“善”與“美”

姚曉 崔之進

摘 要：19世紀歐洲第二次工業革命推動了科技進步，科技創新沖擊影響時代審美風尚，文藝界深受物質至上主義的浸染。在高更眼里，高度城市化和現代文明并不是真實的美。以《阿門！瑪利亞》為例，闡釋高更作品中不同意象，并通過與傳統圣經題材畫作《三博士朝圣》的對比，研究高更在“塔希提島上作品”中的宗教元素。

關鍵詞：善；美；高更；島上作品；宗教

一、高更所處時代背景

（一）第二次工業革命對文化形成沖擊

19世紀60年代后期，電的發明和廣泛應用拉開第二次工業革命的序幕。電力取代第一次工業革

命中的蒸汽動力，隨后發電機、電燈、電鉆等新能源產品不斷涌現，在各方各面影響著人們的生活。

伴隨生活科技化的進程，文化領域也不可避免地與工業革命產生交集。大到新作品在一天之內就可以傳遍街頭巷尾，小到街邊賣藝人的攤位掛上了電燈，信息的高效傳遞刺激著文藝界思想活躍。文藝創作者力求解放天性突破傳統，各種新理念新流派不斷產生，又在短時間之內被摒棄。對“創新”“物質”“繁華都市”倍加追捧，這讓歐洲的文化界表面上呈現出一派文明繁華的氣象，深究其背后卻是對物質的貪欲和躁動的不正之風。

（二）殖民主義蔓延

與第二次工業革命一同沖擊歷史大潮的還有隨之而來的殖民主義。工業革命后，大機器生產模式使得銅、鐵、煤炭、羊毛等工業原料的需求急遽上漲，歐洲各國開始向外尋求原材料產地以減少成本，同時開辟新市場用來消化本國產品，獲取經濟利益的同時擴大海外控制區域。

在自由資本主義時期，法國以船只槍炮開路，打起“自由貿易”的幌子，憑借科學技術和大機器生產的優勢，半強制性將美洲亞洲等地區變成自己的原料產地、商品市場、投資場所，以及廉價勞動力來源地，其中就包括南太平洋上的塔希提島。

法國政府和殖民主義勢力先是在塔希提島上移植本國的社會制度，同化更多當地人；在經濟角度，以輸出工業制品和掠奪原料“雙管齊下”的方式進行壓榨；在文化和社會生活角度，傳播基督教和歐洲文化風俗，以此瓦解塔希提土著原始的社會習俗、宗教信仰等。在高更剛到帕皮提——即塔希提島首府——沒多久，塔希提一位舊日貴族波馬雷去世，他的葬禮完全采取基督教的喪葬形式，看不出絲毫土著社會遺風。由這次并沒有遵循塔希提傳統的葬禮可以發現，在高更踏足這片土地前，塔希提就已出現歐化，早已是他心中“原始的天堂”。

（三）印象派正當其時

1871年，高更退役回到巴黎，成為一名證券經紀人。他開始在周末了解繪畫和畫作收藏，而他接觸的第一個畫派就是當時正興起的印象派。高更很快與畢沙羅、西斯萊等人結識并嘗試進行創作。

不同于傳統學院派注重嚴謹比例和細膩畫風，印象派的重心在于瞬間光影變化和整體氛圍把握，不講求長期訓練打下功底，這對從未接觸過繪畫的高更來說無疑是有利的。1880年，高更選擇了自己的一幅《裸體習作》參加印象派的第五屆畫展，引發不小的關注，當時的美術評論家居斯芒斯這樣高度稱贊他——“高更的畫作是一幅完全獨創一格的、顯示著一個當代畫家無可爭辯氣質的油畫。在繪畫裸體的現代畫家之中，在現實作品中，從來沒有誰曾賦予這樣的調子……”。

