歌曲《我用所有報(bào)答愛(ài)》的器樂(lè)化作曲思維

摘要：《我用所有報(bào)答愛(ài)》是馮小剛導(dǎo)演、譚盾配樂(lè)的電影《夜宴》的主題曲，由范學(xué)宜作詞、譚盾作曲、張靚穎演唱。影片劇本改編自莎士比亞經(jīng)典名著《哈姆雷特》，歌曲主題音調(diào)脫胎于該片配樂(lè)，與電影關(guān)系密切，具有聲樂(lè)作品器樂(lè)化創(chuàng)作的思維。全曲從器樂(lè)到人聲部分均采用同一主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展；采用合唱及交響樂(lè)伴奏；通過(guò)材料重組等方式推動(dòng)音樂(lè)；將人聲當(dāng)作樂(lè)器使聲樂(lè)作品“器樂(lè)化”與其它樂(lè)器聲部融為一體，體現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：我用所有報(bào)答愛(ài)；譚盾；器樂(lè)化思維

譚盾在電影《夜宴》配樂(lè)中分別塑造了代表太子和婉后的兩個(gè)音樂(lè)主題。片尾曲《我用所有報(bào)答愛(ài)》（為敘述方便，以下簡(jiǎn)稱《我》）即脫胎于婉后主題，帶有一種流行音樂(lè)中較少見(jiàn)的“聲樂(lè)作品器樂(lè)化”的寫作思維。

一、主題動(dòng)機(jī)的貫穿

無(wú)論前奏、間奏、尾聲或演唱部分，《我》始終圍繞同一主題材料進(jìn)行發(fā)展。該主題由一個(gè)上行大二度級(jí)進(jìn)、四度跳進(jìn)和六度下行大跳所構(gòu)成并始終貫穿全曲。在整首歌曲中共呈現(xiàn)了8次，其中4次出現(xiàn)在器樂(lè)及合唱部分①。通過(guò)模進(jìn)、模仿、變形、移高或降低音符音區(qū)，及和聲持續(xù)向后開(kāi)放等手法不斷進(jìn)行發(fā)展，形成了哀傷、悲嘆地音樂(lè)形象（如譜例1）。

前奏由合唱呈現(xiàn)主題，緊接著鋼琴搭配弦樂(lè)嘆息式的演奏引出人聲。主歌部分的a8樂(lè)句以兩次下行三度模仿主題動(dòng)機(jī)變化演奏，最后兩小節(jié)的大二度級(jí)進(jìn)被原樣復(fù)制到b樂(lè)句的最后兩小節(jié)移高八度演唱。b8樂(lè)句是a8樂(lè)思的延伸，其開(kāi)頭是對(duì)主題動(dòng)機(jī)的變形。在第一小節(jié)三個(gè)音的基礎(chǔ)上增加一個(gè)音，同時(shí)轉(zhuǎn)換音區(qū)將原來(lái)由高至低的旋律走向改為由低至高，以五度和四度上行模進(jìn)的手法寫作。高潮部分作曲家并未給出新材料而是在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行有機(jī)嫁接重新組合，這種動(dòng)機(jī)化的寫作方式體現(xiàn)出其聲樂(lè)歌曲器樂(lè)化的創(chuàng)作思維。

二、人聲與伴奏聲部的并置

雖然在當(dāng)代流行歌曲中不乏采用交響樂(lè)隊(duì)來(lái)進(jìn)行歌曲編配的案例，但伴奏往往屈居于人聲之后。假設(shè)歌曲是一個(gè)立體空間，那么人聲通常是作為主角站在整個(gè)樂(lè)隊(duì)最中心、最靠前位置的。而《我》打破了人聲的主導(dǎo)地位，使其與器樂(lè)伴奏并列放置在同等重要的位置上，直接參與到作品結(jié)構(gòu)中去。換言之，即讓人聲變?yōu)橐患?lè)器置于樂(lè)隊(duì)之中，提升了樂(lè)隊(duì)的地位也拉近了人聲和伴奏聲部之間的關(guān)系。這種創(chuàng)作概念不禁令人想起瓦格納的樂(lè)劇，在人聲和伴奏關(guān)系的處理上是否也是作曲家對(duì)瓦格納的一種致敬呢？

樂(lè)隊(duì)與人聲的并置關(guān)系還體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：鋼琴聲部，右手始終伴隨著旋律聲部演奏主題材料，左手進(jìn)行伴奏并填補(bǔ)人聲的空缺；間奏和尾聲處的大量琶音上下跑動(dòng)描繪出潮水般波瀾壯闊的意蘊(yùn)；人聲與低音提琴等樂(lè)器之間的對(duì)話；前奏、間奏及尾聲處大量使用合唱來(lái)達(dá)到營(yíng)造畫面感的目的。

