圖像的政治

摘要：本文以中共第一份專業新聞攝影報刊《晉察冀畫報》（1942-1945）為中心，以此觀察抗戰期間晉察冀敵后攝影的歷史緣起，中共關于自身的影像型塑，以及圖像在政治運作之下所取得的“動員”勢能。這一過程中，日文攝影畫報《北支》也以“對讀”的形式被引入討論，以期在互補的視野之下，呈現兩種話語邏輯下的兩套視覺敘事。

關鍵詞：《晉察冀畫報》;《北支》;戰爭;攝影;沙飛

一、《晉察冀畫報》與敵后攝影

1939年1月，時任中共晉察冀軍區政治部宣傳干部的沙飛、羅光達等人在河北平山縣蛟潭莊舉辦了華北敵后第一次新聞攝影展覽，于鄉村街頭展出抗戰照片200余幅。盡管戰爭環境下囿于物質條件而形式粗糙，如此逼真的機械攝影對于僻遠的農村來說，仍舊不失為一次現代性意義上的媒介更新與視覺變革，它在民眾中引發了普遍而持久的震驚體驗。據羅光達事后回憶：

前來觀看的人群熙熙攘攘比趕廟會還要熱鬧。由于大部分照片是120十六張的小照片，最大的也只是120八張的，參觀的群眾都想擠到前面去，好看的更清楚。年長的老大爺、老大娘也來觀看，由婦救會的青年積極分子幫助照顧和解說?！幌伦印吧綔侠飦砹苏障嗟摹北銈鏖_了。當天下午附近的李家岸等村的群眾都跑了好多里路前來參觀。

對當時不知“攝影”為何物的農村群眾而言，這種新型的紀實媒介首先帶來嶄新的感知沖擊：“我第一次看到照片時覺得這像一張畫。照片上的人和真人長得一樣，可是它又不是畫畫。我覺得奇怪，這是什么東西呀？”其次則催發了鄉民關于戰事細節的迫切渴求，“他們看得很認真，尤其看到照片上拍的繳獲敵軍戰利品時，更為細致。畫面上有幾門炮，多少支槍，多少匹洋大馬，都要數一數”。此時攝影表現出遠遠超過文字的“親和力”，大部分的鄉民即便不通文字，卻能根據自身的日常戰爭經驗順利理解照片的表意層面，因此展覽現場熱鬧異常。而來自群眾的強烈情感反應，也讓親臨現場的軍區司令員聶榮臻迅速確認了圖像的宣傳動員能力，在他個人意志的介入之下，其直接成果即是解放區第一份時事攝影畫刊——《晉察冀畫報》——的誕生。

雖然《晉察冀畫報》遲至1942年才正式出版，但日后與此相關的討論大多繞不開1939年的上述“事件”。這個具有起點意義的實踐經驗大大啟發了晉察冀邊區的宣傳干部，使得不定期舉辦面向群眾的攝影展覽成為根據地的一項常規動員工作。《晉察冀畫報》的創刊號中就有一則題為《百團大戰新聞照片之流動展覽》的報道（圖1），照片中，村民分列幾隊觀看墻上高高掛起的圖像，會場周邊秩序井然，而觀眾集體一致的視線投射方向也令“觀看”成為了一個別有意味的行為動作，甚至具備了某種儀式功能——這些“凝視”的目光在接受照片之事實表征的同時，也承接著圖像背后所可能含有的政治說教、革命啟蒙與視覺規訓（必須注意到圖中幾位“講解員”的存在），新聞攝影由此成為了一種行之有效的群眾教育工具。換言之，攝影以新的媒介形態催生了新的注視方式，也從中釋放出新的集體力量，并促使自身成為了“抗戰總動員”的背景之下激發群眾政治潛能的利器之一。

將圖像作為邊區內“群眾教育”的政治手段，這自然是《晉察冀畫報》創辦的直接初衷;不過，若是從縱向的時間線索進行追蹤，沙飛等人其實在更早之前就已經生發了“以攝影為武器”的自覺意識。1937年8月15日，沙飛撰文指出：“直到現在，文盲依然占全國人口數百分之八十以上。因此單用方塊字去宣傳國難是決不易收到良好效果的。攝影……就是今日宣傳國難的一種最有利的武器?！逼叫亩?，沙飛此言稱不上新鮮，媒介傳播過程中“文義有深淺，而圖畫盡人可閱：紀事有真偽，而圖畫則赤裸裸表出”的特點早就為時人所認知，抗戰時期的攝影畫報也已經成為一時風氣，真正值得注意的反而是他接下來的表態：

