音樂與數性：利蓋蒂《變形夜曲》的藝術問題勘探

[摘要]

《變形夜曲》是利蓋蒂匈牙利時期的重要曲作，他以極具個性的方式勘探了微型創作關系和復雜、不規則存在的自相似內在數性秩序，呈現了有別于純粹“追新逐異”的試驗性“微觀”探究和對藝術問題之“寬域”思考，從“聲音本位”出發構建了想象、空間和數性的網狀結構，展示了藝術經驗求索科學真理的不可替代性。

[關鍵詞]二度；探究；藝術問題；數性；聲音本位

[中圖分類號]J61[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0020-06

喬治·利蓋蒂（Gyrgy Ligeti，1923—2006）被公認是20世紀下半葉西方最具影響力的先鋒派作曲家之一，作品數量雖不龐大，但這位來自猶太家庭的匈牙利“魔法師”的音樂風格表現卻極為多樣，彰顯了對傳統音樂認知的“離經叛道”性反思。可以說，幾乎每創作一部作品，他都致力于更新創作理念與寫作技術，推陳出新的創新精神貫穿音樂創作生涯。故此，學界對利蓋蒂的創作劃分，更傾向于以時間單位而非風格發展為主軸。

匈牙利，作為二戰時期法西斯聯盟的軸心國成員之一，戰敗后受到蘇聯的嚴密控制，成為二戰后大國間冷戰對峙的政治附屬品，蘇聯化現象日益凸顯。1949年， 匈牙利社會民主黨被共產黨合并，建立起蘇聯式一黨制政府，它已經陷入斯大林主義的集權掌控中。此時，西方先鋒的現代主義音樂（如蘇聯國內一般）同樣遭受禁演。在這樣一個文化政策禁錮的創作環境下，表面上，利蓋蒂寫作了一些合乎執政者口味的傳統保守作品，像那些具有民族風格的合唱曲、室內樂等，如《四首婚禮舞曲》（Four Wedding Dances，1750）、《五首阿萊尼歌曲》（Five Arany Songs，1952）。同時，他也把自己那些激進、冒險的作品束之高閣，比如《萊切卡組曲》（Musica ricercata，1951—1953）等。可以說，利蓋蒂的青年時代親歷了納粹黨和斯大林主義的殘暴專政，如何在這樣極端惡劣的政治生活環境下，保存藝術家的責任感和對真理的不懈追問，守護心靈深處的真善美，這是一位有良知的作曲家必須面對和思考的藝術命題。

隨著斯大林在1953年3月的離世，匈牙利極權主義控制有所松動，正值而立之年的利蓋蒂立即創作出更加激進、更具前瞻性的《變形夜曲》（Métamorphoses noctures，1953—1954），即《第一弦樂四重奏》。此作完成后，利蓋蒂已經隱約意識到自己究竟想要什么樣的聲音，它成為利蓋蒂個人風格形成的首部曲作。在這首由多個對比部分組成、一以貫之的單樂章“變形”作品中，他完成了復雜的數性構形聲響，預示了獨特自我的非敘事抒情性的聲響本位音樂風格（開發新音色、新節奏、新織體等）。之后，1956年10月23日至11月4日，匈牙利國內爆發了歷時13天、舉世矚目的群眾暴動，反對二戰后“斯大林主義”的匈牙利內政，表達了匈牙利民眾對民主政治、民族獨立自主發展的強烈渴求，欲極力擺脫蘇聯模式的政治干涉與滲透，但此后遭受蘇軍武力鎮壓，史稱“匈牙利事件”。同年12月，利蓋蒂逃離了強權政治下的布達佩斯，前往西歐，并開始了他更加自由主觀的音樂探索之旅，形成創作上的“匈牙利時期”和“西方時期”，“西方時期”又以歌劇《偉大的死亡》（Le Grand Macabre ，1972—1976）為“界線”再度一分為二，英國音樂學家保羅·格里菲斯對利蓋蒂創作的這種三階段劃分一直沿用至今[1]。

因上述政治境遇，《變形夜曲》直至1958年5月8日才在奧地利維也納首演。表面上看，這部作品體現了早期創作中半音化寫作技巧的處理和傳統復調技法的運用，但更須關注的是，在“解禁”初期，他那些音樂中的奇思妙想及其隱含的創作理念和實現途徑。