通過(guò)上述分析不難看出，器樂(lè)聲部與人聲關(guān)系十分密切，相互補(bǔ)充、彼此交織，交響樂(lè)隊(duì)的伴奏在整首作品中占有舉足輕重的地位。同時(shí)，將人聲與伴奏聲部并置的處理手法是該曲器樂(lè)化寫作思維的重要體現(xiàn)。雖然這種思維在嚴(yán)肅音樂(lè)領(lǐng)域，尤其在西方古典主義、浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲中可謂比比皆是。然而對(duì)唱為主、伴奏為輔的通俗歌曲來(lái)說(shuō)，將這種并置的創(chuàng)作思維導(dǎo)入到一首具有流行音樂(lè)風(fēng)格的電影主題歌中顯得尤為可貴且充滿新意，也勾勒出歌曲的藝術(shù)魅力。

三、音樂(lè)的推動(dòng)力

那么，僅僅依靠一個(gè)短小動(dòng)機(jī)貫穿全曲始終，且旋律并不復(fù)雜的歌曲是如何實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)推動(dòng)力的呢？或者說(shuō)這首將近6分鐘的作品為什么在聽(tīng)覺(jué)上并沒(méi)有產(chǎn)生單調(diào)乏味之感呢？

首先，全曲旋律線條始終呈現(xiàn)波浪型，整個(gè)樂(lè)句的旋律走向呈八度下行，緊接著自低至高九度上行形成起伏連綿的聽(tīng)覺(jué)效果。和聲上始終保持向后開(kāi)放，只在間奏、尾聲處停在主和弦上以結(jié)束唱段。大量使用半終止的寫作方式會(huì)令人產(chǎn)生音樂(lè)始終向前推進(jìn)的音響感受。

將全曲推向最高潮的關(guān)鍵因素是作曲家對(duì)于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的使用。間奏后的唱段最后停在G大調(diào)的屬和弦上，緊接著進(jìn)入的樂(lè)句直接從降B大調(diào)的主和弦開(kāi)始。這種色彩對(duì)比強(qiáng)烈的遠(yuǎn)關(guān)系直接轉(zhuǎn)調(diào)的手法不僅在音響效果上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊力，更強(qiáng)制性的提高了整個(gè)人聲聲部的音區(qū)，使歌曲在一瞬間推向高潮。因降B大調(diào)的屬和弦與G大調(diào)主和弦均未出現(xiàn)兩個(gè)調(diào)的特性音，故色彩對(duì)比不那么強(qiáng)烈，配合旋律使轉(zhuǎn)調(diào)完成的自然且悄無(wú)聲息。

四、結(jié)語(yǔ)

《我用所有報(bào)答愛(ài)》自始至終圍繞著一個(gè)材料，通過(guò)各種手法不斷變化發(fā)展四個(gè)音符所形成的主題動(dòng)機(jī)，用最少的音符創(chuàng)造出最大的變化和發(fā)展，形成材料上的高度統(tǒng)一。通過(guò)使用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏、人聲與伴奏聲部并置、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。伴奏與人聲之間關(guān)系緊密，人聲不再處于主導(dǎo)地位而是一件重要的樂(lè)器與其他聲部形成相互協(xié)作、彼此支持的關(guān)系，體現(xiàn)出譚盾作為嚴(yán)肅作曲家在流行歌曲器樂(lè)化創(chuàng)作上的獨(dú)到創(chuàng)新。

注釋：

①Tan Dun.The Banquet Concerto[M].G Schirmer Inc，2014：84-104.

參考文獻(xiàn)：

[1]郝達(dá).淺談譚盾電影音樂(lè)的審美藝術(shù)特征——以《臥虎藏龍》、《英雄》和《夜宴》為例[J].當(dāng)代電影，2014，（05）：199-200.

[2]李詩(shī)原.譚盾音樂(lè)與后現(xiàn)代主義[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1996，（03）：115-128.

[3]宋靜.歌曲創(chuàng)作中的“器樂(lè)化”思維[J].人民音樂(lè)，2012，11：38-40.

[4]楊和平.譚盾歌劇研究[D]：[博士學(xué)位論文].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2009：6-20.

作者簡(jiǎn)介：王若卉（1988-）女，籍貫：浙江寧波，解放軍藝術(shù)學(xué)院，軍旅聲樂(lè)表演方向。