見與不見之間：《非誠勿擾》的愛情敘事與景觀幻象

馬立

【摘要】 《非誠勿擾》在大量商業廣告、奇觀場面、荒誕戲仿的拼貼中建構出一個中產生活的景觀幻象，其暗合的是景觀社會中影像媒體造成的真實與仿像邊界的模糊，且愛情敘事也因消費意識形態的影響，讓位于景觀展現，表現出敘事的虛弱困乏，更顯后現代社會價值的含混與信仰的虛無。

【關鍵詞】 愛情敘事;景觀幻象;“馮氏幽默”;商業邏輯

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

《非誠勿擾》的靈感來自陳國富的電影《征婚啟事》。[1]陳國富以一間茶館，一個征婚女子的視角，展現了臺北都市社會的人生百態，在大量的特寫、近景中，以寫實的風格對現實與人性形成一種“靜觀”。2008年的票房冠軍《非誠勿擾》延用了征婚的噱頭，講述了“三無偽海歸”秦奮與失戀空姐梁笑笑的愛情喜劇。影片中大量的商業廣告、荒誕戲仿、幽默段子和奇觀性場面交錯閃現，在充滿著后現代拼貼、混雜和零碎的敘事風格中，唯美的畫面卻顯得虛幻，敘事的虛弱更突顯了價值信仰的匱乏，唯一確定的是在中產生活的景觀幻象中觀眾盡情地完成了一次情感與欲望的宣泄。

《非誠勿擾》更像是1998年《不見不散》的新時代重述，秦奮仿佛是歷經蛻變后的劉元，但依舊善良、睿智，且保有著小老百姓特有的狡黠、可愛;舒淇扮演的梁笑笑也帶有李清的影子。十年跨度間，變化的是中國經濟起飛后消費社會語境的轉變，是大眾文化審美趣味的嬗變，是票房號召下電影商業邏輯的顯現。在《非誠勿擾》建構的中產幻象中，現實的生活本真被景觀所遮蔽，多重價值的混雜更令人難以辨析;情感敘事、道德理性、消費幻象、價值信仰等在影像與現實指涉之間，呈現出的一種可見與不見、真假虛實、誠與非誠的交錯、游離。

一、愛情敘事與荒誕喜劇的辨證

在《征婚啟事》中陳國富想要窺探的是當代男女的內心世界，“以準紀錄片的方式……諷喻男性的自私、虛榮、怯懦，實則是相當絕望地道出女性的困境”[2]。而《非誠勿擾》則延續了馮小剛擅長的喜劇類型，選擇了《當哈利遇見莎莉》和《不見不散》的路子，讓葛優和舒淇不斷邂逅，從一開始沒有感覺，到最后成為一對兒。[1]葛優扮演的海歸秦奮在影片的開始便極為坦率地亮出底牌，展露出征婚的誠意與急切，但在接下來一場場令人啼笑皆非的相親鬧劇中，愛情敘事與荒誕戲謔，在真假虛實之間、誠與非誠之間來回交錯。相親追求的是將愛情、物質條件、經濟基礎、價值認同等婚姻內涵快速現實化，達成某種觀念共識。但從意義的構成方式上看，喜劇追求的是一種能指和所指之間的游離，通過語言的誤用和幽默，將意義消平。[3]影片中的相親對象幾乎都以夸張化、平面化的形象出現，這些符號化的人物不斷以其代表的價值觀念，刻意與傳統婚戀觀形成錯位，在荒誕和戲謔中呈現出一種對婚姻的崇高消解與對愛情的價值質疑。“你怎么知道你不是，我以前也認為我不是，你是不敢面對，是沒有勇氣。”第一位相親者建國的出現，即刻顛覆了傳統婚姻中的性別秩序，對秦奮的性取向提出挑戰;“沒有性關系的愛情，那不能叫愛情，頂多只能叫交情”，是秦奮與性冷淡女子對婚姻、愛情、性之間無法跨越的觀念鴻溝;“現在大勢不好，可千萬別盲目入市”，職業炒股玩家對秦奮的忠告，表露出了以投資眼光看待婚姻的現實態度;而空姐梁笑笑更是以一個破壞婚姻忠誠與道德的“小三”形象出現。這些小品般帶有荒誕色彩的相親段落，無疑是迎合賀歲影片對輕松喜劇的趣味需求，但也好似一面哈哈鏡，夸張地指認著當代都市中普遍存在的婚姻忠誠、金錢觀念、性和諧等問題，形成一種特殊的都市婚戀鏡像，解構著傳統婚戀秩序，又觀照著當代社會的情感矛盾與婚姻焦慮。

