“梁莊的堂吉訶德”

梁鴻 邵麗 李敏 劉軍

中國人民大學教授、河南籍作家梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》已經成為當代“非虛構文學”的代表作品。2017年11月13日，梁鴻帶著新作長篇小說《梁光正的光》與河南省作協主席邵麗、河南大學文學院副教授李敏、劉軍等人在河南大學文學院展開了一場對談，集中探討了“非虛構”與“虛構”抵達現實的可能，梁鴻的“梁莊”在中國鄉土小說傳統中的意義，以及《梁光正的光》在主題、人物和敘事層面所進行的嘗試等問題。本文即根據這次對談錄音整理而成。

——編者按

李敏：首先熱烈歡迎梁鴻教授、邵麗主席來到河南大學做這樣一個研討活動，同時還要熱烈祝賀梁鴻教授的長篇小說《梁光正的光》出版，很多論者都把它看作一個標志，像李敬澤先生的評論：“祝賀新銳小說家梁鴻的誕生。”《梁光正的光》是引人矚目的，發表之后受到了這么多的好評，作為河南老鄉，我們也為您感到由衷的高興，您的創作也是我們河南文學的一個重要收獲。接下來，就先請河南作協邵麗主席為大家談談梁鴻的創作，尤其是對《梁光正的光》的評價。

邵麗：我常常說梁鴻是我們的驕傲，南陽是我們河南省十八個地市中我最喜歡的地市，中國有個成語叫古道熱腸，對于河南來說，我認為指的就是南陽。因為它是楚文化與中原文化的交匯之地，離政治中心比較遠，同時它又是一個盆地，對傳統文化的保留相對完整一些。比如人的熱情這一點，我對南陽感觸最深的是，那里從來不說“你來了”，而是說“你回來了”，有一種回家的感覺。所以，每次到南陽，都有一種走親戚的感覺。南陽對傳統文化的保留相對完整，最重要的一個因素是南陽對傳統文化的敬重，或者說敬畏。在河南，沒有哪個地市比南陽的文化人多，南陽的大學生、作家都是最多的。老一輩的像姚雪垠、臥龍生、宗璞、張一弓，后來的二月河、周大新、周同賓都是南陽人，而我覺得今天坐在這里的梁鴻是南陽作家中的佼佼者。為什么這么說？首先，梁鴻是南陽作家中的科班出身;再者，梁鴻一開始不是搞寫作的，而是從事文化思潮研究、文化評論，后來轉到小說寫作這條路上，可以說是一鳴驚人。多數人知道她，是通過《中國在梁莊》以及后來的《出梁莊記》。我讀這兩部作品，最深的感受就是疼痛。河南作家張宇曾經寫過一篇小說《疼痛與撫摸》，反觀梁鴻的作品，我說是：只有疼痛，沒有撫摸。這種疼痛是痛失鄉愁之痛，也是城市化和現代化之痛，這種疼痛未必有對錯，摻雜著我們八九不離十的情感執念。中國真正開始城市化也就是十多年時間，我們在座的幾位都是在這個過程中走人城市的，所以對鄉村生活的依戀、對農耕文明的保守心態還完整地保留著。所以說，梁鴻的這兩部作品戳中了我們的痛點，也說出了我們的心聲，有對家人的焦慮，也有對身份的焦慮，更有對未來的焦慮。梁鴻這次回來帶著她的最新作品《梁光正的光》，這部長篇小說從名字上看還是在講梁莊的事，其實我在雜志上看的時候名字是《梁光正的光榮夢想》。梁鴻就是寫了一個父親的一生，其實這個父親的一生很難界定，按時髦的說法是，不僅有眼下的茍且，還有詩與遠方，或者反過來說，除了詩與遠方，還有眼下的茍且。我不知道梁鴻寫的是不是自己的父親，其實我認真地想一想，這是我們共同的父親。他們被時代裹挾，精神和肉體相互分離，更為悲慘的是，他們一直是在分離之中，直到支離破碎。這個人物的悲劇更是時代的悲劇，如果說我們不能活成自己想要的樣子，我們的父輩們更不能。他們多次被時代強暴和碾壓，不管他們有多么強大，最終還是會向生活屈服，這就是他們的宿命，也是我個人認為梁鴻作品的真正底蘊所在。當然，這僅僅是我個人的理解。其實我很多次也寫過我的父親，我的父親一輩子就是一個不大不小的官員，可能很多人覺得官員的生活比農民更愜意一點，其實不然，他們更悲催，他們的人格分裂更嚴重，把握不了自己的生活，但是還是拼命地想控制孩子們的生活，一張口就是明白人。每當看到面目和性格都模糊不清又愛給我們上課的父親，我想問他，難道你沒有年輕過嗎？你沒有激情過嗎？沒有故意地和生活背道而馳過嗎？沒有刻意地犯過錯誤嗎？所以從梁鴻的作品里，我還是能讀出更深刻的悲哀來。我其實可以這么說，它不僅是時代的悲劇，更是文化的悲劇，也是我們歷史和未來共同擁有的悲劇。我想用李敬澤先生對這部作品的評價來做結束語：“從未見過這樣的‘農民，他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者。他對自己說，要有光，于是他的生命分出了明亮與晦暗。在現代性的農民形象譜系中，這是個‘新人，其意義頗費參詳。不必急于界定他，也不一定僅僅只是農民，梁光正的光或許就在我們的父輩、我們自己身上。所以，讓我們先認識這個活生生的人，認識有趣的‘這一個。”但是我不同意李敬澤先生關于“新人”的說法，他一點都不新，有一點新東西也是時代折射在他們身上的余光，新生活的光芒永遠不會照耀著他們。謝謝梁鴻，也謝謝大家！