或許居斯芒斯自己也沒有想到，他這一番話，成了日后高更辭去工作全身心投入繪畫的最初動力，也成了高更與家庭決裂的導火索。

二、《阿門！瑪利亞》的圖像學闡釋

（一）畫面描述

《阿門！瑪利亞》是1891年高更剛踏上塔希提島時創作的一幅油畫。全畫尺寸114厘米* 89厘米，是一幅傳統布面油畫，畫作現存于美國紐約大都會博物館。

畫面以塔希提島的熱帶叢林為背景，在畫面上端四分之一處，一條深藍色的河流橫著貫穿全畫，這條藍色色帶也是遠景和近景的分割線。河流遠處是島上高低起伏的丘陵，呈現深淺不一的青藍色，一直延展到畫面最上端。河岸這邊是大片暗黃色的土地，中線偏右的位置還有一間白色茅草搭建的小棚屋，這種茅草棚是典型熱帶土著民的居所，直至現在某些太平洋小島上的居民仍建有這樣的住所，一些現代的旅游景點為了凸顯自身的文化底蘊，也會仿造一些棚屋以招攬游人。

畫面的近處前后站立了五個人物，這些人裸露在外的皮膚都呈現明亮的橙黃色或紅棕色，這是熱帶居民特有的健康膚色。最右端站立著一個身裹紅色抹胸長裙的塔希提婦女，她的肩頭坐著一個小男孩。婦女長發披肩，雙手自然交叉在胸前按著小男孩的左腳，似乎是怕他亂動時跌落，長裙下的雙足赤裸。小男孩赤裸全身，雙腿岔開騎在婦女肩上，他歪著頭，腦袋抵在婦女的頭頂，只露出左半邊臉，左手也順勢扶著婦女的肩頭。這兩人雖處于畫面的偏右側，但構圖的大小和婦女色澤鮮艷的紅裙讓每一個看畫者的目光都會瞬間被吸引過去。

在畫面的中間，是另兩個塔希提女人，她們俱赤裸上身，光著雙腳。一人下身穿乳白色半裙，另一人則是藍底黃色花朵圖案的半裙，這兩件色彩明快的裙子和右側婦女的紅裙一樣，帶有熱帶花卉圖案，是海島上土著女孩們常穿的衣裙樣式，在兩名女人的耳邊還能隱約看到別著一朵淺色的花朵。她們的身體都向畫面右側偏轉，目光和轉動角度顯示她們正面朝著穿紅衣的婦女。兩個土著女人都在胸前雙手合十。

畫面最左側還有一個人物，雖然被前景里的一棵樹半遮掩住，但仔細辨認還是能看出其身形。女人的面容模糊不清，高更只簡單勾勒了臉型和發型的邊緣，涂抹成了一個平面。女人身后最清晰的是一對藍色和金色相間的羽毛翅膀，翅翼微張在身后，翅尖下垂，羽毛的藍色有深淺變化，能看出羽毛一根根蓬松柔順的狀態。這個身背翅膀的女人穿著從肩膀至腳踝的粉色長裙，長裙略修身，裙擺在風中向后揚起。長裙下是一雙同樣赤著的腳，但不同于雙腳踩實在地面的塔希提婦女們，這個女人踮起腳尖，僅用前腳掌走路。

畫面下方三分之一的地面都是深綠色的草坪，最前端是一張紅色的圓桌，桌上放有兩盆熱帶水果香蕉。這一近處的景物特寫，與整體環境相呼應，使畫面更具有可看性和觀賞性。

（二）畫面各處意象

1.高更的題字

畫面的左下角被涂抹出一塊矩形的黃色，在色塊上有一句當地土著語，這是高更給這幅畫的題字，翻譯過來即“噢，瑪利亞，我來向你致敬”。

在《圣經·新約·路加福音》第一章26-38節中，天使加百列奉差前往納匝肋城，向童女瑪利亞告知她即將受圣靈感應誕下耶穌，這一事件被稱作“圣母領報”或“受胎告知”。而加百列見到瑪利亞之后的第一句話就是“啊，蒙大恩的女子，我問你安。充滿恩寵者，上帝與你同在！”

