中國戲曲身段對中國古典舞身韻的影響

[摘要]

中國古典舞身韻由戲曲舞蹈身段提煉得到古典舞蹈的標志性動作元素與規律，進而演變為獨具中國古典韻味的舞蹈藝術形式。中國古典舞雖然歷史并不長，但它能夠讓全社會所接受，在于能夠吸取戲曲舞蹈的長處，能夠隨著社會發展的步伐而不斷創新。本文從戲曲和舞蹈的淵源進行分析，再認識二者之間的關系，從而明晰中國古典舞身韻的審美走向。針對戲曲舞蹈與古典舞展開深入研究與分析，掌握戲曲舞蹈與古典舞身韻的區別與相似處。

[關鍵詞]戲曲;身段;中國古典舞;身韻;影響

[中圖分類號]J7099[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0115-03

舞蹈具有悠久的歷史，其兼具時間性、空間性以及動態性，為多數人的興趣與愛好。舞蹈要依賴于人才能表達與呈現，因此隨著人類的出現，舞蹈就成為最常見的藝術形式。歷史書籍內有完整的記載，其中《詩》序：“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內發，感物而動，不知手足自運，歡之至也。此舞之所由起也。”也就是說，人們在高興的時候就會情不自禁地吟唱，順其自然，手腳跟著歌聲而擺動，使內心的感受直接用肢體表達出來，舞蹈也就應運而生了。在中國舞蹈有著極為悠久的歷史，自商朝就有規模龐大、人數眾多的“萬人舞”，從那時起舞蹈藝術進入了表演藝術的領域，周朝開始就有如《六大舞》《六小舞》體系完整的舞蹈祭祀表演，其主要是用來祭祀、娛神、祈求風調雨順、國泰民安。在古代時舞蹈也具有教育意義，春秋戰國時期的貴族子弟就必須學習《六藝》。當然也有用來供統治者觀賞娛樂的舞蹈。這些舞蹈制度體系也沿用到其后的朝代。在沿用繼承的基礎上，古代宮廷舞蹈也和民族民間舞蹈相互借鑒、融合，在這漫長的過程中，逐漸形成了中國古代宮廷舞蹈、民族民間舞蹈。

進入漢朝時期，涌現出新的藝術表現形式，那就是“百戲”。“百戲”是吸收了多種藝術形式的綜合類表演形式，具有很高的觀賞性。具體的表現形式有以下幾種：舞蹈、魔術、角抵戲、武術、雜技等。西漢有一部著名的角抵戲《東海黃公》，講述了人與虎決斗的故事，其中以虛擬的舞蹈動作來演繹“黃公”高超的道行，將多種表現形式融合起來，為戲曲的發展奠定了堅實的基礎。到了唐代出現了集歌、舞、說白、音樂伴奏、服飾、道具、布景于一身的戲劇形式“歌舞戲”，著名的歌舞戲有《踏謠娘》。“踏謠娘”在戲中且歌且舞，每唱完一段都配有幫腔。“歌舞戲”是結合唱、說、白、滑稽表演、舞蹈、角抵戲于一身的一種舞臺藝術，這種形式被戲曲史學家稱為“中國戲曲形成的雛形”。 元朝和清朝是中國戲曲兩大繁榮期， “元雜劇”的舞臺表演形式，主要以歌舞為主，結合說白和演唱。逐步演變出說唱結合、歌舞同步表演的形式。“明清傳奇”融合了多種藝術表現形式，為后期藝術的發展做出了突出的貢獻。以昆曲為代表的明清傳奇標志著中國傳統戲曲表演體系的正是確立。

通過戲曲的發展史，不難看出中國戲曲是載歌載舞的，有說有唱的表演形式，其中“載舞”就證明了戲曲中也會間接保留下了極為豐富的中國古典舞的內容。因此，能夠深入分析與研究戲曲的特征與規律，為未來的發展奠定基礎。

“載舞”內提及的舞實際上就是戲曲身段。其是所有戲曲演員必須要掌握的技能，也是塑造各個人物性格的特殊工具。常規訓練的內容有：頭部、頸部、腰部、胯部、四肢以及面部表情，以及身體柔韌性、靈活性、藝術表現力的，以達到“手、眼、身、法、步”五法完美配合的技術規范，并具有很強的節奏性和韻律性的訓練。對于戲曲而言，不管是基礎手勢還是高端武打動作，舞蹈動作都隨處可見，人們將其稱為身段。中華傳統戲曲中，不同時期涌現出不同的身段，比如：具備表演屬性的身段、文武結合的身段、由武打與技巧形成的身段等等。生活中最常見的身段有：七星步、開門、騎馬、臺步、跑圓臺等。比如：青衣為戲曲的旦行，在傳統的戲曲中，青衣是極其重要的角色，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物，所以性格多穩重，當然身段的動作也會較含蓄、緩慢深長、具有端淑的氣質。所以，步法行進、比擬手勢、眼法傳神以及整體造型中均有特殊的韻味，引人入勝。除此之外，“神”宏觀指的是內在情感呈現在外在形體上的神態，通過其能夠表現出特定的動作。站在外部技術的角度，“神”專指眼神的使用，當“神”與“形”彼此融合時才能將身法的韻味完美呈現出來。有神而無形難以表達，有形而無神只是徒有其表。如果能夠將兩者兼具，就屬于身段的范疇。戲曲講究“三節六合”。“三節”指的是稍節起、中節隨、跟節追。“六合”指的是心與口合、口與手合、手與眼合、眼與臉合、臉與身合、身與氣合。在六合的高度和諧統一中構成了表演舞蹈身段的“韻律美”。