劉軍：當我拿到人民文學出版社出版的梁鴻老師最新長篇小說《梁光正的光》，剛接觸到封面，就頗為驚詫，特地傳給一個做藝術設計的朋友觀摩，他用四個字來評價這個封面：專業、驚艷。

李敏：剛才聽了邵主席的話很受啟發，因為對《梁光正的光》我們都面臨第一次解讀的問題。您對這個父親的判斷，說他被生活碾壓，活得那么茍且，又從不放棄詩意，把這樣一個分裂給他描述出來，對我來說也是重新認識梁光正形象的一個切入點。

環節一：我們如何抵達現實——“非虛構”與“虛構”

李敏：梁鴻老師，您的創作最初引起公眾矚目，是從2010年的《中國在梁莊》開始的，它在《人民文學》的《非虛構》專欄推出，成為這個專欄的重要收獲。我看過您的一些訪談，實際上您的寫作，包括開始去田野考察，其實都早于《非虛構》欄目，想請您談一談您當初的寫作構想，以及這個作品在《非虛構》專欄發表的過程。它是怎樣正好契合了《非虛構》專欄的需要，被他們發現然后發表，您能給我們談一下這個過程嗎？

梁鴻：好的，首先非常感謝能夠來到河南大學。在我心目中，河南大學真的是一個非常有人文氣息的學校。當年讀博士的時候，曾經來這邊查資料，還住了一星期。我的博士論文寫的是20世紀河南文學，名字叫《外省筆記》，原題是《外省空間的嬗變與文學的生成》，但是后來出版時編輯覺得太專業了，就改成了《外省筆記：20世紀河南文學》。我一直覺得河南大學是一個非常重要的地方，它從民國時期一直是一個重要的文化集中地，很多文化名人包括文學家從這里走出來。所以，特別開心能來到這里，能和大家分享我的創作歷程也是非常幸運的一件事，邵麗老師作為河南省作協主席，非常支持河南本土作家的創作，我也感到很榮幸。可能每部作品的起因都是不太一樣的，剛才您問《中國在梁莊》是怎樣的一個寫作起源以及它與《非虛構》的關系，坦白地說，一開始寫作《中國在梁莊》的時候，我真的不知道《非虛構》這個欄目，后來被發表在《非虛構》欄目上是一個偶然的契機。有一次開會遇到當時《人民文學》的主編李敬澤先生，我說我正在寫一個鄉村故事，他說那你拿給我看看，看了之后，他就放在了雜志開設的《非虛構》欄目上，發表之后，有很大的反響，那么多人給他打電話。他說十幾年以來，文學慢慢被邊緣化了，沒想到一部作品發表后，還有人給他寫信、打電話，他也很意外。但對于我而言，這個寫作是不意外的，我為什么用這種方式來寫《中國在梁莊》？這跟我一個內在的情感驅動是有很大關系的。我也是讀了那么多年書，所謂的科班出身，讀了碩士、博士，又在教書，又在中文系，我自己也寫論文，但總覺得內心有一點是難以釋懷的，就是我從小喜歡文學，因為喜歡文學所以就一直讀中文系。但是，論文研究和寫作其實是兩個方向，論文的研究可能更偏理性，更偏學術，更偏書齋。我的內心總有另外一點覺得不能夠滿足，我的生活能夠和大地，或者說跟現實能夠產生某種勾連，又找不到那種勾連。河南文學也是鄉土文學一個很大的譜系，好像也沒有找到一個活生生的、鮮活的、一個血肉般的現實。所以2008年的時候，我的內心其實非常郁悶，我覺得自己好像被困在了一個書桌旁，上邊有一盞臺燈照著你，就這么大的一個空間。2008年暑假的時候我就背著包回到了我的故鄉——梁莊，其實當時也不知道要干嘛，就是想寫點東西。但回到梁莊之后，隨著我在梁莊住下來，我的想法一天天改變了。我跟老鄉們聊天，每天在我們村莊后面那條大河邊游蕩，看它的變化。我們看似非常熟悉我們的生活，其實是非常陌生的。我們看似非常了解我們的親人，但是其實你不知道他經歷了什么。即使你知道他經歷了什么，如果你沒有真正去關注他，沒有真正去傾聽、去理解、去感受，那么實際上你還是非常陌生的。我是在將近兩個月的時間里，跟著我的五奶奶、叔叔、嬸子一起聊天、吃飯，這是在一個非常近距離的完全自然的狀態之下，我發現我已經是一個熟悉的陌生人了。在我們的生活內部是無窮無盡的，是一個非常遙遠、非常真切的存在。后來我在想我怎么寫，一開始我想寫一個回鄉散文就可以了，在整理錄音的過程中發現，他們的說話是非常幽默的，是特別自在、豐富的一種語言狀態。我沒有辦法去說他們的話，我反復倒帶，一錯過去我就不會說了。尤其是我在書里寫的一個老支書，他說話是用順口溜來說的，從不正經說話，一喝點酒眉飛色舞，他一看你的表情跑了，他馬上又來一段更加聰明機智的順口溜，來吸引他的觀眾。所以每次回家，我只要請他喝一頓酒，他就開始創作了，他的創作比我們高明得多，大家如果看《中國在梁莊》，可以看那一章全是順口溜組成的。我就想，我為什么不用他們的話來寫呢？他們的話比我的好。我特別想展示一個村莊的真實內景，這是我當時創作一個非常大的想法，我想為大家展示一個所謂的現實的鄉村內景，來讓讀者讀到。可能跟小說不太一樣，小說有相對的虛構，稍微推遠一點，就跟《梁光正的光》不一樣。當時我唯一的目的是讓大家看到真實的梁莊，這是我唯一的一個驅動，一個寫作的方法，所以最后呈現出來的是一個“非虛構”的，一個歸鄉的手法。一個女兒，所謂的知識分子，一個在北京高校教書、攜帶了某種知識的人，回鄉之后坐下來聽大家聊天，聊天的時候是他們在說話，我只是負責介紹——我的五奶奶是什么樣子，她的生活現狀是什么樣子……也就是以人物自述為主體，我只是起一個穿針引線的作用。這本書出版后，我也很意外，能夠引起那么大的社會反響，包括引起很多話題，像專業內的“虛構”與“非虛構”之爭，是一個很大的爭論，現在已經變成碩士論文一個非常重要的選題：在社會上也引起了一個關于“鄉村淪陷”主題的討論，包括很多普通讀者通過各種方式和我聯系，我也非常感動。你的寫作能夠和普通讀者有某種勾連，有某種情感的共鳴，這是一件挺重要的事情。我想可能跟我當時寫作的內在驅動力是有關系的，我確實試圖呈現一個真實的村莊，至于它真實的限度有多遠，這個可能跟我的筆力以及你主觀的觀察是有關系的，但是跟我的寫作目的和創作起因有很大的直接的聯系，這就是為什么采用“非虛構”最初的構想。

