民族音樂風格新探

最近有機會去北京，在京郊姜萬通的居所盤桓了幾日，和他有了幾次長談，談及他近年來的創作、他的寫作計劃、美學追求和演出中曾遇到的一些具體問題。從中讓人感覺到，和以前一樣，他還保持著對中國古代文化、音樂傳統的濃厚興趣，他的美學取向依然是向著這一方面展開的。記得近三十年前，他還是個剛從作曲系畢業不久的研究生，就曾為一個古箏專業的研究生寫了一部畢業音樂會的作品。這是一部使用箏、塤、中國鼓等樂器演奏的室內樂。后來這個作品在美國又獲了獎，這就是用現代派技法創作的《元》，后來又稱為《遠古風情》，我曾為之寫了兩篇小文進行介紹與評論。這次在京的談話，使我不禁想起了當年這件往事。這么多年過去了，他如今已是中國音樂學院的博導，又寫了不少作品，可過去那個情結還在，只不過變得更加堅定，更加有條不紊，更寬泛了。從我見到、聽到的作品中，很清楚地顯現出這一特點來，他已發表、曾在各大院校音樂廳中演出的作品，我最感興趣的有兩類，一是用現代派技法寫作的室內樂，二是描繪民風民俗的管弦樂組曲，如大提琴獨奏《鴻雁》、管弦樂《繞山林》、新疆風情《一杯美酒》、薩克斯與管弦樂隊《西北謠》等。

小提琴、單簧管與鋼琴三重奏《和》，是我想說的一個重點。這是一部用現代派技法寫成的作品，聽起來像是一部小提琴隨想曲，其他二件樂器，像是一種陪襯。在演出的說明中，作者講述了他的創作宗旨：和，在漢語中有十分廣泛的含義，和諧、和睦、和善等，不一而足。在中國傳統文化中，從個人到社會，乃至世界和宇宙，從微觀到中觀，乃至宏觀的不同層面，有其更為深刻的內涵?？鬃釉凇吨杏埂分姓撌龅剑合才分窗l謂之中，發而中節謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也，至中和，天地位焉，萬物育焉。其意思是說，人的喜怒哀樂沒有表現出來的時候叫作“中”，表現出來的時候合于禮法叫作“和”。中，是天下萬物的根本，和，是天下通行的準則。達到中和，天地就各正其位，萬物就會發育生長。其實在《中庸》中，孔子是在說“中和”。關于“和”的真正含義，孔子之前已有過討論?！秶Z·鄭書》中，記載了周太史伯所述的一段話，周太史伯在回答鄭桓公關于“周其弊乎？”的問題時說“殆于必弊者也?！短﹦荨吩唬骸裰?，天必從之’。今王棄高明昭顯而好讒慝暗昧，惡角犀豐盈而近頑童窮固，去和而取同，夫和實生物，同則不繼，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣，故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物，是以和五味以調口，剛四肢以衛體，和六律以聰耳……。夫如是，和之至也。……聲一無聽，物一無文，味一無果，……”這里強調了兩點，一，客觀的規律是“和實生物，同則不繼”，即“以他平他”，異類相雜，才能產生新的事物，并使之繁衍不息；“以同裨同”，同類相加，則只有量的增多，而不可能產生新的事物，事物也就不可能繼續發展。二，所謂“以他平他，異類相雜”，最基本的就是以土與金、木、水、火雜，萬事萬物都是由這五種物質（即五行）所構成的，音樂也不例外。史伯認為音樂和自然萬物、社會人事同構，也應取和而去同，故“聲一無聽”，單一的聲音不可能動聽，而要“和六律以聰耳”，以高低不同的眾多樂音組成悅耳的歌曲。也即是說，音樂之美不在于一，而在于多，不在于同，而在于和，在于寓雜多于統一。又《左傳》昭公二十年記載晏嬰關于“和”的言論云：“和與同異乎？對曰：異。和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。君臣亦然。……若以水濟水。誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也如是?！边@里的和指不同事物的相成相濟，引申而指“可”與“否”的相互統一，孔子亦對和與同做了區別，說過“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》）?？鬃拥茏佑腥粼啤岸Y之用，和為貴”都肯定了和的價值，老莊的解釋對此已稍有不同?！独献印芬院?，和字逐漸被解為“無沖突”之意。史伯和晏子所謂和，主要指多樣性的統一。漢代所指的和主要指事物之間相互順應的關系，和字的意義已有所改變，至宋代以后，張戴以和為氣化的總過程，清代王夫之詮釋“太和”云：“太和，和之至也。……陰陽異撰，而其細缊于太虛之中，和同而不相悖害、渾淪之間，和之至矣。”他們所宣揚的“太和”，是說世界上萬事萬物之間雖然存在著相反相爭的情況，但相反相成，相滅亦相生，相互的和諧是主要的，世界上存在著廣大的和諧，這是儒家哲學的一個根本觀點。