制造娛樂是馮小剛賀歲影片的一大特征，同時他的影片也總能敏感地把握到當下社會大眾的所思、所慮，從不回避現實。在馮小剛看來電影就是把人的欲望提出來，然后想辦法解決掉，一部影片的靈魂要“扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”。[4]在以往的賀歲喜劇《甲方乙方》《大腕》《手機》《天下無賊》等影片中，這種欲望更多表現的是金錢對人的異化;而《非誠勿擾》中的煩惱歸結為當下社會普通人的情感焦慮。影片中秦奮與梁笑笑的浪漫敘事，呼應的是歲末年終普通百姓渴望的一次情感宣泄與如“甜點”般的心理撫慰，烏托邦式的圓滿愛情，在充斥著情感背叛、婚姻危機、家庭失和等眾多社會亂象的現實語境中，也表現出創作者對人類共通情感本真的內在認同，以及對婚姻價值與道德理性的呼喚。

但有意味的是，若拋去了秦奮與笑笑兩人插科打諢的相互試探、斗嘴，影片中的愛情敘事卻顯得空洞且虛弱，小品加相聲的“馮氏幽默”不時轉移觀眾的視覺焦點，割裂愛情敘事的邏輯性與完整性。在情節邏輯的松散背后，我們看到的是對愛情信仰的猶疑。影片中秦奮與梁笑笑的北海道之旅是兩人展開關系的重要敘事段落，笑笑試圖重回故地與過去的情感告別，秦奮則在陪伴的同行中等待著她“翻過那一頁”。兩人是否能在異國之行中萌發情愫、找到情感的共鳴應是敘事的重心，也是觀眾的潛在期待。在這一個小時的篇幅里，四場戲構成了主要敘事段落，誤入寺廟的黑道喪禮、四姐妹居酒屋、教堂懺悔、原始森林中的表白。這幾個段落雖能讓相識不久的秦奮與笑笑迅速化解生疏，了解對方的性情，但前三場戲中抑制不住的喜劇本性與荒誕色彩模糊了愛情的焦點，導致愛情敘事的弱化，進而難以推動兩人之間關系的進一步升級。更令人吊詭的是，當愛情的邏輯無法為敘事尋得出口時，梁笑笑的縱身一跳在秦奮一句“摔成什么樣我都接著”之后，意外地促成了愛情的圓滿。而在《非誠勿擾2》中，李香山的人生告別式再一次用“愛與死”的永恒命題解救了秦奮與笑笑的愛情僵局。似乎只有死亡的真實才能化解后現代社會無信仰的虛無，其彰顯的是死本能產生的巨大能量，也是影片敘事無力困乏的無奈選擇。在敘事層面上，生命的召喚超越了人物情感轉變的內在邏輯，彌合了情節不足造成的敘事斷裂;但諷刺的是，當死亡是解救愛情的唯一出路時，反倒暴露出愛情價值的混亂、空洞，以及現實中難以掩蓋的無解處境。如此一來，內容與形式上的悖理，也正是《非誠勿擾》中的愛情齟齬。

二、中產幻象與景觀消費

如果說在敘事的表層上《非誠勿擾》中秦奮的荒誕相親經歷與他和梁笑笑的愛情喜劇，在虛實之間探討了現代都市人的婚戀困境與情感焦慮，且在某種程度上戳中了當代新興中產階層“剩男”“剩女”的情感痛點，那么以大量廣告植入與充斥視覺感官享受的景觀影像，則更明晰了然地建構出了一個關于中產的生活幻象。《不見不散》里劉元與李清漂洋過海在美國尋找一個中產夢，呼應的是1992年確立了市場經濟的改革目標后中國年輕人奮斗、拼搏、創造的時代心理。《非誠勿擾》中秦奮與梁笑笑的愛情嬉鬧，及以此展開的中產階層的休閑生活景觀，同樣也揭示了一種社會心理的轉變，即在小康社會基礎上形成的向世俗消費主義的轉向。進入新世紀以來，隨著中國社會的轉型與中產階層的迅速崛起，財富快速積累后的新興中產階層對物質的占有欲望日益劇增。這一方面是源于計劃經濟時代的物資匱乏，與長久以來從觀念到行為上對消費的壓抑;另一方面則表現出新興中產們對個人身份認同的強烈渴望。只是在消費社會中，這種身份的“定位”不再是通過生產、創造來實現，如《大腕》中的臺詞：“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是買什么東西，都買最貴的，不買最好的。”消費本身成為了一種有效的身份確認與社會昭告。