李敏：呈現一個真實的梁莊，試圖讓梁莊自己說話、自我呈現，您是這樣一個想法。您的小說是放在《非虛構》這樣一個專欄里，成為“非虛構”的經典之作被對待，這個專欄被推出的時候它的首要目的也很明確，就像您介紹的，一個非常美好的初衷，要求作家能夠和現實進行一個親密接觸，希望作家有一個現實關懷，能夠承擔起自己對現實發言的責任。但是“非虛構”這種表述卻使得這種文體和報告文學、社會調查等文類有了一種含混性。我看資料，就發現您的《出梁莊記》進入了“2012年中國報告文學優秀作品排行榜”，被當作報告文學的一個重要收獲。您作為當事人是如何理解“非虛構”這種表述的？因為您現在是又“虛構”又“非虛構”，您是最有發言權的，您認為“非虛構”能不能構成具有自足性、自身各種合法性、并且有明確特征的一種文體？

梁鴻：一個作家在寫作的時候，內心是有某種界限的，至于別人怎么界定你，那是另外一回事。關于一個概念的界定，其實是理論的一個重新整理，比如說為什么我覺得“梁莊”用“非虛構”更加恰當一點，因為我覺得報告文學已經不能完全涵蓋《梁莊》。在《梁莊》里具有非常充分的個人性，而報告文學中不能有，它是相對確定無疑的寫作，告知大家在這里發生了一件這樣的事情，而《梁莊》告訴你，這本書是一個個人的眼光、個人的目的，或者說個人的觀察，并非是確定無疑的。所以，我覺得報告文學和“非虛構”之間一個非常大的差別就是“非虛構”是允許有個人的猶疑的，是允許有個人的痕跡存在的。從學術上來講，“非虛構”不再是扮演一個真理的聲音，扮演一個宏觀的、宏闊的聲音，它扮演的是自己，或者說是一個個人的有限的視角，這個視角不是俯瞰的、從上往下看的，而是從下往上看的，以我個人的眼睛來看梁莊，而不是以一個上帝的眼睛來看梁莊。這是兩個完全不同的視角，也會產生不同的情感，也是完全不同的社會景觀呈現。我的意思是，你要承認，你的真實是一個有限的真實，是一個個人觀察之下的真實，我們對人類生活場景的呈現是有限的，不要以為一個作家能夠呈現生活的全部，這是我對“非虛構”一個非常大的學術界定。不要以為你的“非虛構”寫作就呈現了你所生活的現實的全部，那是不可能的。可能報告文學告訴你生活就是這樣的，而“非虛構”告訴你，生活還可能更遠更深，我只是寫出了這么一點，它不是一個終極的、最極限的描述。這是我自己認為的“非虛構”與報告文學一個相當大的差別。“非虛構”還是真實，只不過說我的真實是有限度的。在我的“非虛構”里邊，我清晰地告訴大家我是有猶疑的，我可能不對，我可能會產生某些幻覺，或者說當我看到某個場景的時候，這是我的一個理解。

李敏：您認為的“非虛構”和報告文學一個非常重要的區別就是有敘事人這個角色出現，而且這個敘事人帶著特定的眼光和視角，用先天的、先在的一些東西來觀照他所能看到的世界，最終呈現出一種主觀的真實。它是真實的，但它是主觀的有限的，確實這是一個很明顯的和報告文學的區別。

邵麗：同樣一個村莊，同樣一群人，你看到的是你的真實，他看到的是他的真實，是不一樣的，但都是真實的。

劉軍：報告文學一般傾向于重大題材的開掘，強調絕對至上的客觀性，強調真理、真相，而且里面所投射的情感是集體主義的。比方說春桃、陳桂棣他們寫的《中國農民調查》，所激起的是整個社會大眾對中國農民的同情，此外還有《唐山大地震》以及趙瑜寫的《馬家軍調查》這一系列報告文學作品，你都可以看到它的題材是我們民眾很矚目的一個事件。而梁莊是一個切片，它作為切片具有典型性，梁鴻老師在個人性進入的時候，保證寫作對象的客觀性，不以主觀的個人情緒化來寫，而是盡量尊重事實，像90年代末的時候我們提到“在場”這個概念，就是要讓事物在不被書寫者過多干預的情況下，盡可能地佇立起來。

