宜賓筠連山歌藝術特征探析

[摘要]筠連山歌是宜賓筠連縣及其周邊地區廣泛傳唱的一種地方民歌，它歷史悠久、種類繁多，題材豐富，表現形式多樣，地方特色極為濃郁，是四川宜賓地區民族民間傳統音樂的重要組成部分，也是中華民族優秀文化的傳承。本文通過多次深入當地實地考察，收集有關曲譜、文獻，對筠連山歌的藝術特征進行全面深入的剖析，揭示出其藝術特征在于：調式多樣、音調色彩鮮明；節奏自由、節拍變換頻繁；語言樸實，具有濃郁的地方特色；潤腔巧妙、曲調悠揚；修辭手法生動，運用廣泛。

[關鍵詞]筠連山歌；藝術特征；宜賓

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0063-03

筠連縣，隸屬于宜賓市，坐落在四川盆地的南部邊緣，毗鄰云貴高原北麓，是四川和云南相接的重要地區。筠連歷史悠久、文化燦爛，民歌形式多樣、種類繁多，早在20世紀五六十年代就有“四川民歌之鄉”的美譽。筠連山歌正是其璀璨文化的體現，也是筠連民歌中的重要體裁之一。筠連山歌是勤勞善良的筠連人民在生產生活中吸取、匯集的寶貴文化遺產，是勞動人民智慧的結晶。在歷史的長河中，經過不斷的演變與融合，形成了獨特的風格，它以悠揚的旋律、純樸生動的語言，濃郁的鄉土氣息深受人民群眾的喜愛。于2014年7月成功被列入省級非物質遺產項目。為了更好地保護和傳承這一珍貴文化遺產，當地政府和藝術工作者正在為申報為國家級非物質文化遺產而努力！筆者結合采集到的譜例對筠連山歌的音樂特征進行深入研究和剖析，揭示其獨特風格，展現其藝術魅力。

一、宜賓筠連山歌概述

筠連山歌歷史悠久，特色鮮明。筠連鎮、雙騰鎮、高壩鎮是其主要傳唱地。山歌表達的內容極為豐富，它源于筠連人民真實的生產生活，有緩解疲勞、調節情緒的山歌，有表現男女美好愛情的山歌，有傳唱倫理道德、教化育人的山歌，還有體現了當地人造酒喝酒生活習慣的山歌等，實乃生產生活中的真實再現。根據當地文化館傳承的有關山歌資料和曲譜記載，其具代表性的山歌有神歌、 滾板山歌、韻白山歌和薅秧山歌。不同種類的山歌在內容形式、演唱風格上都有所區別。神歌演唱內容較為豐富，詼諧幽默、情感真摯淳樸，演唱分為高腔、半高腔、平腔。滾板山歌，結構形式較為獨特，常常在相似的音調和節奏型上演唱一連串意思相近，結構相同的詞語或句子，當地人又稱之為撿巴郎（俗指說話口吃者）歌，一般為說唱形式。韻白山歌，即在歌曲中加入了方言說白用于銜接歌曲的唱腔部分，與唱詞形成對比，使歌曲更為生動活潑，是筠連山歌中頗具特色的一種，數量相對較少，目前采集到的筠連縣韻白山歌僅有兩首。薅秧山歌，又稱薅秧歌、薅草歌或薅草鑼鼓。一般是在農歷三至五月間，農民在田間進行薅秧或薅苞谷的勞動過程中為了配合生產，鼓舞勞動熱情而傳唱的一種山歌，內容極為豐富，可根據不同的時間去演唱不同的內容，演唱程序和唱腔都比較固定，器樂敲打以鑼鼓為主，伴隨著除草的勞動，引吭高歌。

二、筠連山歌的藝術特征

筠連山歌形式多樣，種類繁多，是勞動人民生產生活的真實寫照，是筠連人民智慧的結晶，由于受獨特文化歷史、地域環境、生活方式、民風民俗等的影響，形成了筠連山歌獨特的藝術特征。

（一）調式多樣、音調色彩鮮明

調式在音樂中起著決定性的作用，不同的調式會讓歌曲呈現不通的風格。筠連山歌之所以具有其別樣的風格特點，主要得益于多樣的調式。筆者通過對采集到的三十多首筠連山歌的研究發現，筠連山歌采用了我國的民族調式，并以五聲調式為基礎、偶有六聲調式出現，在音階的使用上具有自己獨特風格。山歌中主要運用了五聲徵調式、五聲羽調式、五聲宮調式等幾種，其中五聲徵調式的作品較為多見。多樣的調式賦予了筠連山歌多樣的音調色彩。