《非誠勿擾》中秦奮在影片的一開始便以荒誕的“高科技”產品“分歧終端機”完成了財富的積累，轉身成為物質富足但亟待解決婚戀需求的“中產”。在接下來的相親歷程中，敘事的完整性讓位于各種可見的消費符號與奇觀場面。在影片中，標識著現代都市氣質的消費空間與城市景觀——茶館、高檔餐廳、網球場、別墅、度假酒店、商務艙、北海道異域風光等如走馬燈一般逐一登場，共繪出一派已然無憂的中產生活景象。而消費商品本身也具有對階層的“區隔”與身份確認的重要功能，影片中奔馳轎車、溫莎威士忌、朵唯手機、人壽保險等大量商業廣告的植入，建構著中產階層的生活品味，也激發了觀眾在現實生活與電影幻境中交錯的聯想和投射。而在續作《非誠勿擾2》中，豪華派對、選美晚會、慈善拍賣等具有“上流”社交意味的儀式化景觀場面，又進一步對中產生活進行想象性升級，時尚、奢華、夢幻的消費景觀在秦奮與梁笑笑二人“試婚”的日常化敘事中悄然地自然化、合理化。正如法國哲學家居伊·德波在《景觀社會》中所指出的：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（Spectacle）的龐大堆聚。直接存在的一切全部都轉化為一個表象。”[5]影片將現實生活“片斷的景色”層層疊映，重新構筑一個脫離現實的虛幻世界，這種中產幻象與其說是滿足當代大眾的消費文化需求，不如說它提供了某種文化想象，為大眾營造了一個消費體驗的空間并以此實現虛擬的身份“定位”。

《非誠勿擾》中另一種進入觀眾視野的景觀是與城市消費空間相對應的，全球化的、流動的自然景觀與多元的地域氣質。從北京的后海到杭州的西溪濕地，從北海道到三亞，在跨地域、全球化的自然空間和度假勝地的切換中，顯現的是中產階層休閑的生活方式，隱匿其心理深層的是現代社會中產們渴望的秩序逃離和精神流浪。齊美爾認為大都市的生活方式，其特征在于理性原則對生活各個層面的控制，個性化的生活受到了限制，感性的生活受到了壓抑。尤其是貨幣經濟的成熟，使得一切趨于同一化，失去了富有個性化的色彩。[6]在此背景下，個體具有沖破這種日常秩序與理性束縛的冒險沖動，而旅游與度假便等同于一次對現實的逃離，一次精神上的流浪。逃離與尋找的主題，往往映射的是人物的自我質疑與人生的諸多困惑。梁笑笑試圖在北海道的“舊景”中結束無望愛情，開啟新的人生;漂泊海外歸來的秦奮在跨國、跨地域飛行中相親、尋愛、試婚，渴望在“面朝大海、背靠青山、四季花開”的“空中樓閣”中確認愛情的忠貞、成就婚姻的完滿。無論是梁笑笑口中“不真實”的居住空間，或是世外桃源般的自然風景，均與欲望滿溢的消費空間形成鮮明對比，個體在都市空間中無法逃離的困境與難以尋得的安寧，似乎只有在景觀、空間的流動中，在異地風情與自然地理中獲得某種超越理性原則的感性體驗，從而實現內心本真與現實的重新平衡。

于是“詩意棲居”的西溪濕地、異國情調的北海道、椰林海風的三亞沙灘、“空中別墅”，成為主人公追尋愛情與婚姻價值的精神流浪空間，也為大眾虛造了逃避“現實原則”的另一種奇觀體驗。只是北海道悠然、寧靜的大自然氣息依然沒能撫平笑笑記憶的傷痛，蕩滌心靈的塵埃，正如笑笑留給秦奮的書信中寫道：“我也曾希望善良的你和干凈的北海道能讓我找回人生的美好，但可恨的愛情已經耗盡了我的全部，……今天傍晚，在我人生的最后一個黃昏，我看到了你更可愛的一面，也看到了自己的無助與猥瑣。”在風景的流浪中，笑笑還是難以獲得內心的安寧，隨著蜿蜒起伏的公路一路追尋，卻不知何方是歸處。最終她走向懸崖的縱身一跳，是對愛情信仰的殘酷拋棄，也是對北海道自然風光的無情解構。現代社會中人與空間、人與秩序、人與人之間以及內心世界的復雜錯綜也由此顯現出來。

《非誠勿擾》中，多重景觀構成的“新富人生活圖景”，其表現的是消費主義、快樂主義與“商品拜物教”的追求，它們與賀歲片的商業邏輯、視覺文化的內在本性相一致。而個體在現實生活中的真實體驗、日常瑣碎、生存焦慮等被巧妙地避開，景觀的幻象滿足了大眾的消費趣味，也成功遮蔽了社會階層的分化與現實生活的種種矛盾、沖突。影片對現實的指涉關系，被消費符號的自我指涉所消解。在可見的中產幻象與未見的現實所指中，它們之間的關系被某種不確定性所取代，個體變得更加難以把握自身存在的意義與現實本色，從而漸漸迷失了對生活的本真追求。這正是居伊·德波所告誡我們的：“當真實的世界變成簡單的影像，簡單的影像就會成為真實的存在并能產生有效的催眠作用。景觀使人們通過種種特殊的媒介來看待這個世界（不再是直接去感受）。”[7]