李敏：我覺得《中國在梁莊》和《出梁莊記》真的是用文學做了一件有意義的事。您的寫作從“非虛構”開始，然后將目光轉向了“云下吳鎮”，短篇小說集《神圣家族》就是以“云下吳鎮”為中心，以虛構見長，甚至還會用到非常“先鋒”的敘事技巧。接著就是我們看到的這部以虛構的方式結構的長篇小說《梁光正的光》，從“非虛構”到“虛構”，您都做了非常有益的嘗試。那么您、還有邵麗主席是怎么看待文學創作中的“非虛構”與“虛構”，以及它們與“現實感”的關系的？

邵麗：梁鴻能夠把“非虛構”的作品遮蔽得非常模糊，看不出它的本來面目。我則不然，常常被某個人拿著作品來對號入座。所以梁鴻把握得非常好，有些東西是能寫的，有些是不能寫的，這個分寸感非常重要。像我的“掛職”系列，我會直接告訴你，我寫的就是你。我能感到它是鮮活的、有血有肉的，它是我在下面掛職鍛煉的兩年時間里，跟基層干部聊天，或者遭遇的一些事情，我感覺到它是非常能夠觸動到我的東西。但是我的虛構的長篇小說，每一篇都被人對號入座，雖然是虛構，但是虛構在現實生活中是有影子的，就像你寫的《梁光正的光》中這個父親，他是很多人的集合還是有原型的？

梁鴻：梁光正還是影子，既然是影子，還是有一點原型的，但也是高度的集合，因為戲劇沖突太多了。

邵麗：不是一個人的故事，可能是十個人的故事、二十個人的故事，我放到一個人身上，但還是能夠被發現。包括我的《生活質量》已經出版十幾年了，當時大概有五十個人問我這個話題，你寫的是不是我，我就很直接地說我寫的不是你，但是有你的影子，他是一代人的集合。

梁鴻：一百分之一是你，剩下的百分之九十九不是你。

劉軍：這個叫鏡中人，對著鏡子看覺得這個好像是我。

梁鴻：那也說明它具有普遍性。

邵麗：當時那種狀態下，對第一批走出高校、走上社會、走人官場的那部分人來說，確實有自己的影子，每個人都能看到自己的影子。

李敏：就是說在塑造人物的時候，需要注意到人物的共性。正是這樣的共性，可能會導致大量的認同感，寫出了一代人的命運，或者寫出一代人的群像，這是在創作中一個重要的收獲，或者說一個標志，能讓那么多人發現自己。作家在寫作的時候可能會大量動用自己的各種寫作經驗和資源。

劉軍：我們還回到剛才的問題上，從“非虛構”讓渡到“虛構”，就虛構的短篇小說集《神圣家族》來講，您是怎樣來建構“現實感”的，或者說怎樣建構一個對現實生活發聲的渠道？

梁鴻：我昨天晚上拿到這個對話提綱的時候，我當時驚嘆說河南大學的老師很厲害、很專業，完全是文學內部的問題，所以我也嚴陣以待。我覺得，所有的文學作品，除非是玄幻的，不管是歷史題材、現實題材、還是先鋒文學，可能都要建構一個“現實感”。“現實感”不是現實，所有的“非虛構”也不是現實，如果我們做一個概念的區分，這個區分就太細了。我就《神圣家族》系列稍微說一下我的創作初衷，剛好也可以回答你這個問題。當時寫完《梁莊》之后，我覺得最幸運的事情就是我腦子里留下了很多人，因為好幾年的采訪和走訪，太多人刻在你心里了，跟自然的相識是不一樣的。這個人他的相貌、精神氣質深刻地印在你的腦子里，會使你牽涉你生活中其他的個體，所以我腦子里有太多鮮活的個體使我想要寫出來。《神圣家族》里，其實我是把場景縮小了，我是寫一個個人。當然非要說原型的話，那就是，我又回家認認真真地把那條街考察了一下，如果你真的去我們鎮，沿著我書里的第一章，去找那個十字街道，左邊是糧倉，右邊是供銷社的黑樓，是可以找到的。但是這個東西是“現實感”，它不是現實，在我的小說里是為了營造一種現實的、地理的空間感，而不是我試圖塑造一個真實的吳鎮的狀況。這跟梁莊是不一樣的，梁莊就是為了塑造一種真實，所以浮在最前面的是一個個人，我在寫吳鎮的時候最想寫的就是一個個人，所以吳鎮的空間地理的形態、植物的形態、包括房屋的形態，就像浮雕的背景，最前邊的浮雕是人像，但如果沒有后面的群體的話，這個人就沒有那么突出。所以吳鎮這個空間是人活動的必要的背景，在這個必要的空間上，這個人才是活生生的，才有可能被別人認知。《神圣家族》中我寫了十二個人，沒有像梁莊那樣大的整體感，雖然也有整體，但你讀完后不覺得我是在寫吳鎮，而是在寫一個個的人。比如你覺得這個流浪漢挺有意思的，每天舉著圣經，白天是一個流浪漢，晚上他要救人。比如一個坐輪椅的老女人，每天清晨被推到街上沒有人管，旁邊綁一個尿袋，有一天中午突然間她被推到街市的正中央，因為她擋住了去路，突然間一切都寂靜了，世界只有她。實際上我想塑造一種舞臺感，通過她的眼睛看，在那一剎那我想塑造的是一種感覺，有那樣一個女人在看世界。我更多的意愿是想塑造這個人，吳鎮的那種感覺是在后面，當然，達到沒達到，這個另說。

