悲劇的衰亡

摘 要：尼采在《悲劇的誕生》、《瓦格納事件》中將“蘇格拉底理性主義”和“瓦格納病”看作希臘悲劇和現代音樂藝術衰落的根本原因，以詩化的激烈言辭對整個歐洲文化歷史進行了重新評價，本文擬通過尼采對蘇格拉底和瓦格納的批判來思考尼采的藝術觀。

關鍵詞：悲劇；酒神精神；理性主義；瓦格納事件

作者簡介：梁鳳強（1992-），男，四川大學文學與新聞學院碩士研究生，研究方向：西方文化與文論。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-09--02

尼采在《悲劇的誕生》中闡述了希臘悲劇起源到衰亡的過程，指出悲劇出現同酒神和日神精神相關，“由于希臘‘意志的一個形而上的奇跡行為，它們（日神和酒神沖動）才彼此結合起來，從而產生了阿提卡悲劇這種即是酒神又是日神的藝術作品。”[1]他認為對悲劇（藝術）的認知不能從邏輯理性出發，而應以“直觀的感知”來把握，希臘悲劇，乃至整個藝術實踐之所以衰亡，根本原因是蘇格拉底開啟的科學樂觀主義思想。尼采的觀點引起了一些學者的非難，以尼采同時期的德國古典語文學教授維拉莫茨的《未來的古典與文學——回應尼采的<悲劇的誕生>》最具影響，該文章以實證主義方法指出尼采指控歐里庇得斯的謬誤性，這種指責的學術背景是十九世紀上半期德國學界的“實證主義”風氣。維拉莫茨作為一位古典語文學家，其評價必然帶有特定的立場。尼采指出“蘇格拉底傾向”不僅指代蘇格拉底個人，而是一種流行的反酒神傾向，因此古典語文學實證主義方法的批判未能抓住尼采思想的核心，那么尼采竭力控訴的對象究竟是什么？他的悲劇（藝術）所指代的又是什么？

一

《悲劇的誕生》講述悲劇誕生到衰亡的過程，日神精神和酒神精神的神秘結合誕生出希臘悲劇，“悲劇本來只是‘合唱不是‘戲劇。直到后來，才試圖把這位神靈作為真人顯現出來，使這一幻象及其燦爛的光環有目共睹。”[2]悲劇的根源是酒神精神，后來日神傾向賦予了其可視聽的外在，再后來在歐里庇得斯等人的改造下，日神傾向加劇，戲劇形式逐漸取代了酒神精神，悲劇被“阿提卡新喜劇”取代，尼采進一步指出，歐里庇得斯的幕后真兇是蘇格拉底的“科學樂觀主義”。在《瓦格納事件》中，尼采指出“瓦格納之徒”在某種神秘力量的推動下，使音樂轉向歌劇，導致音樂衰亡；但他也指出瓦格納本身只是一個面具，對比歌德和席勒在德國的接受狀況時，尼采指出，瓦格納借著德國上流社會的偽善道德拯救了歌德，而這種所謂的拯救完全是浪漫主義者（藝術）的厄運，因為反復咀嚼道德悖理和宗教悖理而窒息。這些宗教的、道德的原則便是音樂衰亡的根本原因，尼采的批判正是通過這種揭示實現的。

首先來看歐里庇得斯如何改革悲劇。“希臘悲劇的滅亡不同于一切姊輩藝術，他因一種不可解決的沖突自殺而死……然而，這時畢竟還有一種新的藝術繁榮起來了……經歷悲劇的這種垂死掙扎的是歐里庇得斯，那后期的藝術種類作為阿提卡新喜劇而出名。”[3]歐里庇得斯將平凡人從觀眾席帶上了舞臺，以前只表現偉大勇敢者面容的舞臺，現在開始描繪現實生活，甚至故意再現自然的敗筆；戲劇的主要角色也由傳奇英雄轉向平凡人，“半神”式的高貴人物變成了“半人式”的薩提爾。表演者的改變使觀眾產生了心理上的親切感，新的喜劇調教啟蒙了大眾，改變和民眾的思想和生活方式，受其影響，現在民眾也學會了狡猾的詭辯術。造成的結果是知識不再是貴族的特權，高貴的希臘文化因此消亡于“希臘式樂觀”中，這種希臘式樂觀隨著觀眾走上戲劇舞臺而變成一種“奴隸的樂觀”，不愿意為重要的事情負責，不愿意追求卓越，只注重眼前而低估過去和未來的平庸的享樂主義。