攝影在救亡運動上既是那么重要，攝影工作者就應該自覺起來，義不容辭地負擔起這重大的任務。……同時并要嚴密的組織起來，與政府及出版界切實合作，務使多張有意義的照片，能夠迅速地呈現在全國同胞的眼前，以達到喚醒同胞共赴國難的目的。

沙飛此前曾提及戰時攝影不應是“一種紀念、娛樂、消閑的玩意兒”，其意義也絕不能被“無聊幫閑的唯美主義”所消磨，在他看來，攝影行為“并不能像其他造型藝術之可以自由創造，而必須是某一事物的如實地反映再現”。這就是說，沙飛所期待的攝影實踐本質上乃是對戰爭現實的鏡像式操作，是一個有限的工具性自我，它置身并延展于動員功能的規約之內：而攝影者理應自覺宣傳國難的義務、防止藝術上的過度沉溺，唯其如此，才能保持攝影對社會公共事件而非私人體驗的高度關注——或許正是出于對如上技術特質的認同，沙飛自己最終排除了木刻、電影、文學等職業選擇，并立志成為一名專門的攝影師。從以上言論不難發現鮮明的“工具論”邏輯，為了最大程度地發揮“喚醒同胞共赴國難”的工具效能，尋求與“政府”（政治軍事機構）以及“出版界”（文化資本）的合作成為沙飛眼中最佳的行動選擇，理由是：其一，政府能夠提供直接前往火線、獲取戰爭圖像的機會，出版業則具備將視覺文本再生產的能力;其二，攝影活動耗費頗大，與政治力量或文化資本的結合往往意味著穩定的物質基礎與技術支持;其三，個體亦能借此踐行政治信仰、獲得介入歷史的機會，此文實際上暗示了個體攝影者向政治宣傳體制的自覺靠攏。就是在這樣的思路下，“七七事變”后，沙飛即北上華北戰場，該年11月又受召來到晉察冀軍區。

確切地說，沙飛的經歷不是個案?？箲饡r期一批攝影青年以相似的理由、經由不同的路徑聚集于晉察冀，他們基本持有類似的革命信仰和行動激情，這為《晉察冀畫報》最初的人員構成提供了一定的群體基礎。這一過程中，個體的主動靠攏也獲得了革命政權相應的積極反饋——當下的晉察冀軍區急需打破四面封鎖的“孤立”狀態，對外展示根據地戰斗生活之合理有序、爭取國際反法西斯陣營的同情與援助成為政治工作的當務之急。據此考究其緣起，《晉察冀畫報》實質上是兩方面力量相互契合的結果：它既是沙飛等進步青年實現其行動愿望的憑借，同時也是晉察冀地方革命政權進行政治宣傳的方式。在角色類型上，前者為行動者，后者為贊助者，二者彼此支持、緊密合作?？梢钥吹剑玖顔T聶榮臻集合全軍區之力支持《晉察冀畫報》的前期準備工作，不但開放軍工后勤系統作為后者的物質技術儲備，另外也以黨一政一軍一民的行政組織關系保障畫報攝影素材的供給。事實上，1940-1942年間，通過在農村開辦戰時訓練班、培養攝影人才，根據地內為《晉察冀畫報》供稿的人員編制多達百余人。這批由軍隊體制統一培養、集中教授的青年隊伍，根本上不同于城市中的攝影記者，其身份更為復雜：既是以群體面目出現的“一面戰斗，一面拍攝：一手拿槍，一手拿相機”的“攝影戰士”，也是共享了同一種革命原則與美學話語的視覺偵察員，當然還是更加自覺的政治宣傳者。這種軍事集體主義的攝影機制和人員構成，毫無疑問與戰爭前線的工作方式有關，它在保證了最大效率的同時，也直接影響了《晉察冀畫報》此后的圖像面貌：盡管出自多人之手，畫報中堪稱海量的戰爭照片卻很難分辨攝影師風格上的具體差異：就視覺呈現的客觀效果來說，攝影師的個人意志并不突出，《晉察冀畫報》以其自身構成了一個高度統合的“整體”，內中的視覺文本也因此葆有了審美形式上的連續性及完整性。這或許為后文具體討論某一類圖像而不必顧慮其作者的個人用心，提供了一定的依據。