1.徵調式

徵調式的基本音階是sol，la，do，re，mi，由于它的音階中上方缺少三度音，它的主要支撐音是主音sol，do，re。在筠連民歌中，能找到很多徵調式的作品，但是他們在使用徵調式時，旋律音階上卻稍有變化。如D徵調式的《扇兒歌》，在旋律發展上，按照純五度鏈截取下來的三環疊置結構產生了4個音：sol，la，do，re，4個音中，分別省略1個音后，實際形成三環疊置的sol，la，do和la，do，re的三音列，它的特點是在旋律中強調純四度的外殼，內部加上小三度和大二度音程。“徵為心之音，和而美也”，筠連民歌在堅持傳統徵調式旋律風格的基礎上，又做出一些創新，給大家一種耳目一新的感覺，這是調式變化對音樂風格變化的重要體現。

2.羽調式

羽調式的基本音階構成是la，do，re，mi，so，la。由于主音與宮音形成小三度，主音與徵音形成小七度，所以充分顯示出它的小調特征；而在筠連民歌中，羽調式使用頻繁，但是在它的調式特征上，由于使用的音階不同，音樂風格獨樹一幟。如《米篩關門眼睛多》，通過分析后我們不難發現這是一首以la為主音的羽調式作品，但是作品中并沒有出現完整羽調式的5個基本音階，旋律中主要圍繞la，mi，do三個音展開；“用四環來構成的三音列比較特別，它是由全部五個正音構成，從理論上講它可能有三種不同的結果：即在保留起點音do和終點音mi的情況下，中間的三個音保留其一，則分別應為do—mi—so；la—do—mi；”[1]旋律中出現的三音列la，do，mi形成了純五度的外殼，內部加小三度和大三度，形成具有長江流域沿線特有的調式特征。并且在三個音發展時，在mi音上使用大量的下滑音，在長江流域的其他少數民族地區的樂譜中，也有這種類似滑音的出現。

3.商調式

商調式的基本音階由re，mi，sol，la，do，re構成；由于主音re上方缺少三度音支撐，主要與其下屬和屬音la，sol作為主要支柱，多為比較暗淡憂傷的調式風格；調式中的小七度同樣顯示出小調式的特征明顯；《埋怨爹娘不會栽》中使用的是E商調式，該樂曲常看到四音la，mi，sol，re的進行和發展；這是由于三環疊置的五度鏈產生的兩組三音列變化而來，兩組三音列分別是re-mi-sol，形成mi-sol-la， 在旋律中，這兩組三音列不斷的變化發展，形成純四度跳進音程，加大二度小三度的進行，體現了商調式的小調色彩，彌補了商調式缺失上方大三度音的特點。

4.宮調式

宮調式色彩明亮，莊重寬厚，是筠連民歌中常見的一種基本調式之一。但是由于缺失V級音的強烈支持，顯示出它的動力性不強的特點，一般使用宮調式時更能顯示出旋律的流暢性和平和性；《但看明年又如何》，是一首C宮調式的作品，體現出旋律的流暢特點，并與歌詞內容配合貼切，好像一位智者在向我們陳述生活中的一些為人處世的道理；音樂娓娓道來，使用五度音程la—re，和三度la—do、小二度la—#sol音程，從而形成平穩的旋律特點；在每個樂句的尾音處，樂曲都使用了#sol音，這種非功能性的、沒有實際意義的小二度音程在民歌中經常聽到，也是容易接受的。