這行土著語翻譯出來是天使加百列向瑪利亞說的第一話，由此可以明確，高更這幅畫與宗教主題相關。

2.紅衣瑪利亞

右側的紅衣婦女是畫面中最高大的人物形象，這固然有近大遠小的透視原則在里面，但側面也表明她處于畫面中的重要地位。放大看人物，其頭頂有一圈細金色光環。

在人類早期的藝術創作中，頭繞金色光環的都是與太陽相關的神明。古希臘的太陽神赫利奧斯，傳說中他每天駕著四匹馬拉的車從東邊的天空奔向西邊的大海，周而復始，古希臘人畫圖時為了點出其太陽神的身份，會在他的腦袋后面畫一個帶光芒的太陽。而在埃及法老王的墓室壁畫上，被視為太陽和法老王權守護者的神——鷹頭人身的荷魯斯，也有一個太陽在其頭頂以明身份。同樣，在中國的繪畫記錄里也有類似現象羲。漢代的畫像石或帛畫上，常常能看到兩個人首蛇身的神相互交纏，他們各自捧著一個球，這兩個神就是伏羲和女媧。其中，伏羲代表太陽，女媧代表月亮，這兩個球就是太陽和月亮。

此時世界各地都在用“頭頂圓球”的形式表明與太陽相關神靈的身份，但太陽的繪畫風格都忠于寫實，尚未成為我們現在看到的光圈形狀。真正帶來造型變化的是印度佛教的藝術創作。在印度教中，使用一種叫做“背光”的藝術形式，即在佛像的背后畫圓形、橢圓形或火焰形的繁復花紋。這種背光，既是佛法無邊的象征，也意味著佛是光明的使者。背光造型由中亞傳入東亞，同一時期也傳入歐洲大陸。雖然這種藝術表現形式帶來強烈的神圣感，但早期基督教中不接納異教起源的造型手法，只在一些人間君王的肖像畫上使用，到了六世紀它才被賦予圣母瑪利亞和其他圣徒。16世紀理性主義興起，人們對宗教人物的畏懼感減少，更希望塑造出可親可近、“有人味兒”的圣母形象，于是圣母的光環越來越低調，直至變成一道光圈。

基督教繪畫中以此光環區分神和人，畫中紅裙婦女頭上的光環暗示她就是被朝拜的“圣母瑪利亞”。

3.赤身圣子

婦女的肩頭有一個小男孩，頭頂也有一道金色光環。男孩赤裸全身，岔開雙腿，是調皮的三歲孩童形象，上半身傾斜著將頭靠在婦女頭頂，近距離的肢體接觸是關系親密的體現，可以判斷男孩就是圣子。

4.塔希提的朝拜者

位居畫面正中的是兩個下身著半裙的土著女人，她們表情安靜，身體轉向畫面右側的紅衣婦女，雙手都做出了合十掌的動作，這個動作在西方基督教中表示對神明的虔誠和恭敬。

東西方各派宗教中，都有雙手相對合攏的祈禱手勢。合掌禮起源印度，是印度教和佛教中最常見的禮節手勢。佛家認為，平時人十指分開，心中雜念叢生。雙手合十有“制心一處”的作用，如此才能潛心禮拜諸佛。基督教中進行祈禱有兩種主要手勢，一是雙手手掌合十，二是十指交替緊扣、相互壓在另一只手的手背上。基督教的祈禱注重于內心虔誠，而不嚴苛要求何種場合需要何種手勢，新教更是不作手勢要求。伊斯蘭教常用手勢是伸出雙手在面前攤開，有向真主伸出雙手祈求或接受真主擁抱之意。中國傳統道教多為左手抱右手的抱拳禮，傳統中以左手為善、右手為惡，抱拳禮有隱惡揚善的暗喻。

