游觀

林文靜

摘要：禪宗里有一個詞叫“開悟”，如果我們把“開悟”兩字拆開來看，開就像被往外推一樣，門外門內原來被一個木板隔著，用力一推，那區域就打破了，打破區隔的門是一種“開”，使得門內的人可以看到門外幽美的風景，門外的空氣與消息也就能飄然入室。“悟”的左邊是“心”，右邊是“吾”，用白話說是“我的心”。我的心有兩層含義，第一層是我的心，本來就有了，第二層是我的心要由我自己來開。以上是林清玄說的。從開悟到覓心，中國文化無時無刻不在從方方面面體現這樣的思想，而這種中國式的思考也影響了中國的藝術、文學、建筑甚至戲劇。

關鍵詞：禪宗；道教版畫；古典園林

宋代教化類版畫中出現的夢中神仙教化的場景，以及清代《玉茗堂還魂記》版畫，都同時表現了門里門外的場景，給了我們一種全新的空間感，也契合了推開門看里面，和站在墻頭看自己兩種不同的觀者感受。使作者以及觀者直接參與到畫面中來。

與此相類似的還有中國古典園林的布局安排，有內向式與外向式布局，通過引導與暗示的手段布局園中建筑以及山石植物，制造出蜿蜒曲折、高低錯落的感受。

宋代畫家郭熙論山水中說：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者.”明代造園學家計成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”中國園林中的建筑物，為什么柱子這么高，為什么窗戶這么大？就是為了“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，也就是使游覽者把外界無限時間、空間的景色都“收”“納”過來。

這種思想在京劇中也有明顯的體現，小中見大，片刻見永恒。京劇表演藝術的一個顯眼的特色是“虛擬”。主要表現在兩個方面，一方面是動作的虛擬，一方面是環境的虛擬。動作的虛擬，如騎馬，演員拿一根馬鞭，由圓場、轉身、揮鞭、勒馬等一系列動作來表現他策馬疾行。環境的虛擬，如布景，只有一桌二椅。這張桌子，可以是一張桌子，但演員上去支一只胳膊睡覺，就成了一張床，演員站上去向四處眺望，就成了城樓。京劇《三岔口》這出戲描繪二解差押解焦贊住進旅店，任堂惠為保護焦贊也追蹤住進旅店。店主懷疑任堂惠要謀害焦贊，夜里摸進任堂惠的房間，任堂惠也懷疑店主是壞人，早有警覺，于是兩人發生了一場格斗。這場戲舞臺上開著燈光，但是觀眾卻從演員的表演中看到一個伸手不見五指的漆黑的夜。場面夸張而又戲謔。

這種鮮明的中國式的講故事的手段也經常被運用在文學作品里。第一部由文人獨立創作的長篇小說《金瓶梅》，以現實生活中的人物和家庭日常生活為題材。清代文藝理論家張道深評《金瓶梅》為“第一奇書”。清代劉廷璣《在園雜志·卷二》云：“深切人情事務，無如《金瓶梅》，真稱奇書。欲要止淫，以淫說法；欲要破迷，引迷入悟。、、、、、、而文心細如牛毛繭絲，凡寫一人，始終口吻酷肖到底。、、、、、、結構鋪張，針線縝密，一字不漏，又豈尋常筆墨可到！”。其中安排丫鬟在窗外偷聽等情節使整個故事畫面橫跨了門里門外，這種“偷窺”心理也加強了讀者作為除去作者和作品人物之外的第三者的參與感。

類似的文學作品還有《西廂記》，清代文學評論家金圣嘆評《西廂記》說道：“《西廂記》止寫得三個人：一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘”，“若更仔細算時，《西廂記》亦只為寫得一個人。一個人者，雙文是也，”作品通過紅娘這個人物使讀者間接的感受到了雙文和張生之間情節的進展，這種屏風式的人物設置亦使人產生神秘的偷窺的體驗。與西方直白表達的文學作品相比，中國文學作品的含蓄、趣味、可探索性更能使人思考，而達到“開悟”和“覓心”。

這種獨特的中國文化現象，使得中國的書畫藝術與之同出一氣。民國畫家吳昌碩的花鳥畫，常常將春天的梅，秋天的菊放在一個畫面上，打破空間和時間的界限。又或者畫面上寥寥的幾支梅花能讓你想到一片梅林。

畫家陳子莊的山水亦充分體現了這種穿越時間和空間的美感。薛永年在《陳子莊論》中提到：“陳子莊的藝術脫胎于山川。”用類似特寫鏡頭的布局，默畫山水。陳子莊曾說：“中國山水畫為什么不叫風景畫？是本著“仁者樂山，智者樂水”。因此中國畫家的畫不局限于當時當刻，而是在于描繪一種長時間的變化。于是就有了不同于西畫的“無始、無終、無間”的構圖。這種構圖自發于中國幾千年的文明，受西方印象派影響，但并不脫胎于此，且影響了西方的近現代繪畫。

時至今日，仍有很多畫家在體會并醉心于這種隱喻、含蓄的繪畫構圖。徐累就是其中一位，他在“空城計”序列中，以帷幕或重屏建構的密室，如迷宮亦如一座四方城，有人短促的“曾在”，又即退場。從帷幕后探出半個身子的馬，它們將“外面”自囚于“里面”。畫面上那些東方符號——明式家具、賞石、青花、屏風又建立起一種“異質”的東方世界。用最為傳統的熟宣作畫，卻不采納人們熟悉的傳統中國畫程式。他無意于較量筆墨，而潛心布局和結構。他說：“真正吸引我的不是如何去畫，而是如何調弄圖像之間的思維關系、修辭關系。他曾撰文《褶折》，“對于東方人習慣二維的展示他們的幻想，倘若有立體，也是關于“盈”與“空”的問題——對空間從來沒有占據，只是意念的悠游。……就像折扇和紙傘，“收”與“放”的運籌，決定了“實”與“虛”的格局。”

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾席前，不關風雨晴晦也！”。西山的忽遠忽近，不是物理學上的遠近，乃是心中意境的遠近。方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的精髓就體現在這幾句話里。惲南田《題潔庵圖》說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵（指唐潔庵）靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時間之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢秕糠，淖約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫家“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創造的中心之中心。