四川清音與民族女聲演唱技巧運用的共通點

[摘要]

四川清音是四川民間曲藝形式中音樂性較強，同時曲牌較豐富的一種聲樂表演形式。無論是從音樂作品風格還是表演形式特點上來看，四川清音與民族女聲都有著許多相同之處，從而成為四川清音與民族女聲演唱技巧運用共通點的探析前提。既要了解兩者在演唱技巧運用的共通點，也要明確各自在演唱聲樂技巧方面的不同點，才能更好地促使兩者相互融合，共同發展。

[關鍵詞]四川清音；民族女聲；演唱技巧

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）08-0124-04

中國民族傳統文化博大精深，是國家文化發展的根基，牽引著中華民族日益強盛的精神文明追求。我國民族聲樂表演的發展方向越來越具有多樣性和民族性等特點。四川清音是四川民間曲藝表演形式之一，也是國家非物質文化遺產。如能通過多種藝術文化技巧經驗的交流和融合，加上舞臺表演過程中的實踐及宣揚，就能有效地實現對四川清音的傳承與發揚，讓寶貴的傳統藝術文化代代相傳。

一、四川清音與民族聲樂

（一）四川清音

四川清音之起源可追溯至明末清初時期，在乾隆、嘉慶年間發展尤為繁盛。最早時候叫作“唱小曲”“唱小調”，后期以月琴、琵琶伴奏而被稱為“唱月琴”“唱琵琶”。清末民初時期，瀘州有人收買女子學唱清音，請老師，以唱“月琴”為職業，組成“海湖班子”。[1]于21世紀50年代才被正式命名為“四川清音”。

1四川清音的音樂

四川清音的作品創作皆以四川方言為基礎，曲牌豐富且音樂性較強，主要分為大調和小調。部分大調在原本較為完整的大調音樂形式基礎上夾雜了一些其他曲牌，使其有了更多的變化，也就更有條件造成劇情所需的情緒和氣氛。（“大調”的表演類似于歌劇表演唱段中“詠嘆調”的功能，是更加富有感情色彩的表達形式。）

在四川清音的劇目中的“小調”作品在實際的演唱中分為兩個部分：一部分是能進行單獨演唱的表演，這類作品短小精悍，節奏鮮明，曲風活潑靈動，成為當今快節奏時代中清音現代曲目的主要表現（其作品結構和曲風類似于民族女聲聲樂作品中表現民族風格特色的地方民歌作品類型）；另一部分則是需要依附于大調作品中，幫助大調更加完整，且將這樣的“小調”稱為四川清音的“曲牌”。（“曲牌”在作品表演中的作用便類似于歌劇唱段中同樣依附于“詠嘆調”的“宣敘調”，目的都是為了作品擁有更加完整的表現。）

2四川清音的表演形式

時代變遷，隨著人民物質生活能力的提高，四川清音的表演形式也在不斷發生變化。清音藝人由原來的坐唱改為站唱，根據作品做出適當的表情和肢體動作的表演，伴奏演員則坐于舞臺旁側。（這與現代民族聲樂的舞臺表演形式也非常相似。）四川清音的主唱者主要是女性，（這也是本文將四川清音演唱技巧與民族女聲相比較的重要原因。）表演者須站在舞臺中央，左手執板，右手擊鼓，自打自唱。

（二）民族聲樂及女聲演唱

民族聲樂（也叫“民族唱法”）是目前國內高等藝術院校聲樂表演專業中固定唱法的分類之一。中國民族聲樂的開始來源于勞動人民的生產勞動和生活實踐，可追溯至六千多年前的母系社會。在長期的發展過程中汲取了西洋唱法的科學發聲原理和表演形式等而形成的一種新民族歌唱藝術[2]，對民歌、說唱、戲曲等傳統演唱藝術的精華與特點有了更好的傳承與發展，且具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征。

民族聲樂在演唱中，多以鋼琴伴奏為主，或根據作品風格加入其他伴奏樂器，有時也有交響樂團的配合伴奏。聲樂演唱分為多種表現形式，比如獨唱、重唱、合唱等。在表演過程中，演唱者須著正裝，位于臺中，與伴奏樂器演奏者共同完成表演。演唱者可根據作品風格或劇情需要，做出表情或肢體動作的表演，且不做固定要求。