《和》的寫作，即本于“寓雜多于統一”，相反相成，以達于和諧這一基本理念。這部作品用了小提琴、單簧管和鋼琴，突出的是小提琴。樂曲從行板開始，小提琴奏出了引子般的樂句，單簧管而隨之應和，吹奏出帶著滑音的、爵士樂風格的上行樂句，重復一次之后，開始由三個音符組成的動機型的音符，三件樂器彼此追逐纏繞，相互呼應著，在行板和慢板進行中相互映襯。經過簡單的重復，小提琴的半音階經過句升至高音區，速度變為廣板，鋼琴奏出了中國古曲《梅花三弄》的旋律，接著在巴赫《c大調前奏曲與賦格》中的前奏曲伴奏下，小提琴奏出中國民歌《茉莉花》的上半句，又以弱音器奏出了整個樂句，由鋼琴和單簧管較為自由地加以發揮，把這段推上了高潮。樂曲進入快板段，快速的三拍子音樂和半音經過句之后，小提琴的跳弓樂段在鋼琴和單簧管的映襯之下，相互結合在一起，沖向高音區，戛然而止，這首樂曲，把不同時空中的某些東西結合在一起。古典與現代、東方與西方、調性與無調性，并采用了引用粘貼、偶然結合、局部對稱等寫法，形成復風格的音樂特征。實際上是“寓雜多于統一”的一次實際實踐。

另外一首現代派技法的作品是《看不見的風景》，仍然采用了室內樂的方式，用了小提琴、單簧管、馬林巴、鐘琴和打擊樂器組，用了弓桿拉奏等特殊手法。所用的名字叫《看不見的風景》，在我看來還不如叫《聽得見的風景》更直觀。樂曲在大吊鈸的輕輕敲擊的沙沙聲中開始，接著是低音鼓逐漸加快的敲擊，定音鼓幾聲凌厲的擊打和低音鼓的滾奏制造出暴風雨來臨的場景，低音單簧管嘆息般的音調在嗚咽著，又是一陣雷鳴，大雨已至，馬林巴夢幻般的聲音飄然而來，伴著輕輕的沙沙鈸聲，形成淅淅瀝瀝的雨幕，視線有一種晃動般的朦朧感。這時另一幅畫面出現在眼前，在鋼琴寧靜的和弦伴奏下，出現了一個女生詠唱的場面，這是舒伯特的《圣母頌》，我們好像置身在一座鄉村教堂中，看著人們在做禮拜，演唱圣歌，接著像電影中的蒙太奇一樣，鏡頭忽然轉換成了中國江南農村，在蒙蒙的細雨中，在平靜的農舍里傳出了中國女孩哼唱《茉莉花》的聲音，這是又一幅江南煙雨圖。在弦樂器的滑奏之后，又出現了一個場景，一個鄉村劇團來了，他們的到來造成了小小的轟動。人們忙亂地準備著演出，樂師們準備著樂器，調試著琴弦，隨手拉幾句。鋼琴奏出一陣果斷的低音，像是下令準備演出，女主角上場了，一聲“咿呀”的叫板，表明大戲開場了。這里教堂、農舍、劇團到村，女角開場這些畫面的解說，其根據的是錢鐘書先生提出的“通感”或“感覺挪移”的理論。他曾說過“在日常經驗里，視覺、聽覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。諸如此類，在普通語言里經常出現。譬如我們說’光亮’，也說‘響亮’，把形容光輝的‘亮’字轉移到聲響上去，就仿佛視覺和聽覺在這一點上無分彼此”?！抖Y記·樂記》里有一節極美妙的文章，把聽覺和視覺拍合，“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”；孔穎達《禮記·正義》對這節文章的主旨做了扼要的解釋：“聲音感動于人，令人心想其形狀如此?！甭犅曨愋?，成像構虛，符合《樂記》的手法。使用巴赫的動機及其變化形式，運用速度對位，在后一部分鋼琴使用十二音音列，原型不變，自由重復。小提琴與單簧管穿插進行展開，形成兩個不同速度的對比。新的音響表現在，在結尾處用一束馬尾進行演奏。所以說《看不見的風景》是一幅幅聽得見的風景。