環節二：我們如何敘述鄉土——鄉土小說的中國傳統與河南傳統

李敏：迄今為止，您重要的小說創作都與故鄉有關，梁莊是一個重要的場域。《中國在梁莊》《出梁莊記》儼然是為現代化進程中的中國鄉村作傳，而無論是短篇小說集《神圣家族》，還是最新的長篇《梁光正的光》，梁莊也都是重要的背景。目前關于您作品的評論中，常常將它們納入到鄉土敘事的傳統。您是如何看待中國的鄉土敘事傳統的？您的寫作有沒有受到它的影響？

梁鴻：我覺得，任何一個閱讀中國現當代文學的學生或者說像我們這樣的文學愛好者，應該說鄉土文學的傳統是一個必須面對的傳統，因為我們從魯迅、周作人到沈從文、莫言、閻連科、賈平凹，鄉土寫作是我們非常重要的一個傳統。像河南現代文學時期的徐玉諾、師陀，當代的李凖、張宇、李佩甫、劉震云、閻連科，都是非常重要的作家，所以在這樣一個語境下，文學寫作自然是和鄉土有關的。但是即使這樣，我們發現鄉土寫作還是分了好幾個細的譜系，比如說以魯迅為主要代表的批判性的傳統，以周作人為代表的相對田園的傳統，相對田園式的希臘神話的建構。我們說這兩種鄉土的傳統都是現代性的，現代性也分好多個方向，主要為魯迅那種批判式的和沈從文那種相對田園、京派的建構。在這樣一個文學語境的培養下，作為一個后來的寫作者肯定是受影響的，這是毫無疑問的。我們是閱讀魯迅、沈從文、蕭紅等長大的，這都是一個直接的影響。另一方面，就我們的生活環境而言，我們剛好生活在一個中國從傳統社會向現代社會轉型的非常重要的時期，現在依然在轉型，我們千萬不要以為一百年前我們的轉型已經完成了，千萬不要以為封建帝制一旦崩塌，傳統的政治結構消失了，所有的一切也就不存在了。不是這樣子的，直到今天，轉型還沒有完成。其實，我們今天的寫作還沒有進入到一個真正的現代性，我們所謂的現代性才剛剛摸到皮毛，就是說一個真正的現代性轉換并沒有完成。但是這跟所謂的“鄉土寫作”是兩碼事。當我們在進行鄉土寫作的時候，不是說我們寫鄉土的就是古典的。這是兩個概念，寫鄉土可以非常現代，你可以把現代寫得非常具有批判性，或者更大的某種精神景觀，或者更大的文明景觀，這都是可以的。但關鍵是看作家能不能完成。這是考驗一個作家的關鍵，一個作家的知識譜系，一個作家觸筆的起點同樣是極為重要的。那么，在這樣的語境之下，當我進行寫作的時候，我是一種怎樣的心態呢？我首先是一種反叛，因為我對中國的現當代文學太熟悉了，這么多年來我一直在閱讀各種各樣的書籍，也在研究像師陀老師等河南作家。因為我一直研究的是20世紀整個河南文學，毫無疑問，就是一個鄉土文學，像李佩甫、西峽作家喬典運，到當代邵麗他們才可能相對城市化一點兒。

邵麗：一點點，但整體來說，還是比較鄉土的。

梁鴻：雖然說他們的筆觸轉到了相對來說的城市語境，但其實整個思維的狀況包括官場思維的狀況，都是跟鄉土文明博弈的一個狀況。所以說我覺得這是不可避免的一個背景，作為一個寫作者，你每天都在這個缸里浸染著，但是你能拔出來多少，這是非常艱難的事情。拔出來并不意味著你就好，你的獨特并不意味著你就好，因為你可能并沒有新的東西。所以當時我在寫的時候，一方面我是非常自覺的反叛，因為我讀了太多的這種鄉土文學的小說。我當時的想法是，第一點我不想寫小說，第二點我要擺脫我的學術語言。因為那么多年寫論文，你也有一套體系。看著西方的理論，你也能非常嫻熟地應用，我也告誡自己盡量少用學術語言。我覺得最重要的反叛是，我想寫出一個不一樣的農民和農村，這是最重要的。我曾經發表過一篇文章，就是“我們不要再像魯迅那樣寫農村了”，然后被人大罵，他們說梁鴻你想干嘛？你想反魯迅嗎？但其實，我說的意思是：一百年前魯迅先生寫出那樣的農民，寫出那樣的阿Q、孔乙己、祥林嫂，如果一百年之后，我們貢獻給文學史上的還是阿Q，還是孔乙己、祥林嫂，那只能說明我們是無能的。我們所描寫的農民還是愚昧的、麻木的、沉默的、不能夠說話的，那只能說明我們這些后來者是有問題的。我們沒有去尋找到一個新的景觀，沒有給文學史提供一個新的人物，這是我們的問題，也是后來的學者要思考的問題，這也是我寫《梁光正的光》一個特別重要的前提。我要寫一個不一樣的農民，我的寫作也許是失敗的，但是我的起點是非常重要的。因為我要寫出不同于魯迅先生那個時代的農民，也許那個農民是愚昧的，也許他也是沒有遠見的，但是他具有某種新的精神特質。我試圖提供一種新的形象，成功不成功，另說。這是我寫作的一個前提。