歐里庇得斯為何要將原本坐在觀眾席上的小人物搬上舞臺？尼采認為，雖然歐里庇得斯將觀眾帶上舞臺，而他的藝術裁判是兩個特殊的觀眾，一個是他自己，把那原始的全能的酒神因素從悲劇中排除出去，把悲劇完全和重新建立在非酒神的藝術、風俗和世界觀之上——這就是現在已經暴露在光天化日之下的歐里庇得斯的意圖。顯然，憑歐里庇得斯一己之力難以撼動先輩們在悲劇藝術中的地位，因此他找到了第二個觀眾——蘇格拉底，在這種神秘力量幫助下，歐里庇得斯采用一種外交式審慎的態度與強大的酒神力量合作，盡管外交家本身被酒神變成了一條龍，但同時酒神也被逐出了悲劇舞臺。“正是這種新的對立，蘇格拉底精神與酒神精神的對立，希臘悲劇的藝術作品就毀于蘇格拉底傾向。”[4]那么這種蘇格拉底傾向的含義到底是什么？回答這個問題，尼采又回到了對歐里庇得斯悲劇的分析：歐里庇得斯意欲拋棄悲劇中的酒神傾向，那戲劇的形式就只能是“戲劇化的史詩”了，但這種日神藝術必然達不到悲劇的效果，因此，就需要新的刺激手段。這種手段現在不再屬于兩種僅有的藝術沖動即日神沖動和酒神沖動的范圍，它既是冷漠悖理的思考（取代日神的直觀）和熾烈的情感（取代酒神的興奮），而且是惟妙惟肖地偽造出來的，絕對不能進入藝術氛圍的思想和感情。這種手段就叫做“審美蘇格拉底主義”，其最高原則大致可以表述為“理解然后美”，恰與蘇格拉底的“知識即美德”相呼應。

瓦格納對德國音樂的改造與歐里庇得斯對古希臘悲劇的改造異曲同工，《瓦格納事件》開篇尼采便將瓦格納與比才的音樂進行比較，“瓦格納的管弦樂，蠻橫、做作又‘清白無辜”，比才的音樂“沒有弄虛作假！沒有堂皇風格的謊言！最后，這種音樂把聽眾當作聰明人，甚至當作音樂家——他在這一點上也與瓦格納相反。”[5]而瓦格納的音樂在當時上流社會非常時興，因此尼采疾呼瓦格納嚴重地敗壞了音樂，他把音樂看作刺激疲憊神經的手段——因而他使音樂患病了。

尼采從音樂風格、題材、情節等層面對瓦格納的音樂進行批判。就本能而言，瓦格納不是音樂家，其證據是，他放棄了音樂中的一切規則，確切地說，一切風格。在尼采那里，音樂最基本的原則就是真實，瓦格納的音樂從主題到情感都是一些“純粹的象征”，而作為一個有良知的藝術家，無論在書籍或者音樂中都首先要求貨真價實的東西，瓦格納將音樂肢解成為聲響、動作、色彩等要素，而完全忽視了音樂作為一個整體的規則和風格；將音樂變成他的戲劇辭令，表現、暗示、心理刻畫的手段，也就是將音樂變成“語言、工具、戲劇的奴婢”；在安排情節上，瓦格納首先也是個戲子，戲劇的情節處理要求符合嚴格的邏輯，賦予沖突及其解決以必然性，使它們只能有唯一的一種方式，使它們造成自由的印象。那么瓦格納所置于首位的是什么？是一個具有絕對可靠效果的舞臺，一種具有表情姿勢“浮雕”效果的動作，一幕令人震驚的場面。這些在尼采看來只是一個戲子的手段，瓦格納算不上一個戲劇家。在內容、題材方面，瓦格納的戲劇中的神話內容和永恒內容已經被改編為世俗劇、現代劇、市民劇，總之是十足的大都市問題，十足的“現代問題”，不再有任何賞心悅目的東西。