一、“微型”關系的全方位探究

《變形夜曲》是利蓋蒂匈牙利時期的重要曲作之一，采用單樂章自由發展，根據速度、節拍、表情和動機的變形呈現，可將其大致分為11個部分，頭尾呼應，貫穿發展。它不同于傳統曲式原則，類似組曲的舞曲組合和李斯特的單主題變形手法運用，盡管自由貫穿發展，但作品所采用的二度四音主導動機“變形”手法，有別于傳統的變奏，更力求探究和創新意識，以最小的二度核心骨架為單位，在有限的時空中做出最大限度和廣度的自由變形，充分發掘了“聲響本位”的潛能。因而，外形雖多樣善變，但本質依存——以常規音響中最小的不協和音程材料作為探究起點。在此，利蓋蒂嘗試以“微觀”的視界來構筑自己“寬域”的音響王國，彰顯了他對二度存在的超越構想，完成了一個不斷反思和創造的藝術過程，對于這一過程的審美指向和審美接受不是他的關注焦點，而是沉浸在更加個人化的沉思中。在這種情境下，對問題的開掘、思考、試驗和探求才是最重要的。依憑微觀、推理、邏輯等科學方法，將已經心照不宣甚或視而不見的音本位關系等問題重新推至前沿。事實上，我們不難發現，二戰后西方兩大思潮，結構主義和存在主義在他的音樂創作中均有體現，是當代人文思潮對音樂創作的無形影響和深遠隱喻。

1“四音動機”的原型探問

帷幕拉開，半音虛幻模糊地蠕動，恰似神秘、混沌的未開化狀，六小節的前奏，為“四音動機”主導旋律的層疊推進式探問鋪陳情境。乍看織體，作者著意凸顯線型的連綿感，近距離的音程跟進強調弦樂器間的融合。C音在pp的不經意間持續了七小節，先由大提琴演奏，后轉交中提琴繼續“跟進”，前奏在持續不斷的半音綿延中，內聲部逐漸豐盈。

第一部分（Allegro grazioso）中，主題性四音動機在第7小節由第一小提琴聲部引領“登陸”，似格言的精練動機以大小二度結合，同時伴有上行優雅提問式口吻。這個二度組合的“疑問”動機重復兩次且愈發急迫，其間，伴隨拍點移位、緊縮進行、三連音脈動加速和音高的二度、三度攀升。不妨將四音主導動機視為對開端6小節引子的濃縮體，同時，“疑問”正是利蓋蒂自設的問題意識存在：一個“短射程”、非“主流”，卻是真切存在的不協和音程，究竟能夠爆發多大的變形潛能？第12和第14小節出現的“expr”一方面回應了之前的“dolce”，另一方面微妙提升了這種溫柔的疑惑感。利蓋蒂在設問基礎上仍然保持著長線條的連貫，營造了情境的完整，使得主題樂句同前奏渾然相連、一氣呵成，樂句的進入時刻似乎無從事先預料，它與前奏的半音蠕動相得益彰。主題樂句從小字2組的g出發，歷經二度、三度上升、四度跳躍、二度下行，最后以三全音滑奏快速下落至f#結束，事件的頭尾仍然維系著半音關聯，變化發展卻不忘“初心”（譜例1）。

譜例1：mm.7-19

可見，無論是半音前奏還是格言四音動機及其擴展，皆以二度關系為核心要素，萬變不離其宗。第一小提琴在一浪高過一浪的設問后，逐漸平靜下來，稍做“休整”后，第20小節開始，換由中提琴和大提琴輪番上陣，發起第二輪更猛烈的攻勢，采用相距1小節的倒影模仿與密接和應。第29-30小節，通過兩個互為反方向的小滑奏，將“提問”重新回歸小提琴聲部。

第32小節開始，形成了雙重模仿發展——第一小提琴與第二小提琴的旋律模仿、中提琴與大提琴的半音綿延模仿，前奏和主題旋律不再并置出現，轉而變為疊置交融。四件樂器進一步縱深擴展，音域不斷攀升，結束處兩個外聲部在高音弦樂的小二度顫音輪廓下構成大七度，亦即小二度，而下方三聲部仍采用半音進行，只不過原來的半音上行現轉為半音下行，最后的回歸仍然以二度組合為核心，第65-68小節“急迫”地緊縮回應了此前一直綿延不斷的上行半音。可以說，結束處有意設置的寬尺度音域，似乎是作者對“變形”可塑性時間和空間的一份“擲地有聲”的預先宣告（譜例2）！