從1939年2月晉察冀軍區新聞攝影科成立、沙飛任科長開始，到1942年7月7日正式創刊，籌備達3年之久的《晉察冀畫報》最終于抗戰五周年之際面世。在這個特殊的歷史時刻面前，具有“獻禮”性質的《晉察冀畫報》對于自身的意義及價值充滿自信（“在這黎明前的黑暗時期，在這民族抗戰的節日，我們獻出這第一件禮物”），其獻刊詞指出：

我們需要把這些現實的運動，現實的生活，記錄出來，反映出來，用以激發戰斗意志，堅固勝利信心，尤其當此日寇對我中國正面發動新的軍事攻勢，與對我華北抗日根據地加緊空前殘酷的掃蕩之際，出版這一刊物，是怎樣迫切需要，怎樣適當其時的工作呵！

此處明確標出了畫報“再現戰斗現實、激發戰斗意志”的主旨，揭示了其圖像背后迫切的抗戰動員訴求。令人注目的是，這篇充滿政治呼號、口氣熱烈激昂的獻刊詞還重點強調了晉察冀的地方經驗所可能包含的超越性及先進性，甚至提出了“晉察冀道路”的說法：“現在讓我們向全中國、全世界，展覽它們，朗誦它們吧！讓人們透過這些細微的砂礫來認識晉察冀的精神風貌，來看出晉察冀過來的道路與行進的方向吧！它這道路與方向也正是新中國的道路方向呵！”這種“晉察冀一新中國”的同構視野超出了一般層面對于“時事報道”的要求，從而牽涉了視覺文本內部潛藏的政治審美形式與話語運行邏輯。這或許暗示研究者，某種程度上，《晉察冀畫報》已經并非“戰地時事”等新聞概念所能囊括，它將在最基本的通訊功能之外，同時承擔政治型塑的意識形態任務。而為了告訴全國同胞與全世界的正義人士“五年的抗戰，晉察冀的人們究竟做了些什么”（聶榮臻），這份畫報也由此成為了處于創生期的晉察冀革命政權面向全中國、面向全世界、乃至面向未來的，一次有意識的自我敘事與歷史書寫。

二、“賦形”：政治的圖像學

從創刊伊始，《晉察冀畫報》就被指認為是“邊區苦戰了五年的偉大收獲的真實反映”（蕭克）、是歷史的“活報”（宋劭文），其視覺生產的第一要務在于聚焦軍區現實的大小細節，“新聞攝影”由此成為了畫報最為倚重的圖像表征。戰爭時期，大眾輿論強烈主張“真實”，攝影由于被普遍譽為“真正的寫實工具”，而享有遠超其他媒介的公信力。但“想象鏡頭冷冰冰，不帶任何感情色彩，能夠不偏不倚地傳達‘真相，未免過于天真”。一個基本事實是，正如一張照片不足以揭示全部的真相，整十期《晉察冀畫報》也未必能夠拼湊出完整的歷史，此時攝影作為一種支配性的視覺裝置就展現出了“紀實”之外的“建構”功能：它通過選擇性的鏡頭，反復申述什么值得觀看、以何種視角觀看，以此強化觀者的視覺經驗與情感效應：這就是說，畫報在提供照片的同時，也潛在地提供了解讀照片的認知框架，進而秘密地整合了政治話語成分。這種從表層圖像到深層邏輯“合二為一”的視覺呈現方式，其實也是圖像政治本身得以“賦形”的過程。