（二）節奏自由、節拍變換頻繁

節奏與節拍在音樂表現中發揮著無可取代的作用，它是區分山歌、號子、小調的重要標準之一。山歌的最大特點之一在于節奏自由，節拍靈活多變。在筠連山歌中節奏的約束力相對弱，尤其在神歌中表現得較為明顯。一些歌曲中常常使用兩種或兩種以上的節拍變換交替運用，并無規律可循、說變就變，有時變換頻繁。如《奴家針黹》，1、2小節使用了3/4拍，從第3小節開始變換為2/4拍直到結束。又如《丟下梭子唱山歌》，整個歌曲中交替使用了1/4、2/4、4/4、且變換頻繁。還有一些山歌由于敘事性極強，篇幅較長，完全沒有劃分小節線，運用散拍子的節奏，速度舒緩、重音不明顯，演唱時不受節奏節拍的束縛，任由演唱者有感而唱，非常自由，如《夫人切莫嫌丈夫》（神歌）使用了散拍子，以此增強了歌曲的敘事性，更好地表現了歌曲的內容。筠連山歌節奏自由靈活、節拍多變這一藝術特征正體現了筠連山歌是筠連勞動人民在生活勞作中即興創作的，是勞動人民智慧的結晶。

（三）語言樸實，具有濃郁的地方特色

俗話說：“到什么山頭唱什么歌。”筠連山歌是質樸的勞動人民用以表現生產、生活以及表達各種思想情感的主要載體，是他們內心情感的自然流露與表達，歌曲內容豐富、語言不偽飾造作，不遮遮掩掩，樸實而真摯。人們常常觸景生情、寓情于景、借景抒情，將身邊的事物（人物、植物、動物、景物）、生活俗語、生活現象、歷史故事等直接作為歌詞，即興創作演唱。如《高山頂上栽泡桐》：“高山頂上栽泡桐，泡桐長大掛燈籠，風吹燈籠團團轉，火燒燈籠滿天紅。”詞中就提及當地的一種植物泡桐樹，人們在高山頂上栽泡桐樹時，觸景生情，產生豐富的聯想，看到長大后的樹上掛滿了紅紅的燈籠，風一吹便都轉動起來，像火一樣映紅了天的美麗景象，抒發了勞動人民對美好事物的追求和向往，預示著來年生活紅紅火火。歌詞寓情于景、情景交融，情感真實自然，生動有趣。歌詞中還運用了當地的土語“團團轉”（即不停地轉動），充滿了濃郁的地方色彩。

筠連山歌的語言都較為生活化、口語化，山歌中的襯詞也常常帶有地方特色，襯詞都是人們在生活勞作中的習慣用語，鄉土味十足。除了山歌中的一些常用襯詞外，還運用獨具特色的方言襯詞，如“磁胖”“嘛心肝”“渣郎子”“嘛渣郎”“嘛妹喲”“二嫂嫂”“子兒哩”“雪兒飄”“伸懶腰”“哇喂嗨”“西溜溜兒”“白溜溜兒”“西爾梭爾”“是依兒喲”“干哥兒啥”“哩哎嗨喂”“呃哐哐哐”“啥依呀哈喲”“格兒郎溜喲喂” “格吔咗”等，都是當地的土語，在別的山歌中非常少見，生動有趣、地方色彩濃郁。

（四）潤腔巧妙、曲調悠揚

在筠連山歌中，潤腔的巧妙運用，也是較為明顯的藝術特色之一。筠連山歌中除了運用較為廣泛的倚音、滑音、波音之外，還有獨特的喉顫音和直音。

筠連山歌中因風格的需要，常常用到“喉顫音”，即發聲時，演唱者刻意將聲音拽在喉根部進行抖動，發出顫動并帶有喉腔共鳴的聲音。在演唱喉顫音時，男性喉部抖動更為明顯。喉顫音在聲樂演唱中是非常忌諱的，但用于修飾性的潤腔是可以的。筠連山歌中的落魂腔就以喉顫音為特點，色彩厚重低沉。如薅秧山歌中的落魂腔《勸郎回來種莊稼》《唱歌要唱好山歌》。筠連山歌中還有一種潤腔叫“直音”，指在氣息的支持下，將某一延長音發直地演唱出來，聽起來共鳴較少，這種發聲與歌唱方法中聲音發直有本質的區別。山歌中的直音是運用科學的發聲方法為了追求某種特定風格而運用的潤腔。如《情妹下河洗圍腰》（見譜例1），倒數第二小節的“2”用直音唱法拖夠3拍。

（五）修辭手法生動，運用廣泛

修辭手法是文學創作中必不可少的一種表現手段， 用以提高語言表達的效果。筠連山歌作為一種民間傳統的文學樣式，大量使用了傳統的修辭手法，且靈活多變。比喻、夸張、排比、設問等修辭手法在筠連山歌中屢見不鮮。

