探析從書法筆墨到繪畫語言的變遷

李宗奎

摘 要：在我國久遠的歷史中，書法與中國畫無疑是最能代表中華文化精神內涵與品格的。書法與中國畫從線條到筆墨無不浸染著墨客文人們的美學思想與處世哲學。然而在幾千年的歷史當中，書法與繪畫之間千絲萬縷的關聯卻變化莫測，從書法當中的筆墨到繪畫中的語言也隨著歷史在不斷地變遷。

關鍵詞：書法；筆墨；中國畫；繪畫語言

一、“書畫同源”

中國傳統繪畫與書法長久以來被認為“本是同根生”，人們普遍認為擅于書法者學起繪畫必然事半功倍，因為他們熟知筆墨的特性，筆下線條擁有韌性與骨感，最有名的論斷來自于元代趙孟頫的“書畫同源”說。而精于繪畫者，書法必定不差，繪畫愈優則書法愈加上乘，陸儼少就有“三分畫畫，七分讀書寫字”之說，突出代表有蘇軾、米芾、文征明、鄭板橋。

二、書畫一體的發展歷史

唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》中曾記載倉頡造字，這雖然是神話傳說并無實據，但留存的畫作可以上溯到原始社會的新石器時代，云南滄源發現的巖畫距今至少有七千余年的歷史。

史學界普遍認同早在文字形成以前繪畫便已經在洞穴、器皿的物體上出現，而最早的文字甲骨文是則形成于殷商時期，距今約3600多年的歷史。

此時繪畫起到的是紀實性、記錄性、圖騰性的作用，多描繪的是捕獵、集會、巫術等活動，這一時期的繪畫與書法都是以記錄、表述功能而存在，不具備單獨審美價值。記錄與表述的雙向延伸，形成了完備的繪畫與書法，繪畫傾向于更直觀的描繪，書法則更傾向于記錄，此時的繪畫與書法可謂“同源不同路”，它們在藝術性上并無直接關聯。

在春秋戰國時期，這一時期繪畫與書法都不再僅僅滿足于描繪、記錄等記述性功能，而也有了獨立于其功用以外的獨立的審美價值與評判標準。

現存最早的畫作戰國時期帛畫《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》表現的是祈禱升天，其中線條流暢，造型生動準確，具有神秘、樸素的美感。其中先勾勒后施色，在線條的行筆過程中并沒有太多的技巧，也與此時書法有較大區別，但對線條粗細的把握、流暢的追求以及線條的轉折、疏密以及與衣服大面積的對比展現出了這一時期的繪畫風格，以線造型為主并注重黑白、疏密的對比。例如在青銅器上的《散氏盤銘文》，石刻文字《石鼓文》以及《毛公鼎銘文》。具有代表性的《楚帛書》四周有12“神靈”。《楚帛書》上的字體介于篆書與隸書之間。“12神靈”的圖像則是先勾勒外輪廓再涂滿顏色的形式，并不具備書法用筆的筆意。

此時的繪畫與書法之間的相似之處在于對線的應用更加流暢，線條畫更加明顯，只是形似而神不似。除此之外，書法與繪畫都具有祭祀與祈禱的功效，在祈禱升天與祭祀神靈的巫術活動中起著重要的作用，并扮演著安撫百姓、保佑風調雨順的載體角色。

秦漢時期到魏晉南北朝時期繪畫與書法都得到了長足的發展，這一階段的繪畫注重的是線條的流暢飄逸與形象的線條美感，“張家樣”，“顧陸”，“曹衣出水，吳帶當風”，也已經開始應用不同的筆法表現不同的物體、質感。“顧愷之在《模寫要法》中有‘防內，若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。”[1]山水畫也逐漸發展成為獨立畫科，而謝赫“六法”，則對繪畫的審美要求及品評標準作了概括，在這一階段，書法由大篆到小篆再到隸書，再到行草，字體各異但都有自己的形式美與法則，并且涌現出了諸如李斯、趙高、王羲之、鐘繇等大家。這一時期書法的發展已經接近完備，筆畫、筆法、結構、墨法、章法等要素在書法中占有重要的構成而且包含了書法家自身的審美標準與文學修養，不同的字體對筆墨的追求也有較大的差異，如大篆的因形立意，小篆的體正勢圓，隸書的蠶頭燕尾、一波三折，楷書的無往不收、無垂不縮，提按、頓挫之際力透紙背，如錐畫沙，行書則體態多變，筆畫之間勾挑、牽絲，而草書則如孫過庭所言“草貴流而暢”，這在如《倉頡篇》《張猛龍碑》《蘭亭序》《頓州貼》等作品中可見一斑，而在“六法”之中僅“骨法用筆”能夠與書法相通。

及至隋唐時期繪畫逐漸發展，并發展成為以李思訓、李昭道、展子虔、閻立本為代表的“青綠”一脈的“宮廷藝術”，主要描繪宮廷、仕女、綺羅人物及山川景色，筆墨嚴謹，設色華麗，“細密精致而臻麗”。如《游春圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》以及薛稷、邊鸞的花鳥畫。而以王維為代表水墨一派則看中筆法與水墨的表現，注重格調與文人氣以及“畫中有詩，詩中有畫”的意境。雖然王維的作品并未有留世，但水墨一脈卻在后世得以發揚。隋唐時期為書法盛世，政治的開明也讓書法藝術的自由得到發揮，這一時期書法發展到唐朝諸體皆備，既有“歐”“顏”的楷書又有張旭、懷素的狂草。