回想起來，萬通接觸現代西方作曲技法也有三十多年了，一開始，這一思潮在各大院校中出現，也不過是改革開放以來的事情，當時人們學習這一思潮技法，趨之若鶩，今天再看，可以說是已寥若晨星了?；仡櫧倌暌詠?，音樂藝術所發生的變化，盡管我們對它的結果還是很難下定論，但我們對這一變化卻已能心平氣和地接受了。難以否認的事實是經過不斷的變革，音樂的源泉已大為擴展，新的概念、新的理論與技法，新的音響來源，已大大地豐富了音樂表現手段，改變了音樂家甚至聽眾的思想意識。

二戰后的變化集中在五六十年代，這是西方現代音樂發展的第二次高潮，在戰前出現了無調性、節奏復雜化和新音色及噪音音樂方面的試驗，但總的說絕大部分新音樂還是傳統的樂音體系之內所做變化而形成的。而且這種變化是圍繞著一個很鮮明的中心目標來進行的，這個目標就是徹底擺脫功能和聲和調性的束縛。它們曾是音樂史上最偉大時期當中一個時代的基礎，這基礎其實從它奠基之日起，就不斷地經受著風雨的侵蝕，以主和弦與屬和弦為中心支柱的古典調性體系，在浪漫時代就已開始遭到了不同程度的破壞，或者說，在對這一體系的不斷豐富中，逐漸在加速著它的滅亡。而上世紀出現的現代派所做的工作，正是對這些已動搖的支柱進行了最后的致命一擊。也許，這算得上是場革命，但在行動者本身看來，問題卻沒有這么嚴重，他們只是要更好地用音樂來表現他們的時代。阿諾德·勛伯格曾說過“我個人不喜歡被稱為革命者，因為我不是，我所做的既不是革命，也不是虛無”。西方音樂史家約瑟夫·麥奇里斯說：“這些聲明證實了每個藝術家都已了解到的事實：破壞規則并非為了這一行動本身的樂趣，藝術接受規則的必要性。同我們在打籃球時做的一樣，并且出于同樣的原因，要在一個自愿承擔的束縛中去獲得行動的自由。如果他拋棄了繼承下來的規則，那只是因為對他說來這些規則已不再有意義，就是說，它已經無效了。他拋棄這些規則，只是為了自己可以利用其他規則。簡而言之，是規則變了，而規則的觀念，即作為藝術基礎和秩序的內部原則并沒有改變?！笨梢哉f，瓦格納、德彪西等音樂家，是他的那個時代行動的大師，把他們所承擔的規則運用發展到了極致；而勛伯格、斯特拉文斯基在新的規則中，顯示出了自己獨特的才能，他們的作品反映了那個特定時代的心理和氛圍。那還是個受傳統影響、仰慕大師、也需要大師的時代，他們周圍有追隨者，并且形成了以他們自身為主要代表的音樂流派。

自上世紀五六十年代以來，這個世界上已發生了一系列重大事件——空間探索、登上月球、混亂的局部戰爭、不斷變化的價值觀念，還有后工業社會的信息浪潮……在這個日新月異、發展迅速的世界上，要規定一個包羅萬象的統一模式，事實上已經不可能。這是哲學上多元化的時代，它也帶來了藝術上瞬息萬變的多元化，各種藝術思潮競相登場，卻又來去匆匆。這使人認識到藝術和世界一樣，其本源在于多樣而不是統一。由于各種流派和思潮相互影響、互相滲透，分類變得僅僅具有相對的、識別上的意義了。這個時期，音樂的發展有了新的突破，傳統的觀念和作曲法則正被拋棄，甚至有人從根本上否定了音樂的存在方式。這表現在如下三個方面：一，任何聲音都是有效的，從自然界的聲音、人的說話聲到電子儀器發出的聲音都可以成為構成音樂作品的基本材料。二，任何組織聲音的方式都是有效的，這種方式可以很嚴格、很復雜，像序列音樂，也可以很簡單、很隨意，如某些偶然音樂。音樂作品可以是作曲家情感活動的結果，也可以是作曲家依靠純智力活動構成的。三，沒有聲音，也可以成為音樂作品，如約翰·凱奇的作品。這種情況導致了許多觀點、風格同時并存的局面。作曲家可以相互參照吸取別人的觀念和手法，但很少有人能成為眾人尊崇、奉為一尊的領袖。