譜例2：mm.63-68

粗略看來，共68小節的第一部分已充分顯現利蓋蒂的不凡構想和精巧安排，他為自己此番創作設立了一個明確的藝術問題，以當時“熱門”的半音化寫作為基礎，集中于最微小的音響材料（二度關系），做出各種探究和試驗。對二度關系的這種無法釋懷及對“云”一般綿延稠密音響效果的追求，直接預示了之后“微復調”（micro polyphony）的全面成功運用。時隔十余年后，他采用“微復調”技法創作了《第二弦樂四重奏》，不啻為對早期試驗和探究的有力回應和肯定。利蓋蒂的兩首弦樂四重奏作品之間有著千絲萬縷的聯系，“微復調”這一成為利蓋蒂標志性的風格技法早在匈牙利時期已初顯端倪。再者，二度關系不僅是設問情境的存在基礎，也是音樂結構統領的關鍵要素。不難發現，在音樂主題情境的展呈中，作者編織了一張縱橫交錯、混沌對流的“大氣層”迷網。[BW（S（S，，）]

2.“二度骨架”核心的音程關系輻射

活躍的第二部分（Vivace）共141小節，強勢“出擊”，七度大跳的四音重構和強勁有力的半音下行同主題情境中的模糊蠕動形成巨大反差，其中包含縱向二度和橫向二度、三度關系。所以，四音動機的第一次變形建立在二度和三度基礎上，第85小節開始，三度組合不再含蓄，每個音都以重音符號凸顯（譜例3）。

譜例3：mm.82-88

如果說，前面是小試牛刀，那后面才是三度“變形”的主體部分。但是，從音響上感知，二度不協和音程仍居于主導。“變形”有四次呈現，而每次呈現的緊張度持續遞增。此外，各段間都有連接，頭尾是引子和尾聲，更確切地說，它們是第二部分與第一部分和第三部分的連接，兼具預示和小結的作用。通過觀察后發現，四音主導動機的“疑問”口吻仍然作為主導動機的性格被留存，大量強力度符號和切分節奏的運用，加劇了音樂的鋸齒感，音樂發展的不斷膨脹，終在第165小節以多調性疊置予以緩沖。

第三部分的柔板（Adagio），因三全音的介入，平添了主題憂郁惆悵的感傷情態。內聲部的大七度（小二度）持續填充蔓延使得這次的變形讓人愁情翻騰，多種節拍的交替依憑切分來接應，妙在沒有任何突兀感（譜例4）。此后，這條由四音動機變形擴展而成的旋律線在其他聲部或輪番或組合出現，糾結郁悶之情躍然弦上，這大概是對“疑問”情緒的輾轉反側式回應。

譜例4：mm.210-216

第四部分急板（Presto），核心的四音主導動機變形為橫向三度的琶音上行，即分解七和弦，不協和感持續“升溫”，彰顯了二度關系更加狂放自由的姿態。其間，伴有橫向三度的縱情馳騁，但頭尾兩端和縱向依然維持著二度關系，上方兩聲部和下方兩聲部因為音區的懸殊形成了不同的“氣流層”。下方極快的速度、出其不意的重音設置和彈跳感十足的行進契合了大氣圈中“對流層”的活躍質態，上方則是平穩的“平流層”（譜例5）。

譜例5：mm.237-249

在此，二度與七度的親緣關系得到更加大膽和徹底的“執著”呈現。值得注意的是，第二部分與第四部分具有異曲同工之趣，只不過后者較前者，似乎運用得更加徹底——凸顯三度情勢，不忘二度本性，利蓋蒂對同一問題提供了兩種解決方案。隨后交由兩個小提琴聲部重述一遍，至第311小節時，四件樂器兩兩組對，形成密接和應的倒影對位。最后，三度的“狂想”在低音聲部持續的小二度“機械化”重復中平息。

第五部分（Prestissimo）和第四部分在速度關聯上一脈相承，存在情境卻有顯著區別。此時，兩個本性空靈的純四度在發表“獨白”之后，再以二度模進相連。從輪廓上看，它同四音動機原型的造型非常相近，只是純四度取代大二度進入其中。作者將四個聲部的音區靠近，著意壓縮整個音域，意圖還原純四度音程的本性，但這份空靈中暗含著絲絲不安和惆悵，二度魔符的效力絲毫沒有減弱，“氣流”幻影總是若隱若現。第六部分（Andante tranquillo），又是一個與主導動機輪廓相似的變形，這次的“三度回響”使兩個模進的上行三度由一個小二度銜接，縱向支撐它的是一個七和弦（D-F-A-C），大提琴與第一小提琴和中提琴構成倒影對位。極輕的開篇增加了疑問的懸念感，震音效果的貌似回答總是和變形動機組合成對，形成呼應（譜例6）。