塔希提婦女們面朝圣母做出合十禮拜的手勢，這個動作一是與高更的題名相契合，二是強調了這幅畫的宗教性質主題。

5.引路天使

在畫面最左端還有一個被樹木半遮掩的人物，高更并沒有用心畫她的外貌五官，只是勾勒出臉和頭發的線條并涂抹上了顏色。不同于塔希提婦女們赤裸上半身或長裙裹胸的衣服款式，女人的衣物是一件從肩膀至腳踝的長裙，裙擺隨著她的步伐輕揚。用前腳掌走路這個細節，體現她是個足夠輕盈的女人，再結合背上的翅膀，由此判斷她是一位圣經題材中所描繪的天使。

（三）畫作背景

1892年初，高更創作了《阿門！瑪利亞》沒多久，就在寫給友人佛列蒙的信中提到了這幅畫：“我描繪了一位生著黃翅膀的天使在給兩位塔希提婦女指點瑪利亞和耶穌的場景。瑪利亞和耶穌也是塔希提島人……我自己比較喜歡這幅作品……”，這段文字直接證實了這幅畫是以圣經故事為題材、描繪朝拜者致敬瑪利亞的場面。

《圣經》自出版以來，發行量一直隨時間而增加，不斷被更新版本并翻譯成各國文字。但考究其任何一個版本，都沒有圣母子曾經到過塔希提島的文字記錄，圣母子也不可能是當地土著居民的形象，然而高更的這幅畫又是客觀存在的實物，從畫中人物形象的圖像分析再到他寄給友人的信中所寫內容，可以確定的是——高更用塔希提原住民的形象替代了傳統宗教畫中的圣母子形象，這對圣母子是高更心目中塔希提島的圣母子。

高更的畫面描繪鮮明的熱帶風景和島上原住民的形象，實際是將傳統宗教題材的寓意通過世俗人物展示出來。

三、對比西方傳統宗教畫

（一）達芬奇《三博士朝圣》

描繪朝拜者向圣母子致意的場面一直是經典創作題材，其中達·芬奇的《三博士朝圣》算得上一幅代表作。

這是達·芬奇在1481-1482年間繪制的油畫，雖然最后由于他動身前往米蘭而沒有完成。全畫尺寸為246厘米*243厘米，現存于佛羅倫薩的烏菲茲美術館。在這幅未竟之作中，由圣母、她懷中的圣嬰和三位博士形成三角形的穩定構圖，周圍的群眾環列左右，人群位置組成了漩渦狀，圣母背后有一顆樹生長在巖石上，背景則是建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊，遠處的地平線上還有一頭大象，其含義至今是個謎題。

在圣經《馬太福音》中寫道，東方的三位博士夜觀星象，得知猶太人的新君——即耶穌——即將誕生在耶路撒冷，就連夜動身去朝拜。希律王此時在位，他擔心耶穌會搶奪他的王位，便要求三博士找到孩子的下落以后稟報他，他也要前去拜訪。博士根據星宿的指引在伯利恒找到了圣母瑪利亞和圣嬰耶穌，那顆預言圣嬰誕生地的星宿也因此被稱為“伯利恒之星”。三博士找到耶穌后跪拜致敬，獻上黃金、乳香和沒藥等禮物以表達敬畏之意。之后，博士們在夢中接到指示不要回到希律王處，他們就直接回了東方。達芬奇的畫作就取材于《圣經》的故事片段。

