談文人畫的繼承與發展

喜力

摘要：文人畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代文徵明稱道“文人之畫”。通常“丈人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

關鍵詞：丈人畫；繼承；影響

一、文人畫的歷史及評價

文人畫的由來可以追溯到漢代，雖然沒有留下傳世之作，但是在歷史典籍有所記載。通常認為，文人畫始于王維，唐是詩的國度，唐代也是詩歌盛行的時期，詩人王維以詩入畫，詩中有畫，畫中有詩。，蔚然成風，代代相傳。后世奉他為文人畫的鼻祖。一般來說，唐代及之前的繪畫并不只是為了觀賞而存在，繪畫是記錄的一種手段。五代北宋期間，關仝、董源等畫家的繪畫理念發生了巨變，他們開始在畫卷上表達自己的主觀心境，這種出自文人之手的繪畫后來被稱之為“文人畫”。其實，唐以前的繪畫，在審美方面更多的是以“形似”為主，到了宋代，審美的重點才轉向了“立意”。蘇軾說：“論畫以形似，見于兒童鄰。”

文人畫發展到宋代，趨于成熟。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。宋代建立了皇家畫院。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。到了元代，文人畫在筆墨方面更進一步。所謂“宋人刻畫，元人變化”，至此，宋人已經提出但未完全實現的盡去刻劃之跡，初步成為現實。到了明清時期，在董其昌的“南北宗論”的影響下，清初“四王”將筆情墨韻推向了極致。

時至近代，西方的繪畫理論沖擊了傳統的文人畫。康有為首先提出要改良中國畫：“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。揭示了文人畫于造型能力上的差距。

二、當下文人畫的現狀

當下的中國畫，少有文人畫之意味。無論是山水、花鳥還是人物，都存在這樣的問題。造成這種現象的主要原因還是自西學東漸以來，以寫實的西畫技法改造中國畫，使中國畫的主題從寫意轉向寫形。許多畫家把精力放在了題材和物象的外觀形象上，忽視了筆墨的表現力。筆墨是中國畫的繪畫語言，是區別于其他繪畫藝術的特有標志。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”在“六法論”中，謝赫也提出“骨法用筆”。可見筆墨在中國畫中的地位與作用。其次，線條平而無力，沒有書法味道。書畫同源，書法達到了一定的高度，筆墨就有了韻味，因此，歷代的繪畫大師往往也是書法家。趙孟頫就有“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，說的就是書法對于繪畫的重要性。再次，忽視了傳統繪畫中“移步換景”的表現手法。中國畫講層次，通過以線條造型來概括物象的前后關系，它可以把不同時空的物象融于同一幅畫中這種藝術表達形式在山水畫中尤為突出，從不同角度所看到的景色，像連環畫的方式繪制于同一幅畫中，類似于游記散文中的“移步換景”。當下的中國山水畫，很多借鑒了西畫中的“焦點透視”，過分強調現實，名日寫生，讓眼前的景色擋住了畫家的眼睛。中國畫創作講究“師法自然”或“師造化”，與所謂的寫生是有很大區別的。畫家通過觀察現實中的景物，用自己的表現手法進行創作，賦予畫作情感，通常所說的“似與不似之間”，說的就是這個道理。

三、新時代文人畫的發展前景

文人畫的現代轉型，應該在充分體現中國傳統藝術境界的同時，呈現出能反映時代脈搏的當代精神。所以文人畫以“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”來凸顯文人對藝術精神的追求，也就是精神的自由解放。就創作而言，就是意在筆先，充分體現畫家的情感，甚至寄托某種難言的志向。因此，我們界定的文人畫現代轉型必須緊緊圍繞著文人畫的“意”。

文人畫盡管走過了一個曲折的歷史軌跡，當我們再來冷靜、客觀地審視這一繪畫風格，依然會看到它所發出的光芒，而這種光芒恰恰是我們這個時代所缺失的。文人畫中所透露出的內容是人們所關心的永恒的話題，如前文提到的人品、學問、才情、思想等。這個時代也是多元化的時代，更是一個包容的時代，應當更加尊重藝術個性與藝術創造。因此，新時代文人的精神面貌應當自覺地實現審美升華，弘揚正能量，以謳歌真、善、美為己任，才能將文人畫很好地繼承和發展下去，為文人畫譜寫嶄新的樂章。