另外一點，在寫《梁光正的光》時，我不想再像“梁莊”那樣整體化地寫一個鄉村了，因為它已經在我的言語和內心之中了。所以，我在寫梁光正的時候，我的鄉村背景不是特別明顯的，我沒有一個完整的鄉村背景。我直接進入的是家庭內部，就是這一家人的爭爭吵吵，在這個爭吵之中，我呈現一種所謂的“鄉村狀況”，所謂的鄉村狀況下的人的狀況。同時我還有一種想法，就是說所謂的社會背景，其實沒有純粹的、客觀的社會背景，這也是與我前面所描述的是一脈相承的。我覺得所謂的“社會背景”其實是每個人的社會背景，每個人不同的性格、不同的反映、不同的人生軌跡，在他身上的社會背景是不一樣的。比如梁光正他是比較多事的，同樣一個文化大革命，很多農民安然度過，但因為梁光正愛吵架，愛出風頭，文化大革命在他身上體現得很明顯，他被批斗，天天被整，逃跑，在他身上展現得非常激烈。所以說，我想把社會背景破碎在這個人身上，它是一個多棱鏡，并不是一個客觀的社會背景，這是我寫作的一個前提。這也正好回答你的問題，鄉土文學的傳統怎樣在作家身上體現出來？但是是否成功很難說，這部作品需要讀者來判斷，需要讀者來闡釋，需要讀者來思索。

邵麗：不管是歌頌也好，批判也好，梁鴻寫的這部作品是從河南的鄉土文化概念出發，試圖走出來一條自己的路。所以我們看這部作品沒有鄉土的敘述語言，它是從上直接俯瞰的那種，直接進入家庭，所以我認為這部作品是值得研究的。

李敏：確實是，我覺得這部作品提供了一種新質。

劉軍：河南是一個農業大省，因此河南作家的鄉土敘事有著更為強勁的傳統，詩歌方面有蘇金傘為代表的現代鄉土詩歌;散文這個領域，南陽的周同賓可謂是鄉土散文的符號性人物，而新世紀以來崛起的馮杰筆下營造的北中原也引起了許多人的關注。小說作為時代性的主要文體，提到鄉土小說，無論是李佩甫的平原敘事，還是周大新的盆地敘事，皆是鄉土敘事的重鎮所在。您曾經一度以河南作家為學術研究的對象，像閻連科、劉震云、李佩甫、李洱、周大新等等都在鄉土小說領域有突出貢獻。您能不能和我們分享一下您作為學者在這方面的研究心得？

邵麗：我前天寫了一篇文章，寫到河南的女作家梁鴻時，我說，像梁鴻這樣的女作家，你不要指望她的筆下會出現林黛玉式的人物，河南作家一出道，不管是男性作家，還是女性作家，他們都更關注的是腳下的大地。我去年在一個筆會上見到王蒙老師，王蒙老師說，河南作家筆下的人物、事件為什么都是比較寬泛的、和社會緊密相連的作品？他說南方女作家著重書寫自己的個人經驗，訴說自己私密性的心理，但河南沒有。

梁鴻：我覺得是和這片土地的文化緊密相連的，對于這一點，我自己是非常驕傲的。因為我認為一個作家內心的寬廣程度和你眼睛所能看到的程度是相關聯的，這片土地剛好還培育這樣的性格，那它為什么不能成為現代寫作的一個重要維度呢？并且我認為，這種寫作本身是可以走得很遠的，因為文學是人類精神的反映，你的內心有多寬廣，它和你作品的寬廣程度是直接聯系的。但是反過來，并不是說南方作家就不好，南方作家有獨特的格局，我只是說北方作家這樣的格局是具有非常大的可能性的。他的鄉土，他的這片土地，眼睛所看到的地方是非常重要的。現在已經出現的像閻連科、劉震云、李洱，都是文壇上具有代表性的作家。因為中原大地的寬廣，河南作家最起碼不會發愁沒有素材可寫，而南方作家經常會碰到我不知道該寫什么了。

李敏：鄉土敘事面臨的一個重要問題，是敘事人的知識分子身份，他們常常因此擁有代言人意識和啟蒙意識。可以看出，您在“非虛構”寫作中對自身的啟蒙意識是非常壓抑的，而到了虛構的小說集《神圣家族》中，那種”批判國民性”的啟蒙意識就非常強烈了。不管是你寫的老女人的形象，還有小鎮當中其他的一些人，我覺得更多的時候是存在一種批判性的。我有一個問題，就是代言人有可能使鄉土成為“沉默的他者”，不能言說自身，知識分子的啟蒙情結更有可能造成對鄉村的遮蔽，但是怎樣才能讓鄉村自我言說，這種自我言說就是理想狀態嗎？我想聽聽您的看法。

梁鴻：我覺得這里面有兩個層面的問題。第一就是代言人的問題，我經常說，代言人的問題不是真正的問題，在當代社會里，農民還是不能發聲的，他到目前為止還沒有一個發聲的渠道，那么代言是必不可少的，也是不可避免的。我們真正思考的問題是：既然代言不可避免，那么我們如何代言？這是非常重要的。既然農民沒有足夠的渠道，足夠的聲音，足夠的所謂的教育，他不能夠發聲的話，就需要一些人替他發聲。如果說代言是不可避免的，“我們怎樣代言”才是真正應該思考的問題。在這個意義上，我們要反省自身，一方面，我們的社會責任感要求我們去代言，另一方面，你要意識到你的代言是有問題的，你要意識到你的代言的問題。你不要以為你真地就替別人說話了，你所說的話不一定是對的。在這樣一個反思的前提之下，我們去代言，我們去書寫農民，書寫所謂鄉村的場域。當然城市題材也一樣，這是寫作過程中作家所面臨的共同的問題。因為一個作家所描述的肯定不只是自己的生活，他寫的是他人的生活。在這個意義上，你憑什么替他人敘述生活，憑什么描述官場的生活？既然代言不可避免，我怎樣代言？我怎樣把這樣一些人，如第一批進入官場的這一類人，怎樣把他們的生活、他們的思想更好地詮釋或者呈現在讀者的面前。我認為這個是真正的問題，我不覺得代言一定是遮蔽，代言固然是有遮蔽的，但更大意義上還是一種發聲。在這一點上，我覺得不管是作為一個知識分子的責任，還是作為一個作家的責任，都是必須的。