若是就此圖像序列學的角度切入《晉察冀畫報》，則不難發現后者核心關切之所在。以照片數量進行估算，共產黨的軍事圖片占據了絕對優勢（譬如十期畫報的九張封面[其中第九、十期為合刊]里，有七張直接表現軍事圖景），這從根本上體現了《晉察冀畫報》作為八路軍軍隊宣傳物的政治屬性。其創刊號在封、扉兩頁之后所貢獻的第一幅圖像，乃是軍區司令部官方制定的《華北敵我形勢圖》（圖2），該圖通過1942年前后敵我勢力犬牙交錯的地緣政治，具象化地展現了中共如何在日軍重圍之下駐守于抗戰最前線，而此間濃郁的軍事眼光也貫穿《晉察冀畫報》始終，并奠定了刊物的內在精神?？v向來看，整十期《晉察冀畫報》在欄目設置上一直將戰爭攝影放于首位，但其關于軍事內容的編輯方法并非一成不變。畫報前期主要局限于單幀鏡頭，基本上屬于對行軍、伏擊、放哨、收復據點等“典型時刻”的單獨攝錄，照片與照片之間沒有明顯關聯：后期則發展出了“組圖”這一更為成熟的通訊體裁。以第八期《再克武強城》為例，九張照片逐一記錄了突擊組“戰前準備一戰中攻城一戰后清掃”的全部過程，效果上兼有紀錄片般的動態感。應該說明，這不是照片從“一”到“多”的單純數量變化，自實踐層面而言，它表明了攝影工作在軍事行動中的逐步滲透③，鏡頭已然能夠潛入戰場的細枝末節：自視覺文本的角度而言，它又同時反映了畫報敘事能力的持續增強，攝影對戰爭的表達可謂處于一貫的擴容之中。

正是經由反復呈現、不斷強化的視覺表述，《晉察冀畫報》出產了大量中共抗戰的勝利圖景，八路軍身為“前線戰斗者”的視覺形象由此具備了某種符號意義。圍繞著軍事攻勢，作為戰利品的洋馬、大炮等形式元素也一并得到了表現，《晉察冀畫報》還不厭其煩地羅列其戰果統計數字，以此張揚八路軍的軍事實力。凡此種種，都在彼時的歷史語境之中成為了絕佳的宣傳動員材料，曾有一則根據地的故事顯示：

第一期畫報用了五萬元的本錢，結果有十五本撥到四專署。那里正在征收統累稅。人民看到了八路軍真有騎兵大炮，馬上認為過去不交是不對的。這次交不但足數，而且還超過了十幾萬。因他們了解邊區真是了不起，真的中國有前途。

攝影以其直觀紀實，幫助中共消除了邊區人民的部分疑慮，也有力地回應了外界關于中共“游而不擊”的輿論指責。不過，日本研究者梅村卓通過比對日本方面的相關史料，指出畫報中的某些勝利事跡有過度宣傳的成分，很容易讓人陷入“中共面對日本似乎取得了壓倒性優勢”的錯覺。其研究提出，《晉察冀畫報》在政黨宣傳層面的自我表揚，實際上出自中共對于自身軍事政權之合理性與合法性的確證，其內在的型塑機制恰好能夠與同一時段日本媒體的“華北”形象構成“對讀”——后者通過《北支》等日文畫報，同樣將攝影作為彰顯日本華北統治之正統性的視覺工具。

《北支》 （1939.6-1943.8），包括其后身《華北》（1944.2-1944.12），均為日本在華交通機構兼情報組織“華北交通株式會社”所主辦的攝影月刊。其名號中的日語詞匯“北支”，在地理概念上最接近中國語境中的“華北”，但前者在使用過程中，往往連帶西北地區的“蒙疆”，因而外延更為廣泛?；\統而言，《北支》專注于華北的經濟產業開發、日常市井生活，而它對日本治下“東亞新秩序”的熱情歌頌，也典型地揭示了華北交通株式會社作為一個經濟殖民機構，其視覺體制之下所潛藏的殖民霸權邏輯?？梢耘c上文《華北敵我形勢圖》形成鮮明對比的是，《北支》的創刊號用一幅《北支蒙疆主要物產圖繪》，向日本國內的讀者歷數中國物產之所在（圖3），其目光中包含的殖民沖動、意欲最大程度攫取經濟利益的現實野心已經呼之欲出。正如《晉察冀畫報》著意強化中共作為抗戰行動力量的主體性和正義性，《北支》同樣為日本殖民主的“經濟現代性”張目鼓吹。基于此而誕生的兩種視覺編碼模式，甚至令同一種形象符號發生了意涵上的“挪移”——“長城”即是最好的例證。