（二）多角度對比探究

宗教故事作為主題創作的畫作不勝枚舉，高更的《阿門！瑪利亞》有別于傳統宗教畫究竟體現在何處，以相同題材的《三博士朝圣》作為參照，從以下幾個角度初步對比。

1.畫面色調

達·芬奇的《三博士朝圣》是他受托為修道院繪制的祭壇畫，尚未完成就被他的創作者拋下。畫面上已經搭建好整幅畫的復雜構架，但只有底色，并未上色，它呈現出的黃褐色調是因為后期涂上的清漆褪了色。也正因如此，畫面的整體色調才和諧統一，有朦朧的煙霧感。這種黯淡的昏黃色并非畫家本意，但無疑給畫面增添了神秘色彩，有助于渲染宗教題材的神圣感。

高更在1887年曾旅居馬提尼克島，觀察他當時的畫作如《馬提尼克海岸》可以發現，他正在進行新式技法的嘗試。高更覺得點彩法無法準確表現馬提尼克島的熱帶風景，于是他將色彩簡化并放大顏色間的對比，這一嘗試也被運用到了《阿門！瑪利亞》中。

高更用柔和的曲線勾勒每個物體的輪廓，然后將純度較高的色彩填充進形體里，直到顏色和形體填滿了整個畫面。這些熱烈飽和的色彩，是熱帶風光的最好表現。畫中不論是人、樹木、水果還是屋棚，都沒有過多的立體感，也不存在光影變化中能體現層次感的冷暖對比，這樣的技巧使畫面具備了裝飾性效果，在完成后依舊具有平面感，不同于一般畫作努力呈現三維立體效果的姿態。

2.造型透視的異同

在出師前，達·芬奇曾經做過很長時間的畫室學徒，無論是人物造型、比例構圖還是場景搭建，都受到了嚴格訓練，這段經歷為他的繪畫生涯打下了堅實基礎。

在《三博士朝圣》一畫中，畫面正中由圣母、她懷中的嬰兒和左右跪地伏拜的博士形成了一個三角形主體構圖。三角形是穩定的圖形，這種三角構圖在各式畫作中都會出現，能賦予畫面一個穩定的重心，集中觀者的目光。左上方的石頭建筑則嚴格遵循了一點透視法，如果繪制三條虛線放在最上方的廊柱和地面走廊的兩側，這三條線最后都會交于畫面的中間偏右一點上，而這一點正處于遠處的地平線上。因此，達·芬奇的這幅祭壇畫構圖穩定，比例結構精準，符合了傳統意義上一幅帶場景的人物畫對構圖的所有要求。

在具有強烈裝飾效果的《阿門！瑪利亞》中，遠處的棚屋建在山腳邊，大小約和畫面最前端的兩只香蕉一致。紅衣瑪利亞位于畫面前端，她的身高就明顯高于另外三個成年人。高更在畫上注意到了透視的問題，也基本遵循了近大遠小的客觀規律。

在人物的前后站立位置上，高更將朝拜者和天使安排在中景的一條路上，三個人一字排開，在身高也相差不多的前提下，主體人物的位置安排呈一字型，既不是三角或圓形構圖，也不是S型構圖。高更其實并不在意這些結構布局方面的細節。

3.圣母子形象

由于畫面并沒有完成上色步驟，只能判斷出《三博士朝圣》中的圣母身穿一襲淺色長袍，袍身從肩膀覆蓋到腳踝，關節處的褶皺和自然垂墜形成的布紋反映出布料的柔軟。瑪利亞低頭看向懷中的圣子，她的纖細腰身和小腿在長袍下若隱若現，能看出剛生產完的圣母還保持著少女的輕巧體態。修長的身形、象征純潔的淺色長袍，使圣母端莊神圣的形象得到了再一次強調。

再看瑪利亞懷中的耶穌，受到人文主義思潮的影響，嬰兒的外形并沒有因為其圣子身份而有所變形，還是一個大腦袋胖嘟嘟的孩童，也符合剛出生嬰兒的身材比例。

《阿門！瑪利亞》里的圣母是塔希提島毛利族土著民的形象，這一種族追溯先祖屬于高加索人或印歐人的一支，體態特征是個子高挑，體格健壯，有明亮的黃棕色皮膚，瑪利亞就完全符合上述外貌描述。她有寬大的骨架，圓潤結實的胳膊小腿，雖然和《三博士朝圣》中的圣母一樣赤裸雙足，但高更畫筆下的瑪利亞有著寬大的腳板，雙腳更有力。瑪利亞兩手扶著圣子的左腳，眼睛看向遠處。