李敏：在很多的論述當中，都會提及鄉村能不能進行自我言說。

梁鴻：至于鄉村能不能進行自我言說，我認為這是一個大的社會問題。我看到很多人說農民已經跟上時代的潮流，比如很多農民都有自己的手機，他也可以發言，但是他的發言很難進入到公共場域里，這需要一些作家、知識分子、機構來呼吁。

李敏：我自己是比較質疑這種論述的，比如農民的、農村的自我言說是不是就是一個理解農村的最理想的狀態？我覺得其實也未必。

梁鴻：有時候局外人的視角非常重要，就是說不管是農民還是我們自身，他人看我們都是必要的眼光。每個人都需要他者來旁觀你，每個自我的存在也是他者映照出來的，所以說他者的視角是一種不可避免的視角。因為就像薩特所說的“他人即地獄”，這個觀點并不是批判他人是壞的，而是說我們都活在他人的景觀里，這是人類現存的一個現實。這是我們思考的一個基本的起點。

環節三：我們如何與父親和解——《梁光正的光》的主題問題與敘事問題

李敏：我們現在把話題交給劉軍老師，重點談一下今天的重頭戲《梁光正的光》。

劉軍：長篇小說《梁光正的光》是您目前最新的一部作品，目前看來好評如潮，而且都是一些重量級的人物在為您叫好，真是由衷地為您高興。我在閱讀當中發現，這部小說通過敘述技巧，將中國社會歷史進程當中一些節點性的東西折射在梁光正身上。這些重要的節點都被以各種各樣的敘事方式放到人物的命運里面，，這就意味著中國當代的重要政治事件，無疑對梁光正的生活產生了影響。但是，我也注意到這些重要的節點，這些涉及我們中國普通人命運的重大歷史事件，在小說中都沒有得到一個正面的詳細的敘述，從某種意義上看，它們以散點的形式分布在文本之中，僅作為某種背景楔入到人物性格的刻畫中。這種對歷史感的弱化是否出自您的自覺性處理？還是出自創作構思過程中無意識的投射？我想請您談一談，您在創作這部小說時的一些想法。

梁鴻：劉軍老師很厲害，一下就抓住了問題的重點，確實是專業的批評家。這當然是我有意為之的，我想邵麗老師在寫作的時候可能也會遇到這樣的問題，就是一些人物有重要的時間節點你怎么來處理，尤其一些大的社會背景、大的社會運動，人物重要的命運關頭，哪些大的社會生活參與進來了。你是正面來寫，還是側面來寫？其實我剛才也簡單說了這個問題，在寫這本書的時候，其實有社會背景，但我沒有完整的社會背景，我只是把他切碎在人物里面，就是在人物的對話里面，在他們吵架里面，來呈現這樣的社會背景給人帶來的影響。包括梁光正一生的命運，如果一定要說的話，梁光正一生的苦難到底來源于哪里？除了他愛折騰之外，你會發現，每一次他的苦難的來源都跟一個大的事件有關系。比如說他種的麥冬就是80年代的事情，麥冬實際上是一個大的鄉村破產，雖然就他自身而言是由于他的虛妄造成的，他覺得我要發財了，他可以帶著他的家庭終于走向幸福了，也可以娶那個年輕的妻子了，所以他就給家里寫信，說讓趕快蓋一個大隊證明給我們，我們可以辦結婚證了。但那實際上并非是梁光正本人的破產，而是一個非常大的鄉村破產。在寫作之前，我沒有意識到這是一個大面積的鄉村破產。但在創作過程中，我突然意識到，在中國的農村有多少這樣無聲無息的破產，有多少人無聲無息地被改變了命運。我們知道，80年代以來，農村一會兒養豬，一會兒種蘋果，一會兒種辣椒，總之有各種各樣的運動，很多時候還是在政府提倡下進行的。但實際上，哪幾個農民致富了？大部分都是在折騰中化為烏有。在這種情況之下，很多家庭的命運都被改變了，有的可能妻離子散，有的家庭孩子正上學呢，沒錢了。像梁光正一家，本來是要走上幸福生活，結果一家發生重大改變，小孩子也跟著發生改變。我不想將社會背景交代得清清楚楚，但是如果你將這些放到一個家庭背景當中，是完全可以寫得非常生動的，因為這就是這一家人具體的命運，這樣就可以了。你也能夠讀出來這種大的歷史進程，但是讀不出來也沒關系，你會發現這一家人怎么這么折騰，這樣也挺好。這家人表層的命運改變，也是能夠吸引你的。包括梁光正的妻子為什么生病，其實就是常年的擔驚受怕，因為梁光正的一生都在忙著為他的子女獲取糧食：偷黃豆、投機倒把……投機倒把是70年代一個重要的名詞，當時是叫“割資本主義尾巴”，就是農民不能夠賣雞蛋，做小商小販是不允許的。那怎么辦？又沒有足夠的糧食，所以就拉著煙葉到山里面去換玉米、換糧食。那么沿途有人專門抓這種小商小販，有個專門的部門就叫“打辦室”。這個時候梁光正就被抓了，抓住再逃跑，再批斗，最后逃到山里面。在這個過程中，梁光正的老婆因擔驚受怕癱瘓在床。我沒有正面寫，而是通過孩子們的講述來寫，但我想，你如果稍微認真思考一點就能想到，其實這一家人的命運還是和大的時代密不可分的，只不過梁光正本人的性格也參與了他的命運。他的愛折騰，他一輩子想過一個好的生活，他這個樂觀的、樂天的、死不悔改的夢想，他一直想實現，但始終沒有實現。如果說他不那么倔強，如果說在書里面不讓他那么倔強，他就認命了，他就老老實實在這三分地上去耕作，那他就不是梁光正了。所以為什么叫“梁莊的堂吉訶德”，也是想寫這樣一個人，好像在跟風車作戰，跟虛空作戰，但其實這個人內心是不屈不撓的。他跟時代之間也是有博弈的，他跟他自己也在博弈，他想獲得一種愛情，也是一種博弈。