當時長城無疑是戰爭攝影師最偏愛表現的對象之一，沙飛個人就曾拍過數組《戰斗在古長城》的系列專題，其中一幅最終成為了《晉察冀畫報》創刊號的封面（圖4）。

在這張以仰角拍攝的照片里，高聳的烽火臺占據了三角形構圖的中心，其底部行進的八路軍則賦予了視線以動態的延伸感，最精彩的一筆則來自烽火臺頂部的哨兵。正是這位面目不清、但姿態傲岸的八路軍戰士的存在，使得畫面重心不再單方面落于“長城”或是“戰士”，而是聚焦于兩者之間互相塑造、共同戰斗的關系尚，八路軍作為“前線守衛者”的形象也得以立體生動起來。并不算巧合的是，《北支》中同樣配有多幅以長城為元素的封面，例如1943年的4月號就將長城安排為遙遠的背景，照片主體則是噴發著蒸汽、飛馳而過的機械火車（圖5）——《北支》向來宣揚“鐵道是經濟的根干，文化的命脈”，“火車”的背后是其對于機械物力及脫代技術的自我崇拜，故這一形象一定程度上也是經濟殖民主的視覺“化身”。而它對長城所造成的壓迫性視線，不啻于暗示了自恃“文明先進者”的日本對于中華古老文明的征服。就此言之，兩套圖像里的長城已不再是單純的地理坐標，它象征了中國政治、經濟乃至精神上的“民族防線”，并因此成為了中日雙方急欲搶奪的視覺符號。

值得一提的是，類似“火車/汽車/船舶+中國地標”的元索組合，是華北交通株式會社頗為贊賞的視覺模式，其主辦的攝影畫刊，大多熱衷于展現這些碩大無朋的現代交通工具如何“擠占”了北京、天津等都市空間，以此顯揚自身的業務功績。而面對交通不便的華北農村，《北支》往往以“文明等級淪”斥之為蠻荒之地、文明未及之所，乃是一個亟需進化的對象，從而為日本名義上“振興農村”、實質上經濟掠奪的殖民行徑提供了借口。一個《北支》的攝影記者曾在實地探訪了農村的窯洞之后，寫下這樣的文字：

來到遠遠脫離近代文化的山村穴居部落，我感覺自己仿佛回到了原始時代，而穿著西服、掛著相機的我反倒更像是脫離時代的人，門口的隔窗黑黑臟臟的，窯洞剛開始看著沒有人，但不一會兒，小孩子們就像地里涌出的鴨子一樣從屋里飛奔出來了。

文章隨后配發組圖六張（圖6），室內室外、吃穿住用等各色“風景”一應俱全，當時中國農村的窮苦、落后、臟亂等等也就通過攝影，一一具現于日本讀者面前。

然而，對于扎根華北農村的中共來說，農村完全不是一個與上述“穿著兩服、掛著相機的我”所徹底隔離的“他者”，它是中共賴以生存發展的根基、革命抗戰的策源地，更何況晉察冀的子弟兵們還天然地與之存在“我鄉我土”的精神聯系。如此則不難理解，華北農村在《晉察冀畫報》內被賦予了截然相異的面目，畫報第四期的專題《滹沱河之夏》就是其中特出的例子（圖7）。從題材內容來看，《滹沱河之夏》其實并無特別之處，即常見的“八路軍幫助老百姓麥收”：但其編輯形式卻頗為講究，在敵后印刷條件極其有限的情況下能夠做到彩色套印，可見《晉察冀畫報》對此組農村特寫著實喜愛有加。明快的色彩帶來畫面的清潔感，圖中的勞動也因此顯得尤其輕松愜意，此時的農村非但沒有因為缺乏現代農耕設備而顯得原始落后，反而由于其中集體勞動、集體豐收的動人場景，而具備了“原始共產主義”一般樸素的美感。在《晉察冀畫報》整體偏于硬朗的軍事氣息中，它無疑帶來了一股田園抒情詩般的氣質，足以喚起觀者“革命的鄉愁”。不過，《滹沱河之夏》并非浮泛的對于田園風景的欣賞，其“軍民同耕”的主題依然有鮮明的政治意義：正是通過“勞動”這一事件，畫報描摹出了八路軍與群眾親密無間的互動關系，進而頌揚了中共軍事護衛之下敵后根據地內良好的生產生活秩序。