二

瓦格納緣何將音樂作為戲劇的奴婢，放棄音樂中的一切風格？答案是戲子的黃金時代。瓦格納放棄作為音樂家的良知，極致追求舞臺表演，制造一系列驚險刺激的場面。同歐里庇得斯一樣，瓦格納對他的觀眾非常高傲，那么他如何俘獲觀眾的心？“我們了解群眾，我們了解劇院。坐在里面的最好的觀眾，那些德國青年，頭上長角的齊格弗里德和其他瓦格納之徒，需要崇高、深刻和雄偉。坐在里面的另一些觀眾，那些有教養的白癡，渺小的自負之輩，永恒的女性，腦滿腸肥的幸運兒，簡言之，民眾，也同樣需要崇高、深刻和雄偉。”[6]瓦格納用來征服青年的不是音樂，而是“理念”——是他的藝術的難以捉摸，它在成百種象征背后玩的捉迷藏游戲，它的五彩繽紛的理想，這些因素把青年引誘到了瓦格納身邊。而瓦格納并不是獨身一人，他的背后隱藏著兩股力量：一是黑格爾，瓦格納是黑格爾的繼承人，他將歐洲上流社會盛行的黑格爾趣味照搬到音樂中，音樂變成了理念，“他（瓦格納）一輩子是‘理念的注釋者”；二是歐洲的“頹廢勢力”，瓦格納是個頹廢者，與歐洲的整個頹廢勢力相互勾結，人們把他抬到天上，以此褒揚自己。瓦格納的成就——他的見之于神經從而見之于女人的成就——使得整個沽名釣譽的音樂界成了他的神秘主義的追隨者，而且不只是沽名釣譽的音樂界，還有聰明乖巧的音樂界……如今，只有病態的音樂能賺錢，我們的大劇院靠瓦格納過日子。”[7]尼采將這一時期稱為戲子的時代，認為瓦格納的音樂不是真正的藝術，那么在尼采那里，悲劇和音樂緣何進入藝術的大門？

尼采接受了叔本華所發現的 “人生困境”，稱之為“真理”，不過尼采拋棄了叔本華的悲觀主義態度，提出了“強力意志”。海德格爾認為尼采所說的“強力意志就是求意志的意志，也就是說意愿就是自我意愿。”[8]意志的反面是衰老、頹廢，在為人生困境尋找出路的過程中。尼采否定了世俗的宗教、道德倫理、甚至哲學，認為它們是完全衰退的力量，而藝術在本質上是肯定的，“藝術的偉大和必不可少正是在于它喚起了一個較為單純的世界，人生的一個較為簡明的解答的外觀。”[9] “根本不存在悲觀主義的藝術，藝術從事著肯定。”[10]在尼采看來藝術本身就是一種強力意志。

悲劇作為最上乘之藝術，只能從音樂精神中誕生，也必定隨著音樂精神的消失而滅亡。跟其他藝術門類相比，音樂有著完全不同的性質和起源，其他一切藝術都是現象的摹本，而音樂卻是意志本身的寫照，它所體現的不是任何現象而是“自在之物”，藝術是藝術家本能意志的發泄，表現為一種“醉”的狀態。他認為醉的本質是力的提高和充溢之感，出自這種感覺，人施惠與萬物，強迫萬物向己索取，這個過程被稱為理想化。藝術家心理便是這種醉的狀態，便回到了尼采對于酒神精神的命名，尼采認為藝術誕生于藝術家酒神精神的本能發泄及賦形過程。

在對非酒神藝術的批判中也可以看出尼采對于真正的藝術的看法。尼采始終認為真正的藝術是一種隸屬于少數高貴的人群，這符合尼采對自己波蘭貴族血統引以為豪的事實。而在他對古希臘悲劇的衰落與現代藝術的弊病所開的藥方中，有一點至關重要，那就是保持藝術的崇高、貴族性，他的貴族是一種智慧、高尚藝術情趣的社會精英，所以說尼采的觀點與藝術的平民化路徑背道而馳，但尼采的判斷初衷也僅僅是從藝術的角度出發。

盡管說尼采對于現代藝術、整個歐洲藝術和思想界進行了徹底的批判，疾呼藝術走向衰亡，但他沒能提出拯救的措施，事實上無能為力。正如他在《瓦格納事件》末尾所表露的矛盾心理：“我所希望的究竟是什么？——就是我的憤懣、我的憂慮，我對藝術的愛使我在這里啟齒地提出三個要求：一、劇場不應當支配藝術；二、演員不應當引誘真正的藝術家；三、音樂不應當成為說謊的藝術。”[11]尼采的這種呼吁式的倡議是否以及在多大程度上改變了其后的藝術界的風尚也是一個值得思考的問題。

注釋：

[1]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：三聯書店，1986年版，第2頁。

[2]同上，第34頁。

[3]同上，第44頁。

[4]同上，第50頁。

[5]同上，第283-284頁。

[6]同上，第294頁。

[7]同上，第316頁。

[8]馬丁.海德格爾：《尼采》，孫周興譯，商務印書館，2003年版，第38頁。

[9]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店，1986年版，第150頁。

[10]尼采：《權力意志》，張念東 凌素心譯，商務印書館，1991年版，第853節。

[11]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店，1986年版，第308頁。