譜例6：mm.539-542

接下來，第七部分雖被標識“華爾茲速度”（Tempo di Valse），卻絲毫沒有圓舞曲的優雅儀態感。頗具反諷、怪誕意味的是，不論從節奏缺乏周期性的“冒失”、音程的抑揚格大跳，還是和聲、調性、力度等方面的“變臉”所示，它都不是華美的代名詞，而是小丑們的“假面”舞會（譜例7）。它采用的是六度與三度關系相結合的變形，高聲部輕快的六度上跳和下行三度接續令俏皮不失方寸感，下方三聲部構成了傳統的圓舞曲律動，撥奏增添了些許諧謔趣味。隨后，三度與六度“角色”互換，好生頑皮，一句上一句下，相互戲謔調侃、自得其樂。

譜例7：mm.574-578

3.二度再現與轉義

第八部分（Subito prestissimo）主題“裝扮”為音程模樣，顯示了對主導情境的回歸趨向。節拍的復合與拆分（7/8、3/8、4/4）運用增加了聽覺上的識別和把控難度，一上來便令人丈二和尚摸不著頭腦，實則仍為原型二度組合的四音動機，并在此基礎上先后疊加了空弦音A和E，使主導動機貌似具有了和聲性。第九部分（Allegretto），帶有扭捏身體姿態感的小二度上下迂回盤旋發展為半音階重現，兩個外聲部以懸殊的音域編織了一張半音之網，預示了利蓋蒂成熟時期具有代表性的網狀密集型“微復調”技法。第十部分（Prestissimo）設置了縱向八度和七度重構、橫向同度和二度關聯，縱橫同根同源。可見，它們各自以不同的姿態和情態隱喻了對主導情境的回復。

第十一部分（Prestissimo），可視為對第一部分的變化再現。第1095小節開始，由二度構成的四音動機重又出現，和原型的緊湊相較，此時四音動機被充分拉長拉寬。更有意思的是，伴奏聲部通過在弦樂器上浮按式滑音所得到的自然泛音列，織成了一張光彩閃耀的音響“大氣”網，彌漫于整個音響空間（譜例8）。

譜例8：mm.1095-1105

這種音區寬廣、聲部交錯、節奏呈復合式律動的織體，無疑是利蓋蒂中后期作品中網狀結構織體的“先現”，而這種事先經過精密設計，結果卻充滿偶然模糊性的反諷創作思維，又與他欲創作一種漂浮不定在天空中的 “云”一般的效果不謀而合。

二、藝術問題的觀念與認知

通過簡略分析《變形夜曲》，可窺探利蓋蒂音樂創作中透露的重要理念。利蓋蒂曾將它作為一次國際作曲比賽的參賽作品投稿，可見利蓋蒂本人對其重視度，但當時的評委們卻認為它的語言過于保守，遂落選。事實上，早在匈牙利時期，利蓋蒂就曾明確表示：“要一切從零開始，以懷疑一切的思維方式來進行我的嘗試，切斷對以往所熟悉和喜愛的音樂的依賴，并使它們對我不起作用。”[2]可見，利蓋蒂為自己重塑了一個巨大的藝術問題，并以畢生的探尋和實踐建構某種藝術經驗。這種藝術經驗不是我們通常指認的感性愉悅，而是一種“藝術科學”探索經驗，甚至是追求藝術真理獨一無二的小宇宙，以此“彌補”了純理性科學意識的局限性，同時又“補給”了辯證推理的哲學經驗。正如伽達默爾所言：“通過一部藝術作品所經驗到的真理是用任何其他方式不能達到的，這一點構成了藝術維護自身而反對任何推理的哲學意義。所以，除了哲學的經驗外，藝術的經驗也是對科學意識的最嚴重的挑戰，即要科學意識承認其自身的局限性。”[3]