三、“馮氏幽默”與商業邏輯

法國學者吉爾·利波維茨基曾說：“只有后現代社會能夠稱得上是幽默社會，且惟有它能夠依靠一個旨在消融嚴肅與非嚴肅之間的對立、甚至是尖銳對立的進程，從而得以全面建構起自己，和其他一些劃分一樣，得益于一種普遍性的幽默，詼諧與正經的劃分也變模糊了。”[8]在《非誠勿擾》中一種不再指向現實深刻的輕松幽默，取代了尖銳的諷刺與價值對立。影片中身處中產空間的秦奮，總是對矯揉造作的中產生活方式進行調侃。當笑笑受邀參加選美晚會時，秦奮憤世嫉俗地批判：“冒充專家、冒充上流社會，哪兒有上流啊，全是下流，有什么權力把人分成三六九等啊……這就是一幫寄生蟲，騙吃騙喝騙炮打。”在介紹足浴服務的電視節目中，秦奮用更直白地言語調侃消解了中產在經濟上的優越感：“你知道是什么人愿意在這一間屋半間炕里作威作福么……窮人，窮過的人，翻身了最想干的就是變本加厲地使喚人，咱們中國倒退30年都是窮人。”當下的中國社會，階層之間的區隔與分化已逐漸在大眾的意識中形成，各個階層的成員都對某一群體產生認同，并在階層與階層之間形成一種無形的對立。影片中秦奮幽默的調侃、反諷與自我解嘲傳遞了一種善意，消彌了階層的分立與隔閡。在此意義上，娛樂成為了所有觀眾的最大共識。

馮小剛曾說，他在更多的時間是一個觀眾，而不是一個導演。始終帶著市場自覺與觀眾意識的馮小剛在《非誠勿擾》中敏感地把握了當下中產階層對財富積累與情感空虛的雙重焦慮，但他深知電影再深刻也遠不及現實的沉重。在視覺文化開始占據主導地位的時代，消費意識形態的崛起決定了大眾文化由理想化向世俗化的轉變，商業必然成為決定電影成色的關鍵之一。《非誠勿擾》是《一聲嘆息》和《手機》后的第三部關于婚戀題材的影片，按馮小剛的理解，前兩部電影除了具有娛樂性，還有某種批判性，而到了《非誠勿擾》徹底沒有了。[1]考慮到喜劇效果與票房號召，平面化的人物與全明星陣容，使愛情與婚姻價值的探討顯得單向貧弱。為了避免與主流意識沖突，馮小剛的戲仿和反諷已沒有顛覆權威的反叛，也沒有太多的政治指涉意義，僅僅是制造噱頭，以便吸引更多的觀眾，保障影片的商業利益。[9]磨去了批判銳氣的“和諧”幽默，在《非誠勿擾》中與現實拉開了想象的空間，形成一種布萊希特式的疏離與反諷效果，影片開端的“分歧終端機”似乎早已荒誕地確立下了這種基調。這種經過商業性調和的“和諧”喜劇，體現的是賀歲影片的票房運作法則，是大眾基于特定時刻、特定情境的共同價值認同與審美取向;是社會主流意識形態的話語植入。只是在可見的嬉鬧與難現的情感、敘事的虛弱與感官消費的膨脹之中，愛情的誠與非誠，影像與現實的真假虛實愈加顯得迷茫難辨。“21世紀什么最珍貴？和諧。”或許如馮小剛所說，這句臺詞才是影片最大的鋒芒。

參考文獻：

[1]馮小剛：相聲+小品+廣告=非誠勿擾[N].南方周末，2008-12-25（D21）.

[2]張靚蓓.試著回歸 陳國富訪談[J].電影世界，2005（13-14）.

[3]周憲.文化表征與文化研究[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]譚政，馮小剛.我是一個市民導演[J].電影藝術，2000（2）.

[5]（法）居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳，譯.南京：南京大學出版社，2006.

[6]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008.

[7]（美）斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·科爾納.后現代轉向[M].南京：南京大學出版社，2002.

[8] （法）吉爾·利波維茨基.空虛時代——論當代個人主義[M].方仁杰，倪復生，譯.北京：中國人民大學出版社，2007.

[9]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業美學[J].當代電影，2006（6）.