所在。