戲曲是敘述故事的表演性藝術形式，唐滿城老師說過：“戲曲舞蹈是戲劇化的舞蹈動作，舞蹈化的生化形態。”但戲曲舞蹈如果僅僅用模擬來表現生活形態怎么能吸引人呢？它在運用手段上真是下了大功夫。嚴格意義上講，戲曲舞蹈并非純舞蹈性舞蹈，不過歷經多年的發展與完善，各種技藝高超的藝人不斷實踐與總結，將其上升到很高的藝術水平，成為中華傳統文化的精髓。

中國古典舞尚處雛形時借鑒和學習了大量戲曲的身段動作，從手臂位置到眼神、腳法都可以說是傳承著戲曲身段的運動規律。手臂中的三膀、托掌、按掌、云手、大刀花，腳的步伐也從戲曲中的圓場、云步、起霸、趟馬等運用在舞蹈當中，這些具有戲曲特點的手位、腳法及韻律均成為舞蹈身韻的前身。舞蹈界前輩們在傳承借鑒戲曲身段中做了很大的努力，首先邀請京劇名師前來教授戲曲片段，另外，崔乘喜親自整理戲曲舞蹈，其思路為按戲曲的“行當”和它們的形象特點來進行分類整理，根據戲曲舞蹈程式動作、素材，從中國戲曲中整理出一套舞蹈教材。正是由于舞蹈的前輩們不斷追求和探索，經過北京舞蹈學院李正一、唐滿城老師等專家整理編排出一系列身韻教材，使得舞蹈身韻在中國古典舞中起到至關重要的作用。中國古典舞身韻在不斷的延續和發展的過程中，不再是簡單模仿戲曲中的舞蹈身段，隨著時代的變遷，現在古典舞身韻也融入了現代舞的元素，使得古典舞身韻更加圓潤流暢，表現力更強，更能體現出舞蹈的藝術感。中國古典舞雖然歷史并不長，但它能夠讓全社會所接受，為能夠吸取戲曲舞蹈的長處，能夠隨著社會發展的步伐而不斷創新。而戲曲身段也叫身法，這在戲曲界和舞蹈界開始時都有這樣的叫法，只是中國古典舞有了一定的影響并形成了古典舞身韻成熟的訓練體系，才固定了身韻的叫法。唐滿城曾經指出：“作為優秀的民族舞蹈演員，不僅僅要掌握基礎技能與技術，也要掌握古典舞的審美特征與藝術規范下的各種表現形式，也就是身法與韻律。能夠通過自身的演繹，將古典舞內涵呈現出來。身韻的演變，實際上源于元素的提煉，其指的是將標準化、固定化的造型轉化為活靈活現的事物，猶如音樂的各個音符。尋找做基礎的元素，進而展開排列與組合，賦予其新的內涵，將所表達的意義完美詮釋。而身法更多的為外部技巧，韻律則為其內涵，必須將身法與韻律彼此融合，才能夠將古典舞蹈的美呈現在觀眾眼前。技術技巧有了身韻的鋪襯才能有藝術的感染力和表現力。”該理論將古典舞身韻與戲曲舞蹈身段的異同全部展示出來。

中國古典舞身韻系統體系的構建，雖然擺脫了一些戲曲舞蹈身段的影子，但最終脫離不了戲曲舞蹈身段的基礎，只是中國古典舞身韻更具有現代藝術的表現力，更加貼近現代社會生活方式，更適合現代社會的審美標準。

中國古典舞身韻和戲曲舞蹈身段的關系前文已經準確闡述，二者同宗同源，都是中華民族的古典傳統精神在歷史長河中的沉淀、結晶所形成的，所以中國古典舞的學習建設應到戲曲中去吸收、傳承中華民族從古至今的審美特征、審美思路。唐滿城老師的一句話令筆者感悟頗深，認為必須將其應用到中國古典舞的建設上去，他說，“有人說沒有否定就沒有發展，我認為沒有繼承就談不上否定，只有深入進去，才能擺脫出來”。在前輩們的鉆研中提煉出了“提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提、橫擰”等元素。我們走進戲曲深入了解提煉出的精華元素，并以這些精華元素構架出中國古典舞的標志性符號——身韻。這些元素概括了身韻動作的運動規律，對舞者的肢體表現力也達到了更深層次的訓練。身韻的關鍵在于“神、形、勁、律”，這四大元素彼此獨立，但是又是無法分割的整體。評價舞蹈動作時，要內含情而外表形。古典舞的身韻同樣追求“五合”，即：眼與手、眼與臉、臉與身、身與氣、氣與心。目前的中國古典舞雖是從戲曲中來，但和戲曲又有很大的分別，它不是隨便分解幾個動作、拼拼湊湊就可以解決問題，而是一個由特殊到一般、由個性到共性的提煉、規范的過程。只要是呈現在外的舞姿、動作、路線與體態等，均屬于“身”的范疇。而意念、呼吸、氣韻以及神態等則屬于“韻”的范疇。錢寶森先生曾經提出“形三、勁六、意八、無形者十”，其中“無形者十”指的是舞蹈不再受制于各種傳統規范，沒有固定化與標準化的形式，只有這樣才能被譽為完美舞蹈。人體藝術表現從而由“必然王國”進入“自由王國”。上述才屬于完美的內外融合與形神兼備。