民族聲樂演唱中女生的聲樂作品資源豐富，風格多姿，能夠從各個方面展示出女聲音色及演唱技巧的多樣性。民族女聲在演唱中，重視科學發聲方法，以“胸腹式呼吸法”為歌唱基礎，強調發聲狀態、位置與共鳴腔體相結合。其要求音色明亮，咬字清晰，演唱者可以根據不同作品的風格、內容、特點等，以合適的音色、演唱技巧、情感表達等來進行作品的二次創作。

二、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧運用的共通點

基于上面的文字分析可以發現四川清音與民族女聲聲樂從音樂作品和表演形式上都有很多的相同點，并且有著共同的中國民族文化底蘊。因此下文為兩者在聲樂演唱技巧的運用上進行共通點的探析。

（一）呼吸、共鳴、發聲

“善歌者，必先調其氣”，呼吸是每一種聲樂演唱發聲的前提，正確運用呼吸會幫助演唱者達成發聲任務以及演唱。氣息的把握和控制是民族聲樂演唱中最主要的技巧，靈活運用氣息來完成發聲的清晰準確和情感的表達。民族聲樂演唱講究自然的發聲，對呼吸的要求更為重要。需要根據作品中每一部分的旋律，甚至每一個音的強、弱、高、低、長、短等不同變化下進行自然的氣息控制和轉變。對于歌唱者來說，它通常更注重氣息的變化和控制，可以熟練地運用呼吸，保持聲音的連貫性，自然而然地根據歌曲的不同情感表達而做出相應的面部表情的體現。同時也強調“以聲帶情，以情傳聲”，在合理的氣息控制之下融入作品的真情實感。

四川清音在演唱時需要對氣息有良好的掌握，并對作品所表達的內容及情緒進行拿捏控制；在用聲音詮釋作品時也需要靈活控制氣息，從而融入作品所要表達的情境。四川清音的藝人們在作品呈現過程中有一種類似說話的歌唱方式，這種獨特的語言表達形式往往使之成為了作品中的經典之處。演唱者須合理運用氣息發聲，表現人物角色情感，將唱段以一種輕松詼諧，帶有趣味性的方式展現給觀眾。四川清音與民族聲樂一樣都是一門舞臺上的聲樂表演藝術，在演唱中要求音色統一，吐字清晰。演唱者不僅要唱得有美感，在形體和表情方面同樣要讓觀眾感到賞心悅目。同時兩者在專業場地進行表演的過程中，（民族聲樂表演者在標準的音樂廳，四川清音在曲藝舞臺）皆以演唱者在不借助任何揚聲器的幫助下完成。所以演唱需要一定的音量，要使演出場地內所有的聽眾擁有良好的視聽效果，這就必須在演唱中熟練應用“共鳴”技巧進行發聲。這一點無論是民族聲樂還是四川清音在演唱技巧的使用上都是無可厚非的。

四川清音在教學中會使用“吊嗓”和“喊嗓”，這是清音里的傳統技藝，主要是用來幫助演唱者處理聲音音區的統一，擴展音域范圍，突破高音難題。在練習過程中，以簡單的韻母做發聲練習，運用滑音從高聲區發聲滑向低聲區，這是“吊嗓”；相反從低聲區滑向高聲區，叫作“喊嗓”。以控制氣息與發聲位置的方法，使真假聲自然過渡，達到練習目的，并實際應用于清音作品的演唱中。民族聲樂教學中的練聲也是表演者進行聲樂專業學習必不可少的一個部分。民族聲樂經歷了長期的發展過程，融入多種藝術元素的精要，同時汲取了西洋唱法中科學的發聲方法。五個元音字母“a、e、i、o、u”更是民族聲樂教學中的發聲基礎。在民族聲樂教學中，尤其是民族女聲，也有類似“吊嗓”的發聲練習，比如滑音。其目的是幫助演唱者尋找合適的聲音狀態和發聲位置，也有突破高音的作用。除此之外，在教學過程中，老師會根據學生自身條件和實際情況來制訂合適的練聲方案，用上滑音、下滑音在高低聲區交替的發聲練習方式，以達到擴展音域、統一聲區、鍛煉氣息和發聲位置等多種目的。