她肩頭坐著的圣子基督已經不是一個嬰兒，而是三歲孩童的模樣。赤裸全身，略駝著背，歪著頭靠在母親肩上，眼神看向畫面外，仿佛正在和觀者有目光接觸。這個姿態放松自然的孩童和再尋常不過的三歲小男孩沒什么區別，只是頭上那一圈光環時刻暗示著他萬主之主的圣子身份。

4.整體風格

達·芬奇創作《三博士朝圣》的時候，文藝復興的大潮尚未席卷全球，但并不妨礙這幅畫成為達·芬奇藝術風格達到成熟的標志，也不影響它成為一幅造型準確、風格典型的傳世之作。

而《阿門！瑪利亞》雖然為同一題材，但高更用海島上的土著民形象替代歐洲傳統宗教故事里的圣母子，平涂手法賦予畫面的更多是濃厚的裝飾性效果。

四、高更畫中“善”與“美”相結合

（一）塔希提島的宗教傳說

塔希提島是法屬群島中最大的島嶼，位于南太平洋，其島上的原住民是毛利族的后人。毛利族有自己的一套社會結構組織、宗教信仰和風俗習慣，這個族群曾因為淵博的星象知識聞名。高更到達島上之后，很快娶了島上一位名叫蒂呼啦的土著女孩為妻，蒂呼啦熟知自己族群的神話傳說，在兩人剛剛結婚感情融洽的時候，她和高更經常在塔希提的夜空下聊天，給高更講述他感興趣的那些宗教故事或古老神話。

其中就有月亮女神希娜和大地之神特法圖的故事。在傳說中，希娜對地神特法圖說：“若是有人死了，請讓他活過來。”然而特法圖拒絕了她，并這樣回答：“不，我決不這樣做，人必須死。因為草木必須死，一切以草木為食物的都必須死。大地也會死，大地會完結永不再復生。”于是希娜又說道：“那就請便了。不過，我一定要使月亮復生。”于是，希娜所掌管的（即月亮）一直存在，特法圖所擁有的（大地）喪失了生命，人因而也注定要死亡。

這個神話故事背后的科學原理是月亮的周期運動，古時候的毛利族觀察到夜間的月亮會遵循一定的周期由圓變彎再變圓，如同永生般存在，而大地上的草木凋零老去卻會直接走向死亡。科學知識尚不完善的土著民們就用這樣的故事記錄見聞，表達對自然現象的思索，暗含著土著民們對生老病死自然循環的態度。

（二）高更對宗教的探尋

高更天性就喜歡探求宗教的啟示，早在踏足塔希提的土地之前他就開始在畫作中表現自身對宗教的思考。1888年，高更創作了《雅各與天使的格斗》，畫面描繪布列塔尼的農婦們在聽完牧師布道之后產生的幻覺，幻覺內容是畫面右上角搏斗的兩個人——分別是天使和猶太人始祖雅各。他在這幅畫中完全放棄了印象派傳統作畫方式，以現實主義手法展現人們腦海里的幻想，將現實與宗教想象結合到同一個空間里，以此暗示宗教就來源于生活。

再如他的另一幅油畫《黃色基督》，畫中十字架和基督都被放到了田野里，在以前基督受難圖的背景不是教堂就是天堂，從未出現過田野郊外這樣的風景。這幅畫和《阿門！瑪利亞》一樣，都是以世俗風光展現宗教寓意。高更的畫作不再是客觀重現一個宗教題材，而是最大程度發揮主觀能動性，將自己的見解、情感融入其中。