20世紀是個標新立異的時期，盡管有很多作曲家對此樂此不疲，但一味地追逐“新”與帶有藝術問題思忖的試驗性探究之間卻存在本質差異。利蓋蒂創作生涯中呈現出風格多變、不斷創新的追求，他的創作歷程體現了偉大的藝術家是如何做到不斷超越自我的。但是，作為一位具有強烈藝術責任感和自我價值意識的作曲家，往往在創作構思、命題選擇、材料和整體結構的把握、音響和時空轉換的技術等方面具有靈敏的問題意識。毋庸置疑，藝術創作和表現的一項重要任務，是在看似雜亂無章的人類情感生命和心理生活中尋找有序的結構。藝術的最終認可性存在有賴于形式的秩序和組織，不論其表層是否貌似無章可循，其中的審美樂趣自在于這種悖論式探求甚或探險歷程，這是偉大作曲家擔負的不可推卸的職責。

藝術中的感性經驗同樣和真理求索存有交集點，不過它們的講述和表達方式卻是獨一無二的，這即是藝術審美體驗無法被取代的獨特價值所在。這部《第一弦樂四重奏》即可被視為匈牙利時期對音樂材料中已司空見慣的音程關系的重新試驗和探究，作者選取音樂材料中微小的音程作為出發點，并以二度核心構成的四音動機開始“發問”，憑借變形，對不同音程關系編織縱橫交錯的網狀結構，更加自由的主導動機式變形有助于利蓋蒂的全面試驗。他選取微小的音程切入，穩扎穩打、步步為營，這首持續演奏需20多分鐘、單樂章、多段貫穿發展的自由曲式作品，整體上也有很好的三部性拱形結構可循，構成一個完整有機的發展輪回。但是這個輪回并非封閉式的回歸，盡管材料上有明顯的回復性使用，但其音樂的內涵用意卻是呈現開放式轉化，指向了此后表現更為自然的客觀存在事物的想象性描繪，如利蓋蒂偏愛的“云”“大氣”“幻影”和“機械”運動等。

藝術問題名目繁多，不一而足，大至時代、時期、國家、體裁、風格、范疇的藝術問題，小至每部作品的形式手法、藝術旨趣等。而現代音樂創作中所面臨的藝術問題往往不同于傳統的音樂作品。因其在更為復雜和多元的人文思潮及科技革命的包裹之下，又因它們對傳統音樂語法規則的竭力掙脫和對“出新”的渴求，故對藝術問題的理解、思考、探究具有現代性，解決手法也自然不能同日而語。藝術探究各自語言的本質和界限，并在研究過程中進行轉化。對利蓋蒂而言，音樂的這種勘探研究超過了其他功用，如常見的愉悅、演示甚至表現。這是人文藝術對科學真理的深度思考，將本來截然對立的感性經驗和理性實驗重新整合。由此，不斷探險于音樂藝術的邊界，創造“奇思妙想”。

此外，情境的存在似乎可以方便于我們對該作品的理解。二度情境的設問和結構性統領可謂是這部作品的理解主旨所在。此處的情境有別于狹義的、隸屬語言學的情境論，不同于文學中常見的情節概念，即對事件的完整連貫性處理過程。而“情境”，作為一個實體存在的混合體，它象征了多種模式在真實的環境中發生，具有生發獨特意義的可能和機遇。它不是單純的線性因果鏈，不在意敘述目標指向，而是處于持續的微觀對話中，關乎個性的意義發現和成長過程。其間，情境三因素，即物化的世界、主體的意識和身心的反應，三者互助互存。達爾豪斯認為：“形式主義（或稱結構主義）成為20世紀中的主導美學（雖然形式主義也有反對派），它嚴格區分作品（全然聚焦于作品自身）和文獻（指向作品之外的東西）。音樂感知的真正對象不再是作品“背后”的作曲家，而是作品本身，一個自足的、功能性的復合體，其組合成分包括技術性的‘形式’和表現性的‘內容’。與一個個性人格的認同，讓位給對音樂作品的結構分析。（審美結構主義所定義的‘結構’概念，在不違反所謂‘形式主義’——這并不是一個合適的名稱——的原則前提下也包含內容的因素。要緊的關鍵點是，一部作品應該‘從其自身內部’，而不應從‘外部’來觀察。）”[4]這無疑是對當時音樂創作歷史-審美境遇的精辟概括。