（二）咬字吐字

咬字吐字是四川清音和民族聲樂中共同強調的要點。清音藝人們在演唱時注重聲音音色的清亮，情感細膩，且吐字清晰準確，這點要求在民族聲樂演唱中同樣適用。“四川清音”的作品都是以四川方言進行演唱，而四川方言與普通話的區別在于：1在四川大部分地區所使用的方言中“平翹不分”，就是基本上將所有的翹舌音也都念作平舌音，比如“傳說”，四川話讀作“[WTXT]cuan suo”，“真事”讀作“zen si[WTBZ]”；2大部分地區在四川方言中以聲母[WTXT]“n”和“l”[WTBZ]開頭的字都讀作[WTXT]“l”，如“思念”讀作“si lian”，“你”讀作“li”；3四川大部分地區的方言中通常把后鼻韻母的字讀成和前鼻韻母一樣，如“清音”讀作“qin yin”，“風箏”讀作“fen zen”[WTBZ]等。用四川方言進行聲樂發聲，會相對注重字頭的發音，且非常有地方韻味。如傳統清音作品《小放風箏》歌詞中的“丫扎俊”是小辮子的意思，“叉叉褲兒”是小孩子穿的開襠褲的意思。再例如清音現代作品小調【銀紐絲】——《老大老幺都是她》，參考譜例1[3]：

譜例1

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《老大老幺都是她》的歌詞中“雞嘎嘎”就是指雞肉，“膀箍箍”是指豬膀肉，“燉得稀溜[XC補.TIF]”就是燉得很爛很軟的意思，“煮了一斗碗”就是煮了一大碗、一滿碗的意思。四川方言在清音作品中的呈現倒更像是在“擺龍門陣”，就是聊天、嘮家常的意思。

民族聲樂在漫長的發展過程中融合了西洋美聲唱法的發聲特點，在發聲和演唱中會比較強調歌詞吐字發聲的歸韻，歸韻在作品演唱過程中尤其重要，能有效地幫助演唱者的吐字發聲更圓潤，更飽滿。在一些地方小民歌的表演中，為了展示其地區方言特色，“字正腔圓”便少了這種方言特色韻味的體現，對于小民歌的演繹是不完整的。所以對于地方特色小民歌民族聲樂演唱中提倡不同的地方民歌使用當地地方特色方言進行表演。如四川民歌《摘葡萄》歌詞中方言的應用就能體現出四川地方語言特點——“那[WTXT]（la）山（san）沒得也這（ze）山（san）高哦喂，這山（san）嘛有一樹（su）喂好葡萄羅”“我心想嘛摘（ze）個喂花椒哦吃（ci）哦，那個麻分兒麻分兒啥（sa），啷開交哦”。[WTBZ][BW（S（S，，）]

（三）“哈哈腔”

“哈哈腔”是清音中最典型的唱腔，有“成都周璇”美稱的著名清音演唱藝術家李月秋就是該技巧使用的代表人物。“哈哈腔”是一種快速的頓音唱法，演唱時要有顆粒感且自然流暢。將作品中的各種襯詞配合氣息的運用在舌根彈動，同時運用靠高靠前的共鳴位置將之流暢清晰“抖落”出來。根據作品的情緒調動，使之體現強弱對比，調整呼吸和舌根彈動的頻率，從而滿足不同演唱作品的速度要求。[4]《布谷鳥兒咕咕叫》是清音小調【鮮花調】的作品，也是“哈哈腔”的經典演唱曲目，以襯詞“哈”來作為“哈哈腔”的主要呈現，作品中的每句句中和句末都加入“哈哈腔”，讓作品音樂風格更加表現出活潑詼諧的清音韻味。如譜例2：

譜例2

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在民族聲樂花腔女高音的作品中或多或少都有一些“花腔”唱段，類似于“哈哈腔”的一連串跳音的音樂表現風格，主要是為了體現演唱者自身的高超技巧，同時也賦予音樂作品更加戲劇性的劇情表現和角色情感體驗。這種跳音需要演唱者把氣息集中在腰腹部（橫膈膜的位置），力量集中，在頭腔共鳴的位置上發聲，反復碰擊。且相較于“哈哈腔”有發聲音域更寬的優勢。應用于聲樂作品中有更好的呈現，例如《鳥兒在風中歌唱》《春江花月夜——聲樂隨想曲》等花腔女高音作品。

（四）“彈舌音”