如前所述，作為兩種話語邏輯所提供的兩套視覺樣本，《北支》與《晉察冀畫報》所推出的不僅僅是圖像表征，其實也暗含了兩套關于觀看的認知框架。為了實現一個穩定的意義結構，它們借助攝影實際上建構了兩種影像書寫，而其鏡頭下的“華北”也被塑造為兩個方向的形象——與《北支》以“殖民現代性”的視角著力挖掘華北農村的愚昧落后不同，《晉察冀畫報》則對其表現的對象（以及背后的革命經驗）滿懷深情，正如詩人所吟唱的，“誰不愛這明潔的湖面，/誰不愛這一片藍天！/噢！/美麗的白洋淀！”前者所求在于自身的殖民利益，后者的動機則出自被殖民者的軍事反抗，恰在此中，圖像的政治性與政治的圖像學也得到了最充分的體現。

三、圖像如何“動員”：戰爭“戀物癖”與革命英雄主義

1942年1月，太平洋戰場戰火正旺，美英同盟國已經正式對日宣戰。如此情形下，新一期《北支》的開篇卻不乏從容余裕：

這是支那事變第五年的正月，世界正處于前所未有的激蕩之中，我們也深切地感受到了日本的危機。這時友邦中國的正月是怎樣的風景呢？那是在東亞新秩序建設理念的貫徹之下的、懷有靜穆且光明的夢想的、暴風中的黎明。

借助“友邦”之風景、紓解本國之情緒，雜志風格偏于日常休閑的《北支》放棄了對戰爭的正面關注，而是孜孜不倦講述中國的風土人情、民俗趣聞?；仡^來看，5年間全51卷的《北支》正是以中國的“異國情調”為主打特色，每一期畫報均有相關圖文對此進行仔細渲染：這也使得它的擬人格接近于波德萊爾意義上的城市“游蕩者”，其內在的視覺機制遂暴露了“戀物癖”般的觀看習慣。異國的嶄新體驗激發視覺占有的操作沖動，大到北京城的皇居宮苑，小到尋常人家的婚喪嫁娶，乃至器皿的紋理、窗花的花樣、樂器的形制等等，中國種種的生活細節，均在《北支》的鏡頭之下得到了同等的聚焦。與此同時，其凝視的目光也充滿了獵奇、賞玩的趣味主義。舉例來說，1939年12月的《北支》介紹了北京城內吸食“阿片”（鴉片）的風俗，盡管文中簡單說明了鴉片戰爭的背景，但其重點在于展現鴉片的吸食工具堪比“美術工藝品”的精美，故而對鴉片戰爭的創痛記憶毫無關心。事實上，這種客體化、他者化的視覺思路不僅存在于對“物”的關注，也直接延及《北支》對中國人的表現。畫報尤其喜歡捕捉打扮摩登、舉止歐化的中國“新女性”的身影，以此證明日本新秩序對于被殖民者的解放作用——此種“新女性”不過是《北支》為“新秩序”所拼貼的另一個視覺符號罷了。也就是說，無論《北支》鼓吹的“新經濟”、“新生活”抑或“新女性”，其“戀物”的視覺心理，本質上仍是它對于“東亞新秩序”的“自戀”情結。

而與《北支》無節制的視覺“戀物”相比，《晉察冀畫報》對圖像的生產則堪稱苛刻。一個很少為人所注意的例證是，《晉察冀畫報》只在三種特定情況下既“廣泛”又“謹慎”地使用了“特寫”：一為政治領袖，二為戰爭俘虜，三為英雄模范。相較之下，前兩者的呈現較為單純，英雄/模范特寫則由于勾連根據地的現實運動，而表現出了更明顯的歷史豐富性。必須補充，之所以言其“廣泛”，乃在于畫報中采用人像特寫的絕對數量并不少：之所以言其“謹慎”，則因為敵后攝影對人像有嚴格的使用限制，這就涉及到了“特寫”在敵后攝影表達機制中的特殊性質。根據第一期攝影訓練隊隊員高良玉所留存的受訓筆記，或許可以窺見當時的視覺規范：

一般的人像按我們攝（影）工（作）條例是不拍的，因為①沒有什么政治意義;②因膠卷材料的困難;③為把寶貴的時間放在拍人像上有好多影響;④同時拍私人照片很容易叫外人仍將我們看成照像口（因攝影在中國還沒開放到一定程度之前），同時也浪費時間，引起工作關系上不好的影響。