這一時期的繪畫與書法可分為兩部分考慮，在青綠一脈中線條柔韌流暢，細勁，中鋒行筆但與書法的間架、行筆、筆墨并無太多相似，而水墨畫則漸漸顯示出各種筆法以及對筆墨的運用，對毛筆特性的運用也逐漸增多，從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，加之同樣受“儒”“道”“釋”文化的影響，繪畫與書法之間依然有默契。

繪畫：在唐代之后宮廷繪畫，“黃家富貴，徐熙野逸”之后繼續發展，在宋代達到了鼎盛，并成立了翰林圖畫院，工謹細致，設色華麗，這一風格的繪畫受皇權影響達到了前所未有的高度，并涌現出了一批杰出的畫家如王希夢、張擇端、蘇漢臣等，就連宋徽宗趙佶本人亦是此中翹楚。在院體畫之外，文人寫意畫也是人才輩出，米芾父子的“米氏云煙”，蘇軾《枯木怪石圖》，梁凱《潑墨仙人圖》以及南宋四家等。書法方面隨著宋代科舉考試中的“糊名”之策與“謄錄”之法的推廣的影響，文人畫家開始更多傾向于在畫面之上題詩、作詞，而宋徽宗趙佶亦喜用瘦金體在畫上落款，受此推動畫作上落款漸成風氣。由此，文人、士子的詩詞開始較多的在畫面當中體現，而蘇軾、米芾、文同等人既是畫家又是書法家而且詩詞文章造詣很深的文人，畫家逐漸有走上殿堂之勢。米芾《畫史》中說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”可見此時繪畫與書法已由“寫形”到“寫神”再到“寫心”。

元代統治者把人分為第一等蒙古人、二等色目人、三等漢人、四等南人等人，而且還“八娼九儒十丐”的等級劃分，文人地位低下。尤其是飽受壓迫以及滿懷愛國情懷的南方文人們，他們滿腔憤懣無處抒發，只能在畫作之上排遣心中抑郁，抒發個人抱負。此時的繪畫風格也愈加酣暢淋漓，不拘一格，文人氣濃厚。加之趙孟頫倡導的“書畫同源”，在他的作品《秀石疏林圖》拖尾處題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”到此時形成了元代始形成詩書畫印一體的“文人畫”。“文人畫”的形成不僅標志著繪畫樣式的成熟，也是傳統文化的成熟，對儒學思想的發展以及與繪畫的融合都起著至關重要的作用。

明代，水墨山水畫人才輩出，吳門畫派皆以水墨山水見長，吳門四家，而花鳥畫也以徐渭的“潑墨大寫意”獨占鰲頭。“華亭畫派”董其昌的“南北宗”論崇南抑北大肆推崇文人畫，此時繪畫書法儼然一體已難分彼此，書法用筆已是繪畫中的重要技能。此時的書法已是繪畫中的必備元素，在文人畫盛行的時期，畫面當中的書法也是品評繪畫作品格調高下的重要依據，并時有不太擅長書法的畫家請人代筆落款的現象發生。可見到此時，繪畫書法已是同源，在今后繪畫的發展史上，書法已是不可或缺的組成部分，一直到今天都發揮著具有中華傳統文化特色的形式感與美感。

三、樣式的形成

“及至清代，伴隨著商品經濟的發展，水墨畫花鳥畫繼續發揚，如清初四僧，吳昌碩、任伯年、揚州八怪。這一時期工致一路的畫一直萎靡不振，文人畫壟斷了畫壇，詩書畫印結合的藝術形式日臻完善。”[2]及至新中國成立初期，寫意花鳥畫得到空前的發展，涌現出了諸如齊白石、張大千、傅抱石、黃賓虹、李可染等國畫寫意大師。他們不僅在繪畫上的造詣不凡，更是強調了書法在繪畫當中的地位。黃賓虹曾說：“我的書法勝于繪畫”，在無形當中把書法語言與繪畫語言進行了關聯并突出了書法筆墨在繪畫中的意義。齊白石先生亦自認為篆刻第一，詩詞第二，書法第三，繪畫第四。他們皆依靠繪畫為世人所知，卻偏偏將繪畫放在末位，是對繪畫語言的一種全新的詮釋與解讀，書法筆墨到繪畫語言的次序，繪畫語言是由書法的筆墨遷變而來。由于篆刻的力度使得在書法當中具有剛勁的力度與遒勁的線條，具有如此筆力的書法才使得繪畫當中的筆墨能夠力透紙背，所以他們的書法與繪畫是相同的，書法即繪畫，繪畫即書法，至此奠定了人們心目中的中國畫樣式——詩書畫印寫意文人畫。

書法筆墨到繪畫語言的變遷不僅是美術史的范疇更是研究中國傳統文化及其背后歷史的重要依據。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國畫論選讀[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[2]司浩.淺析中國畫創作中的構圖特點[J].神州，2012，（11）：220-220.

作者單位：

銅仁幼兒師范高等專科學校藝術與體育教育系