有一個必須提及的事實是，這里提到的現代派音樂絕非二十世紀及我們當前音樂的全部內容，而只不過是不再遵守傳統、力求創新甚至標新立異的那一部分音樂，絕非在這個時代所有的音樂家都在搞現代派音樂，也并非所有人都不再遵從傳統。有很多作曲家仍然忠實地遵守著調性原則，也仍然擁有著大量的聽眾，有些作曲家則通過一項或幾項序列化來組成自己的樂曲；有些作曲家只提供音樂總體的規定，允許演奏者在相當大的幅度內發揮而形成音樂作品。對另外一些作曲家來說，過去所有時代的音樂的集中，西方音樂都是吸取靈感的源泉。中世紀的經文歌，二十世紀的爵士樂，巴厘島的佳美蘭音樂和印度的“塔拉”，甚至十九世紀晚期豐富多彩的調性和聲都在被利用之列，或者作為某種風格來模仿。過去與現在、東方與西方都在互相滲透、互相影響，任何一種風格技法都可以使用。這種情況，也在姜萬通的創作中表現出來，他從本科到研究生，都是學習西方古典音樂的，古典風格和調性基礎，都是在古典音樂的范圍之內，這和國內大專院校的作曲系是一樣的。所以，在這個基礎上進行寫作，應該是他的老本行，寫作古典風格的管弦樂應當是他的分內之事，這可以從下面提到的作品中表現出來。

大提琴獨奏《鴻雁》（人民音樂出版社出版，已有兩位數的演奏家在國內外演出過，我所聽到的是2017年6月于上海瑞安娜·安東尼大提琴獨奏音樂會上演出的錄音）。這是一首大提琴獨奏、管弦樂隊伴奏的樂曲，原歌曲是一首描繪蒙古生活的作品，他改編為大提琴協奏曲的形式，前面加上了一段蒙古長調作為引子，然后奏出了歌曲的主要樂句，中間加入了一段歌舞場面的快板樂段和華彩，再回到主要部分，一個短短的尾聲。其濃厚的蒙古風情和鮮明的地域特點，聽起來韻味十足，大提琴的技巧也發揮得很有特點，可以說，是部很成功的作品。

另一部作品是新疆風情《一杯美酒》，我已聽到了兩種版本，一種小提琴與弦樂隊，另一種是小提琴、鋼琴和管弦樂隊。以小提琴領奏，弦樂隊配合。不過，當演出開始小提琴獨奏過后，進入弦樂隊的復奏時，由于眾多的弦樂器的加入，聲部間過于緊密，整段音樂顯得有些滯重。我更喜歡的是第二種版本加上鋼琴的那一種，好像叫“隨想曲”，因為在后面又加上了一首電影歌曲，電影《冰山上的來客》中的《花兒為什么那樣紅》，鋼琴的加入使人眼前一亮，由前面那種苦苦思念轉為歡快的歌舞場面，而鋼琴的演奏使樂曲的整個色彩也變得更玲瓏剔透，為之增色不少。

《繞山林》，這是一部基于電影《劉三姐》中的音樂而重新構思的作品，曾在國家大劇院由長影樂團演出，作品描繪了白族人民的生活習俗。每逢節日，當地人男男女女聚集在一起，連歌帶舞地舉行進山朝圣的活動。當時人潮涌動，演奏著樂器，一起前行，要依次登上五座山頭去拜廟，是個全民性的活動。樂曲一開始，就是當地歡騰熱烈的群舞，然后是一段如歌的中板，小提琴奏出了《劉三姐》的歌曲，加上隨之而來的打擊樂響鞭和鈴鼓的火熱演奏之后，樂隊又演奏起來，在合唱的歡呼聲中停下來。樂隊的寫法很好，配器精到細致，注意到了各個不同樂器的音響效果和個別打擊樂器的突出音響運用。整個樂隊演奏起來，聽上去輕松、活潑，在這一組中，我認為是最好的。這些曲目的一個共同特點在于，他們都是吸取了民歌和其他有關民族生活的歌調的素材，重新進行整理再度創作的，故不應一概視之為改編。它不同于把原來的民歌拿來進行簡單的配器演出，如著衣木偶，那是一種對遺產進行清點、擦拭之后再封存起來的遺跡之美，還是原來的故物。這一組管弦樂中所體現出來的氣質卻大不相同，關鍵是它不是依照原樣的整理，而是在其原有的精神氣質上，再給予豐富，使它們獲得了新生，成為一種新的精神煥發的新生命。這就不能把它理解為通常意義上的改編，而更應當看作是一次創造，賦予它們再生的創作。