但是我們在長期工作中也說拍人像，為英雄、人物、名人之特寫。某口事時的特寫，所以有時也經常拍。但它一定有一定的作用與目的，和政治意義。

也就是說，出于物質條件的限制、來自政治意義的規訓，以及對革命工作嚴肅性的追求，敵后攝影主動限制了對非政治人物或是私人事件的觀察，從而確保了圖像的公共效用。以此為例不難看出，《晉察冀畫報》對圖像的生產實際不如《北支》輕松自由;而當只有“英雄”“名人”才得以享受鏡頭的聚焦時，“人像特寫”也因此成為了畫報內一個頗為特殊的視覺建構，其背后的動員訴求相當明確——為政治運動塑造“典型”人物。這就意味著讀者對于《晉察冀畫報》中英雄圖像的理解不能停留于視覺形象的表面，而必須結合更廣闊的運動現實，切近其實踐經驗。

自視覺文本的內部來看，1942年7月，《晉察冀畫報》創刊號就已經提及“在生產運動中，我們創造了無數男女英雄”，同時刊登了百團大戰戰斗英勇者的照片。此時“特寫”尚未發展為一種自覺手段，數量不多、手法亦不成熟。以圖8為例，被攝影者側身面對鏡頭，大約是為了避免帽檐的陰影遮擋面容所以歪戴軍帽，但難免有“儀容不整”的印象。

不過此后，英雄特寫的視覺準則逐漸成型，略帶仰拍視角、以光影突出面部輪廓、有強烈上揚意味的正面半身像開始登上專題報道的版面，如第四期對爆炸英雄李勇的配圖就相當典型（見圖9）。及至1944年3月第五期的《晉察冀畫報》，該期作為邊區“群英大會”的專號而發行，英雄/模范的圖像序列遂得到了大批量的生產，這批“紅色偶像”意義上的形象符號也被建構為一種明確的視覺語言?？梢匝a充的是，解放戰爭后，《晉察冀畫報》以解放軍連隊讀物的形式復刊，在畫報上刊發肖像成為了常見的英雄表彰手段，而目標人群的審美取向也最終幫助了此類視覺范式的確立：“戰士們對照片的喜愛和一般知識分子不一樣，他們是有就好，在篇幅上要求大，能看清楚。在光線上，要求正面光、不喜歡陰影，更不喜歡背光的。在色彩上，除了清楚以外，他們要求要淡一些，這樣我們說表現沒力量，但他們認為精神、年輕、漂亮（特別是人像）。”

對于動員效果的高度專注造就了《晉察冀畫報》極為敏感的“讀者意識”，上述戰士的喜好更是其不能輕易忽略的“群眾意見”，因此畫報對于“英雄”的塑造始終頗為用心。而歷史地看，《晉察冀畫報》的“英雄”生產也并非孤例，它實際上發生于更大的權力運作機制之內，乃是根據地政治符號生產的一個部分。由畫報文字可知，（1）1943年根據地反“掃蕩”結束之后，邊區即于12月30日頒布了《反“掃蕩”戰斗英雄獎勵條例》，以行政指令發動群眾評比、“發現英雄”。（2）而“經過一個月的慎重選拔與嚴格審查”之后，黨政軍民等權力機關最終確認，“共有戰斗英雄與戰斗模范百零四名”。（3）隨后，為了加強典型人物的示范效應，邊區選擇于舊歷元宵佳節召開“群英大會”，以政治儀式公示“英雄”身份。據報道，“大會充滿歡欣鼓舞，對共產黨，對八路軍，對抗日民主政府最崇高的愛戴熱忱！”（4）會后，“我們要把這些人物和大家的經驗，廣泛的傳播開去，造成一個運動”，這些“英雄”遂被批次引入《晉察冀畫報》等媒介形式，以完成其于文化領域內的循環生產。不過需要說明的是，在這即時的“符號生產”中，攝影既不是起點也不是終點，只是對此類符號不斷進行表征賦予和意義添加的一環，歌謠、戲劇、鼓詞、繪畫等都是被調動的文藝資源，此中甚至彼此綜合，催生了新的文藝形式。例如為了貫徹對民兵神槍手李殿冰的事跡報道，“所有到會的新聞記者、作曲家、畫家都擁在他的周圍，畫的畫，寫的寫……于是不久，李殿冰的畫像流傳起來了，李殿冰的歌曲也流傳起來了”，沖鋒劇社排演了新形式的新聞報道劇《李殿冰》，“看戲的人數之多，打破了過去一年任何一次晚會的記錄”。同樣的，被授予“子弟兵的母親”稱號的戎冠秀也成為晉察冀文藝持續表現的對象，事實上她是《晉察冀畫報》中除毛澤東以外影像最多的個體英雄，田間寫作長詩贊頌這位“好比一盞燈”的“好老人”，婁霜作有表現其個人史的連環畫，火線劇社、群眾劇社則創作了大型歌劇《戎冠秀》，抗敵劇社也演出了三幕五場的同名話劇……這些短時間內多維度、全方位的靶向式創作，若非借助政治力量的推動，恐怕攝影自身是難以完成的。