“彈舌音”也是四川清音中的典型唱腔，運用氣息彈動舌尖發出“嘚兒”的聲音。通常用來模擬某種聲音效果或是表達人物性格的愉悅情緒。可根據作品的要求，控制氣息的長短、強弱以起到彈舌音在唱段中的渲染和烘托的效果展示。如清音作品傳統曲目中同為小調的【瓜子仁】——《小妹開店》（譜例3）和【九連環】——《九連環》（譜例4）等。

譜例3

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在《小妹開店》譜例截取的括號里的唱詞“哎喲，嘚兒嘣呵嘚兒紅呵嘚兒紅呵哈喲”這一句中“嘚兒”就是“彈舌音”的表現，從前一句歌詞“將來必是狀元紅”中可以看出“彈舌音”在這里的運用是為了烘托人物角色此刻贊美他人時眉開眼笑的愉悅心情。

譜例4

[XCimage83.TIF]

譜例截取的是《九連環》中第一段的后半段，括號中“洋嘚兒喲咿兒喲”“嘚兒嘚兒嘚兒喲”“嘚兒喲咿兒喲”句中“嘚兒”同樣是“彈舌音”的表現，與譜例2不同的是，這里的“彈舌音”是人物對因解不開九連環而感到著急、懊惱的情緒體現。

三、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧運用的不同點

四川清音和民族聲樂在演唱聲樂技巧方面有很多的共通點，但其不同點也是存在的。既要了解其共通點的運用，也要明確各自在演唱聲樂技巧方面的不同點，才能更好地促使兩者相互融合，共同發展。

在兩種聲樂表演藝術的演唱中：四川清音在聲樂技巧上的運用相對單一，為了保持聲音音色的清亮，共鳴腔體基本運用在口腔和頭腔位置，發聲位置始終靠前。因為四川清音的作品都是以四川方言為演唱語言，在咬字吐字上基于四川方言的特點，強調字頭。表演形式固定不變，表演風格相對小眾；民族聲樂在長期的發展過程中，融合多種藝術表演形式的風格，借鑒西洋唱法科學發聲，使得其呼吸、共鳴位置的運用更加系統化，其發聲過程中腰腹位置的應用尤其重要。咬字吐字方面注重文字歸韻，聲音統一，音區應用相對廣泛。民族聲樂吸收多種藝術表演形式和各地民族特色文化，不拘泥于同一種表演形式和演唱方言，風格多樣，更為大眾化。

四、四川清音與民族女聲演唱聲樂技巧的相互運用

從上述的多種比較與分析可知，四川清音與民族女聲演唱上的聲樂技巧有多種共通點可循，因此兩者之間便可相互運用，貫穿融合。取精去糟，保留傳統曲藝的風格特色，并在聲樂技巧上進行變革和改善。部分清音初學者，因追求聲音位置靠前，沉迷音色的清亮而故意擠壓聲帶，忽視了科學用嗓的重要性，便可參考民族聲樂教學練聲中正確且科學的氣息運用及共鳴腔體的聲樂技巧。四川清音里的“吊嗓”“喊嗓”等方法同樣也可以應用于民族聲樂教學練聲學習中；“四川清音”的方言特色及唱腔還可以有效地應用于地方民歌的演繹，以情傳聲，使得作品更加富有民族韻味。

四川清音演唱與民族女聲演唱聲樂技巧運用的共通點仍在探析中，在時代快速發展的今天，“四川清音”作為國家級非物質文化遺產其文化傳承尤其重要。作為一名民族聲樂演唱者，對藝術的傳承和對每一部作品的完美演繹是我們堅持不懈的追求和目標，對聲樂技巧的探索沒有止境，對民族聲樂未來的發展充滿堅實的希望。藝術遠遠不能只拘泥于某種形式和表現手段，應在保留傳統特色文化和風格的基礎上做出完善和進步。

[參 考 文 獻]

[1] 沙子銓，吳聲.四川清音[M].重慶：重慶人民出版社，1957：1.

[2] 藍婷.民族聲樂的演唱[J].知識經濟，2011（08）.

[3] [JP2]曹正禮.四川清音曲目選[M].成都：四川人民出版社，2016.[JP]

[4] 李雪玲，楊媛.四川清音的演唱技巧對四川民歌發聲訓練之借鑒研究[J].戲劇之家，2015（03）.

（責任編輯：崔曉光）