此外，還有幾首聲樂與管弦樂隊的作品需要提及，除了前幾年他為宋代蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》寫的合唱，曾獲了獎之外，近幾年他又寫了一部大型交響音樂作品《大鵬祭》，又叫作交響詩《大鵬禮贊》。這是一部簽約之作。萬通為之花費兩年多時間，苦苦構思，寫成之后，卻由于某些原因，只在北京、深圳、上海等地演出了其中的聲樂與管弦樂隊三個篇章——《傾訴》《我最親愛的人》和《我的目光只為你守望》，后又改寫為雙鋼琴與聲樂版本，分別在上海、北京、杭州和沈陽音樂學院的室內樂音樂會上進行了演出。在演出之后，我只看到了其中三篇總譜，其余不曾得見。這三首組歌形式的東西，是份雙鋼琴伴奏的譜子，我以為，既冠以“祭”或“禮贊”為名，就一定與這方面已有的東西相關，也就在演唱布局、人員安排上，總會有些成例在。我原以為這會是首清唱劇，因為有大樂隊、合唱隊與獨唱演員，沒有戲劇演出，卻命名為交響詩。也許詞曲作者在寫作過程中確實利用了某些成例，我細看之后只是覺得某些篇章的講述方式、演出方式確實有些像楚辭，特別與楚辭中的《九歌》某些章節有相類之處。

《九歌》為楚辭的名篇，共11首，即《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》。王夫之《楚辭通論》以為《禮魂》乃前十祀之所用，屬于送神之曲，《九歌》來源甚古，《離騷》《山海經》《左傳》都曾提到，乃夏代宮廷樂歌，夏之后《九歌》被巫風極盛的楚人所保留增刪，成為楚國祭歌，保留了夏代樂歌中的《東皇太一》《河伯》二神，又增加了楚地的《湘君》《湘夫人》與《國殤》。后屈原對此加工改寫為優美的抒情組詩。此詩前10篇各祀一神，可分為三類，天神：東皇太一、云中君、大司命、少司命；地祗：湘君、湘夫人（湘水的配偶神）、河伯；人鬼：國殤。聞一多認為“《九歌》前八篇屬于哀艷的戀歌，用獨白或旁白的方式陳述悲歡離合的情緒”。中國南方大部分地區屬楚國故地，深受楚文化影響，保有的古民俗至今仍然可見。

這組歌的第一首為《禮贊》，相當于《九歌》中湘夫人唱頌湘君一段。樂隊開始即渲染出古代典禮中的宏偉氣氛，雙鋼琴伴奏中，應用了些現代技法，比如用雙臂壓鍵，創造出音塊的效果，如似《東皇太一》中所述“揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”的情景。在鑼鼓的喧闐聲中，時不時地出現鋼琴上的雙音，像是古籍中所載的“金石之聲、鐘鼓之樂”在演奏。這是現代的鐘鼓之音演奏的，這個莊嚴、隆重的樂隊演出在序奏之后，鋼琴音樂沖向高音E，鋼琴仿節鼓的節拍敲出了它固定有序的節拍。女高音開始以搖板的形式進入，這種緊拉慢唱的形式，在中國戲曲中是主人公抒發激動的心理情緒，在悲喜之感至于極端時所常用的；在女高音的哭訴中，表現了妻子哀痛丈夫早逝的悲傷，所謂長歌當哭，以訴其哀，這一切都消失在最后的喃喃細語中，只是訴說一個無奈的希望，“來世化蝶共嬋娟”，這真的讓人痛心不已。

下一首，相當于《湘夫人》一段，是湘君對湘夫人的思念，是湘君對湘夫人的懷念和私語：《我最親愛的人》。輕輕搖曳的和弦伴奏下，男低音輕輕哼出了他的深厚感情。在世事難料的感慨中，撫慰自己的妻子。這是一首安靜、溫馨的夜曲，女聲重復模仿前面的歌詞回應，“到如今天各一方”一句時，如夢方醒，希望、祈禱已全然無用，盡管追問大地蒼天，托付清風白云，去探問愛人的消息，只能是毫無結果，在鋼琴高音區如流水般的樂句襯托下樂聲歸于沉寂。