這些紙面上的“英雄”，除了將之視為現實模范人物的紀實形象之外，當然也應注意到他們的建構意義，即其同時是“革命神話”所予以塑形的對象，是政治話語有意推廣的動員榜樣，某種程度上乃是革命精神理念的“具象化”和“在場化”。如此則不難理解，根據地為何如此熱衷于宣揚“英雄”的典型示范效應，晉察冀軍區內類似“五月反掃蕩推廣李勇，秋季李勇就成千上百了”、“（婦女）被埋沒幾千年的創造天才得到了發展，走進田地里，成為韓鳳齡那樣的生產能手，成為劉先和那樣從貧苦中創造家務的能手”等故事不勝枚舉。而《晉察冀畫報》也于此中展現出圖像的強大動員能力：“在一次群眾集會上，一名干部拿著《晉察冀畫報》講完狼牙山五壯士的故事后，當場就有兩名青年報名參軍”：畫報傳到淪陷區后，還鼓舞了當地人民的抗戰信心，甚至吸引了北平、天津、保定等城市的進步青年投奔解放區。這一過程中，政治賦予圖像以話語邏輯，圖像則歸還政治以現實品質，《晉察冀畫報》以其“圖像一政治”的一體結構，始終維持著對于特定主體的詢喚與動員。而從后續來看，此類“英雄特寫”中所蘊含的視覺經驗一直綿延至新中國，并成為了社會主義“新人”塑造最常見的政治訓誡手段之一。

四、余論

抗日戰爭期間，整十期《晉察冀畫報》共刊載戰爭攝影805幅（畫報社拍攝且保存下來的底片則有2萬張以上），數量不可謂不多;其發行面也頗為可觀，平均每期約付印2600余份，根據地內地方發到縣、軍隊發到連，同時也寄送延安、重慶等地或托請國際友人轉送國外，此外還通過解放區新華書店的發行系統對外公開出售。事實上，作為中共史上第一份專業的新聞攝影報刊，《晉察冀畫報》開啟了此后被稱之為“紅色攝影”的視覺傳統，并成功完成了中共軍事政治的視覺型塑——當下有關八路軍抗日的影像敘事和歷史書寫多半采自畫報的作品。在這個意義上，時至今日，《晉察冀畫報》依然潛在地影響著人們對于中國戰爭與革命的想象與理解。

有意思的是，30多年之后，蘇珊·桑塔格在其名作《論攝影》（1977）中批評中國主流的革命攝影觀，指出后者“不僅有供拍攝的適當題材，也即那些正面的、鼓舞人心的、有秩序的題材，而且有適當的拍攝方式”，“被拍攝物永遠是以正面、居中、照明均勻和完整的方式被拍攝”。她以西方的“蒙太奇”為對照，據此將中國攝影歸因于“照相文化初級階段人們的典型視覺品味”。桑塔格的批評不乏傲慢，中國的革命攝影確實追求明確的政治意義，但正如羅蘭·巴特所說，單向性的攝影并不意味著溫和或平庸。正是通過朝向政治的積極敞開，攝影獲得了介入現實、介入歷史的契機，《晉察冀畫報》可以說是此種視覺傳統運作下的產物，當然也是這一過程中的重要表征。至于蘇珊·桑塔格此文中隱含的對于現實政治的批判，則是另一個話題，不在本文的討論范圍之中了。

作者簡介：馬嬌嬌，北京大學中文系博士生，主要研究方向為中國現代文學。