在塔希提島的神話故事浸染下，高更一邊反思基督，一邊反思自我。最后他逐漸相信，面對自然生老病死的殘酷法則，即使是大地之神或是基督也無能為力，我們只有結束反抗、順應自然，才能更理性，更和諧，更完善。

（三）高更藝術觀念

高更曾在秘魯的外祖父母家度過童年，在富裕的外祖父母這里，他看到由大量藝術品——精致的珠寶、粗獷的陶器以及來自印加地區的編織物，這些帶有原始藝術元素的物品對他未來的繪畫和思想產生了不小的影響。高更的外祖母弗羅娜？克里斯坦，是一個頗有名氣的社會主義激進活動家，終其一生都在為推動社會政治運動奔走呼號。在充滿熱烈鮮艷異域風情的兒時記憶和外祖母的雙重影響下，高更傾向于質樸、簡單的藝術風格，對當時高度科技化的城市和現代文明不屑一顧。發源于印象派而最終超脫其外的高更一生都在追尋他心目中的真實和美感。在歷經一系列畫風手法的嘗試之后，高更形成了自身獨到的藝術理念，其主要幾點如下：

1.畫作不僅僅是簡單再現眼前所見，還要融入自身的思考和主觀情感

印象派是有關光線和色彩的藝術，一幅印象派畫作最重要的就是捕捉空氣中瞬間的光影

變化，這種捕捉到的色彩要符合自然界真實的色彩關系。所以印象派發展到后期，修拉、西涅克主張把色彩解析成細碎的小點，顏色的運用逐漸朝科學化的理論趨向靠近。

高更前期學習印象派的時候也沿襲這樣的畫風，在不斷練習和嘗試之下開始朝綜合主義技法靠攏。但作為一個遵從本性創作的人，尤其是馬提尼克島上的經歷讓他逐漸意識到用人工分解色彩的方式并不可靠。他開始簡化畫面上的形體輪廓，以平涂手法填充色彩，此時的高更認為畫作不是客觀外在的重現，而要在畫面中注重喚醒自我意識。

2.質樸的原始文明也具有藝術審美和宗教信仰

高更反對19世紀已經常態化的物質主義，為了逃避現代文明才一路南下前往塔希提。塔希提島的土著民們常常被當時反對高更藝術的評論家或其他畫家稱呼為“野蠻人”，然而正是在這些被壓迫和掠奪的原始人中間，高更發現了當時歐洲社會早已消失不見的榮譽感、道德尊嚴和善良無私的品質。在原住民的社會體系里，藝術并不是高高在上的流行風尚，只是讓生活增添愉悅感的一種途徑。高更自身就認同且欣賞這種審美觀念。

以《阿門！瑪利亞》為例，高更將傳統宗教題材的寓意通過世俗畫展示出來。畫上的圣母子不同于傳統宗教畫上的任何一對圣母子形象，如果沒有頭上的金色光環加身，這就是一對靜靜站立的土著母子。高更以這樣的人物形象表現他的內心看法——宗教不止存在于文明的現代城市、彩色玻璃裝飾著的教堂，在遠離發達社會的海島，質樸的原始文明同樣具備宗教色彩。

參考文獻：

[1]束翠菊.探究保羅·高更后期繪畫語言的象征性[J].西方美術研究，2016，（10）.

[2]康志蕓.高更繪畫中的宗教形象[J].談古論今，2009，（05）.

[3] FLETCHER John Gould.高更，他的生活與藝術[M].陳奕譯.北京：北京大學出版社，2009.

[4]許婷.高更畫傳[M].北京：華夏出版社，2010.

[5]GAUGUIN Paul.高更藝術書簡[M].張恒譯.北京：金城出版社，2011.

作者簡介：

姚曉，東南大學藝術學院學生。研究方向：美術學。

崔之進，東南大學藝術學院副教授，碩士生導師。研究方向：藝術學理論，美術學。