前面的文章中，我們重點針對戲曲舞蹈與中華古典舞蹈的身韻展開詳細探討，將兩者之間的異同點完美呈現出來。由于新中國成立初期中國古典舞出現脫節、尋不到痕跡的情況，我們在大師歐陽予倩的指引下，找到了中國古典舞和戲曲舞蹈同根同源的中華民族審美性，開始了向戲曲舞蹈進行學習和借鑒的過程。當今我們學習的中國古典舞是一個經過提煉脫胎與戲曲、發展于當今的獨立舞種。無論什么形式的戲劇表演，都離不開人物角色，戲曲舞蹈中的身段更是依附于人物性格而存在的表演。而身韻恰恰是遠離戲劇性和行當性，將戲曲舞蹈精華的提煉出來，濃縮成為符合中國古典傳統風格的韻律元素，并將其視為中國古典舞的標志，確立了中國古典舞的風格特征。

中國古典舞與戲曲是兩種既具有共性又具有個性的藝術表演形式，二者相互交融，有相同的美學特征與相同的運動規律，二者一脈相承，相互借鑒，共同發展。歐陽予倩倡導國內舞蹈演員要積極學習戲曲的表達形式，由戲曲古典舞為突破口去探索中國古典舞的本質與內涵。李正一和唐滿城老師積極建設中國古典舞訓練體系，全面了解戲曲發展史，學習戲曲選段，對戲曲展開系統的學習。

并從戲曲舞蹈中去借鑒和提煉出中國古典舞的身韻元素，如上身的“提、沉、沖、靠”等。舉個例子加以說明，如：步伐——圓場。動作要領規范大致相同，圓場分男、女兩種步法。在表演時，左腳尖稍微撇內，鉤腳往前邁步，后腳跟落地，馬上整個腳掌落地，并且右腳跟出微微踮起，兩只腳交替邁步，膝蓋不得僵硬繃直，整個身體腰部以上不得左搖右晃。步伐要合理，不得出現晃腰、撅臀等不規范動作。先慢后快，兩膝蓋內側要貼緊，步子要小、快、均勻，上身穩，不能扣胸、撅臀。跑圓場要掌控速度，常見的有三種：快速、中速與慢速。慢速多用于起步，逐漸加快到中速、快速。戲曲中的圓場多用于程式化的表演“走鞭”“趟馬”，目的是為表現劇中人物在疾如風的行走等情景。古典舞中的圓場指的是不同動作間的銜接，能夠將整個舞臺空間調動起來。“身韻”對于古典舞蹈至關重要，能夠將古典舞的美呈現出來，也是其特有的標識。中國古典舞吸收戲曲動作素材，抓住其本質、基本運動規律，在這一基礎上進行分類、發展和組合，將直觀動作與內在韻味充分融合起來，將傳統文化的精髓包含其中，演繹出獨具魅力的古典舞。中國古典舞無論是“身韻”還是“身段”，在審美的追求和表現的方式上都誕生于中國傳統文化的母體。因此，兩種不同事物源于相同的文化土壤，都演變為傳統文化的載體。

古典舞中所有的元素并非死板的套作，元素能夠跟隨歷史發展而不斷地演變，無數優秀的演繹大師早已將腰、眼、手以及步伐等元素提煉出來，并且掌握其應用技巧，用來表達特定的情感。中國舞舞者會研究出更為細致，更為具體、更加貼近中華民族古典精神的韻的元素，如太極、武術、昆曲、歷史材料、壁畫等，只要是符合中華民族古典氣質精神，筆者認為都可為中國古典舞所用。目前的“身韻”絕對不是終點，而是一個含苞待放的花蕊。隨著時代的發展，社會文明的不斷進步，人們的審美觀不斷提高，中國古典舞總體發展也會在不斷的探索與研究下進步，同時也應該繼續挖掘戲曲舞蹈動作的精華所在，在二者之間相互碰撞，相互融合其精華。中國古典舞在大家的努力下今后會探尋回各時期、各朝代、各派系重現中華民族古典精神，形成系統化、多元化的中國古典舞，締造出中國古典舞的繁榮盛世。

[參 考 文 獻]

[1] 江東.古典舞新論[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[2]李續，王偉.中國古典舞研究[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]唐滿成，金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海音樂出版社，2011.

（責任編輯：劉露心）