另一組男女聲二重唱為《我的目光只為你守望》，按楚辭中的順序，出場人物應是大司命、少司命，這是掌管人類命運的神靈。在楚辭中，由男巫扮大司命，由女巫迎神，二巫對唱流露出對逝者無奈的同情心理，表達了對生命的想往和追求。男女聲重唱在調性上逐層上移，從F調到bA—B，在B調上旋律進行了展開，近于自由放任地呼喊，然后又回到A調，再現前段歌詞。鋼琴的寫法也更有特點，第一鋼琴上演奏著歌曲的片斷旋律，左手部分像是起伏的流水；第二鋼琴上右手奏出均勻的分解和弦，左手部分和第一鋼琴近似。不過在這篇作品中，鋼琴還是很少重復歌聲，而是起著渲染、烘托氣氛的作用，最后鋼琴在近乎縹緲的聲音中消逝 ，而歌詞在“守望”的呼喚中歸于寂靜。

在所見的三首曲目中，仍然不時地露出現代作曲技法的痕跡，只不過使用得很節制，只是為了產生效果。可見他只是信手拈來，恰到好處地使用，不是為了炫耀技術。這組歌曲如果真的是以《九歌》為本，在使用一個古老的傳統，在人物演唱和安排上都遵從古制，那么就應有合唱之類的篇章。這只是管窺，難以想象全豹，至于其他部分，未得所見，只算是姑妄言之，不敢胡亂揣測。

最后還有一點感慨要說，對于從十九世紀末開始啟動，現在仍處于運動中的現代派音樂，試圖做出一個連貫的敘述，而且給出歷史的標高，是件困難的事情。實際上，歷史只有當它漸漸沉寂下來，才提供了它作為歷史的可能性，也只有在這個時候，我們才能有距離地做出清醒理智和科學的價值判斷。誰也說不清現代派的命運，它將駛向哪里，是觸礁還是揚帆遠航。我們看到的事實是，現代派音樂作曲家，很少享有十九世紀大師們所曾享受到的尊崇，對于那些花樣百出，常有非常怪異之想的現代派音樂家，人們也許會疑心這些人是否在名利心的慫恿下嘩眾取寵。平心而論，大多數現代派音樂家都是些嚴肅認真，近于苦行僧般的學者，大學的講堂或實驗室是他們的主要活動場所。在一般人眼中，他們不過是些執迷不悟的可憐蟲，至少在音樂這一行業里，如果音樂可以被稱為行業的話，他們的聲望、境遇是難以與那些轟動世界、擁資百萬的流行歌星同日而語的，他們頭上的光環，也只有在專業的小圈子里才能被人看到。那兩位現代派音樂的杰出大師潘德列夫斯基和布列茲，盡管有過驚人的作品問世，卻已早就斷然轉向了指揮古典樂隊演出這一行列，這也許能說明點什么問題。盡管如此，麥奇里斯在《現代音樂導論》序言中，所講過的充滿激情的宣言，也許仍然會給我們一些鼓勵和信息。他說：“當我們世紀的新音樂第一次被聽到時，人們曾詢問，為什么作曲家不再繼續像柴可夫斯基和普契尼那樣去寫作了？答案很明顯，藝術作為生活中不可或缺的一部分，必然像生活本身一樣發生變化。柴可夫斯基和普契尼的旋律，是十九世紀那個世界的一部分，斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克及其他當代作曲家已不再生活在那個世界中，他們必然要前進，要求發現各種各樣的音響，以求能像那些大師們雄辯地表現過去一樣，雄辯地表現當代，……在表現的多樣性上如此豐富，與二十世紀精神如此令人激動的協調的現代音樂，是人類把自己的藝術直覺利用在難以捉摸的音響材料上的長久愿望——即那個已有五千年之久、要把音響材料構成既有邏輯性與連貫性，又具有表現意義并蘊含著美的形式這一崇高愿望的最新、也是最為動人的篇章?！?/p>

不知萬通看了麥奇里斯這段話是否也有些感觸，你所從事的是一個很了不起的事業，有人指責又如何？想當年有人指責冼星海的作品，那是以古典音樂的標準在指責他作品中的不妥之處，忘記了冼星海曾是保爾·杜卡的入室弟子。在當時就已接觸過現代派作品，這就有點讓人啼笑皆非了。古人云“不知有漢，無論魏晉”，這種情況，還是干你自己的事情吧。這里，我借用韓愈的一句話送給萬通：“懷抱利器，郁郁適茲土，吾知其必有合也?！比f通“勉乎哉！”