再者，弦樂四重奏這一體裁，自海頓對其早期簡單通俗的嬉游曲性格做出改頭換面后，一直被視為是行家里手們“把玩”“交談”，甚或“鑒賞”的專業體裁，它相對私密的存在方式為曲作者的思考預留了“天然”的文化聯覺空間。《變形夜曲》體現了來自分形幾何的啟示，分形幾何學又稱自然幾何學，旨在研究那些自然界中錯綜復雜、不規則存在又具有自相似結構的內在數性秩序，表現在音樂中，是對實體“音本位”的思索和實踐，它長于構建想象、結構和數的網絡結構關系，看似混亂的流動體卻有自相似的層級結構。

作為創作主體，利蓋蒂的心境暫時對外界的各種傳統和人文影響進行了某種屏障，自設了一個微小的二度問題。應該指出，利蓋蒂受分形理論的啟示，認為傳統和聲調性三度相疊之維不能代表客觀世界中的真實存在。復雜多樣的維數關系，分維或分形的意義正在于引導人們重新審視事物。真實的客體中，存在并非線型，分形無處不在。因此，音樂的結構維數也應該是多樣的，在有限設定的網絡中，充分尋找各種自然又個性的“編織法”，玩味其中。這不僅具有科學的認知意義，更擁有創造性思維層面的意義。他把眼界重新放置在聲響本體層面，貌似簡單明了的二度、三度、四度等音程概念，被利蓋蒂創造性地賦予了自然情境和情態感。面對自然界中存在的客觀實體，利蓋蒂希圖通過對音“本位”潛能的重新思考和大膽描摹想象，促其成為臨聽、臨感、臨思的載體甚或某種對等存在，以落入“實點”的方式，進行著各項音樂調試和實驗。不可否認，這是一種帶有科學性的創作方法，也可能是現代科學革命帶給音樂創作思維的改變使然。

結語

綜上，利蓋蒂選擇采用高度概括的意念統率全曲，探問音樂的內容和意義。常常所謂音樂的內容主要是表達人類情感，這一美學命題在此再次受到質疑。音樂遠不僅僅是情感傳遞，它應該包含人類心智活動的所有方面，這其中有思考、意志、態度、認識、感受、領會、聯想、頓悟、勘探等，只是所有這一切都與我們主觀的情緒體察具有極為深切的關聯，并與聲音的音響媒介須臾不可分離。那么核心意念如何化為有效、有機的音樂實體？首先，須承認，音響概念并不是一成不變的，是在無窮盡聲音資源下的有限范疇。唯其聲音的多種多樣，所以音樂概念才有歷史性演變和新的演化、生成。利蓋蒂有意回避長期以來視為圭臬的可聽旋律，回復到“不招人歡喜”的刺耳二度音程，以此建構整部作品的核心，充分挖掘不同音程組合的潛能，探尋所需的音響理念——稠密、云霧般的延綿感，是現代音樂“音本聲音”觀念的體現。利蓋蒂善用大尺度的音響安排、視聽對峙感生成等，不僅展示了音樂是什么，更顯示了音樂能夠成為什么。音樂中有難以憑借耳朵發現的觀念甚或神性，神秘在于可聽與不可聽，顯性與隱形，藝術的表達和科學的探究，音樂與宇宙等這些貌似悖論關系的如影隨形……

情感、愉悅、官能享受無疑是藝術創造行為的主要目的，但不是唯一，藝術行為還有追求真實或真理的價值訴求。有時，藝術家們對真與善的探詢遠超感官美感的愉悅原則，他們的選擇是更為嚴肅、深奧的藝術文化和藝術態度。利蓋蒂并沒有挑戰音樂的邊界，而是在“體制”內重塑了藝術問題，因為它們依然以可靠的外在形式和歷史面貌呈現，能夠引發有效的感性體驗。

[參 考 文 獻]

[1]Paul Griffiths， “Ligeti，Gyrgy”， ed.by Stanley Sadie， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London：Macmillan， 2001.

[2]趙曉辰.利蓋蒂第一與第二《弦樂四重奏》比較研究[D].上海音樂學院，2009：42.

[3]伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.北京：商務印書館，2007：5.

[4]卡爾·達爾豪斯.音樂史學原理[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂學院出版社，2006：41.

[5]陳鴻鐸.利蓋蒂結構思維研究[D].上海音樂學院，2005.

[6]汪玲.1945—1948年匈牙利的政局發展及一黨制的形成[D].陜西師范大學，2007.

[7]左延芳.利蓋蒂《第一弦樂四重奏》的音樂分析[J].天津音樂學院學報，2010（03）.

（責任編輯：張洪全）