1.比喻的運用

比喻是筠連山歌最常用的手法之一，比喻的三種形式明喻、暗喻、借喻在山歌中都有體現。明喻常常用“好比”“好像”“恰似”“似”等關聯詞等把本體和喻體連接起來。如《十想歌》中：“奴家今年一十八，好像鮮花無人插”，把奴家比作鮮花，使歌詞聽起來更加生動形象。暗喻是一種較為隱藏的比喻，多用“是”“系”等詞連接。如《哥是天上一條龍》中的“哥是天上一條龍，妹是地下花一蓬”。把“哥”比作“一條龍”，“妹”比作“花一蓬”，在一事物暗示之下去感知、體會其深層含義，引人深思。借喻就是借物的比喻，有時只出現喻體，有時本體和喻詞都不出現。如《埋怨爹娘不會栽》：“十七十八花正開，埋怨爹娘不會栽。好花栽在陰山后，太陽不出花不開。”整首山歌中沒有出現喻體和喻詞，但深入理解不難看出詞中把十七八的姑娘比喻成正在盛開的花朵，抒發了風華正茂的少女因家境或父母的原因沒能得到更好的栽培產生的抱怨和惋惜之情。這樣的表達使歌詞更為含蓄、語言也更為簡練。

2.夸張的運用

在筠連山歌中夸張的修飾手法的運用也非常普遍。如《蘇茅草兒顛對顛》：“蘇茅草兒顛對顛，今年洪水要朝天，洪水朝天我不怕，變個麻雀飛上天。”“洪水要朝天”“變個麻雀”“飛上天”等，都是一種夸張的說法，在客觀事實的基礎上夸大了洪水的猛烈、現實中人的本能，表現了筠連人民在災難面前勇敢樂觀的精神。

3.排比的運用

筠連山歌中說理敘事的神歌常常會使用排比的修辭手法。如神歌《一夫一妻要賢良》中：“只要會把娃娃養，只要替你爭得光，只要會把棉花紡，只要會把家來當。”四個“只要”，連成一組排比，把妻子的能干賢良刻畫得細致入微，將人物形象生動地展現在了我們面前，有極強的說服力，增強了歌曲的表達效果，深化歌曲的主題。

4.設問的運用

設問手法的運用，主要起強調的作用，為了強調某部分內容，故意先提出問題，隨后又回答，即自問自答。恰當地運用設問能引人注意，啟發思考、突出內容、使歌曲起波瀾，有變化。筠連山歌《五更歌》中：“媽媽開言道，這是什么叫？女兒回言道，這是蚊蟲兒叫。蚊蟲怎樣叫？嗡嗡呀嗡嗡呀，叫齊五更天。”這樣連續兩個一問一答，強烈地表達歌曲的內容，可快速吸引聽者，啟發聽者思考，能使歌曲達到意想不到的效果。

三、結語

宜賓筠連山歌是筠連人民的生活再現，表達了他們對美好生活的向往和勤勞樂觀的生活態度，有著悠久的歷史、豐富的內涵。濃郁的地方特色和別樣的藝術風格展現了這一地方性民歌的無限風采和魅力。時代在不斷地發展、人們生產生活方式也隨之不停地改變，筠連山歌已逐漸走向衰落，面臨著生存的威脅。筠連山歌這一優秀傳統藝術，現已引起政府的高度重視，將其列入省級非遺加以重點保護。當地文化館努力采取各種手段和措施對它加以保護和傳承，用獎勵機制調動藝術工作者積極性，組織他們到各鄉鎮采錄歌譜，政府出資編著了筠連民歌民謠專集《槐花飄香》，共摘錄了筠連民歌210余首。積極向廣大群眾宣傳筠連山歌，每年定期舉辦山歌文化活動，并選出優秀人才作為筠連山歌傳承人，為它的傳承打下堅實的基礎，相信在我們的共同努力下，宜賓筠連山歌會得以弘揚和發展。

[參 考 文 獻]

[1]廖勝京.中國五聲調式旋律的寫作[J].星海音樂學院學報，1998（02）.

[2]筠連縣縣志委員會編撰.筠連縣志[M].北京：方志出版社，2010.

[3] 筠連縣文化館編撰.筠連民歌集成（內部資料）[M].

[4] 筠連縣文化廣播影視新聞出版和旅游局編.文化筠連[M].北京：中國文聯出版社，2013.

（責任編輯：崔曉光）