劉軍：下面我們該切入人物這個問題了，之前我在跟李敏老師交流時候講到，梁光正確實給我們帶來比較大的沖擊力，他跟新文學史中傳統的農民形象有比較大的差異性。因為中國的農民，從白話文學以來，不同程度地皆存在著臉譜化和觀念化的傾向，遠的不說，孫少平成了勵志典型，白嘉軒成了鄉土傳統人倫秩序的維護者的象征，李順大成了李順大。總的來說，小說中的農民形象呈現出的時代性痕跡很重。而梁光正毫無疑問是個相當復雜的農民形象，是比較斑駁的。小說中的梁光正，他身上的那種天真和挫敗感，事兒煩、好折騰與順從命運的安排，情感欲望恣肆與對妻子的鐘情，表演性人格結構與自身的落寞，這些都是他性格當中對立矛盾的地方。我想問的是，您是如何看待近三十年來長篇小說中的農民形象，您在塑造梁光正的時候呈現出的人物性格的對立矛盾與統一，表現了對中國式農民怎樣的新的認識？

梁鴻：我覺得當代的很多作家都在思考這個問題，多多少少都在塑造農民，可能不一樣，像莫言、閻連科、賈平凹他們的作品里也有，可能每個作家都在找不同的側面。具體到梁光正身上，剛才你說到一個詞，天真而充滿挫敗感、斑駁的、矛盾的……我在想在寫這個人物的時候，你說他有優點沒有，他可能有優點，但是他的優點同時又是他的缺點，比如說他愛救人，愛打官司，毫無疑問他是樂于助人的，那么他的樂于助人同時又是他的缺點，所以這是一個矛盾的、復雜的人物塑造。剛才你這個“天真的”詞用得很好，這個人他毫無疑問是天真的，但其實他又是一個對他自己的生活有一定堅持的人，他有他自己的底線，他有他自己的道理，為了這個道理他可以不惜與子女為仇，不惜被打，不惜被批斗，他都要堅持這個道理。所以我覺得在這一點上他又是一個值得敬佩的人。但正因為他堅持這個道理，他又給子女，給他的家庭帶來了某種傷害，這個傷害也是確定無疑的，所以說我們怎么理解這個人呢？這樣一個愛折騰的人身上，他一定是有某種啟發性的。這樣一個不合時宜的人，不是標準的父親，不是標準的農民，也不是一個標準的善人，他身上一定有某種特別值得我們去思考的東西。比如說他愛說真話，因為他老愛說真話，所以常被吊起來打，被批斗。說真話有錯嗎？沒錯呀。難道我們這個社會不提倡真善美嗎？哪一個社會都提倡真善美的，但是當你真的說真話的時候是有問題的。梁光正就是這樣的一個人，他懷有某種天真的愿望，他認為我應該說真話，但是每次說真話之后都會有嚴重的后果，不管家庭也好，自身也罷。所以我在書里面會反復寫他被批斗，當他被批斗的時候，他的老婆怎么擔驚受怕，而他自己身體是受傷的。但是當他稍微恢復一點兒，他馬上恢復原來的那種性格，天真、死不悔改，并且他的死不悔改里邊還有一點東西，值得我們去思考。

劉軍：是的。我在看的時候做了一個對比，像我們剛才提到的路遙，路遙是把人往“死”里面去寫，用力太大！就像一個人拿一個筆頭去寫字，一定要把這個紙戳破他才滿意。還有80年代張煒的《古船》里的隋見素，也是下筆太重、太狠，把這個人的性格一定要寫到極致、極端化。

李敏：我覺得閻連科寫東西下筆也重。

邵麗：他不是太重，更重的應該是李佩甫老師。

梁鴻：我是這樣思考這個問題的，我覺得他們寫得都非常棒。每一個作家都應該有自己的風格，極端的風格可能是他的缺點，但也可能是他非常獨特的優點，尤其是像閻連科老師、李佩甫老師，只有在狠的情況下才能夠把所謂的中國文化傳統的劣根性體現出來。

劉軍：我認為像梁光正這個人物，在藝術細節上，梁鴻老師采取了以輕寫重的寫作策略去營造人物身上的矛盾對立的因素。上一周在北京的對談會上，您當時提到梁光正和他的家人，尤其是和他的四個子女是一種相愛相殺的關系。您這個話讓我馬上想起曾讀過的林賢治寫魯迅的一篇文章，其中引述了這樣一個觀點：“真正的愛總是具有某種攻擊性。”林賢治先生所言主要指向男女之間的情愛關系，而非親情層面。但您提到的這個相愛相殺還是讓人感覺到有些驚悚。我們會注意到《梁光正的光》中，梁光正和他的兒子梁智勇之間的對抗性關系，他兒子采取的是一種動作的形式，他一見到他老爹，也不說話，直接踢翻凳子、踢走一只小雞或者其他物件，總而言之都是訴諸動作。而他的女兒采取的是一種言語的形式，情急之下，她對父親的大段大段的控訴里甚至沒有使用標點符號，并且是一個段落跟著一個段落。她的話語容不得別人反駁，以一種不容置疑的方式將內心的怨恨宣泄出來。在這里，兒子和女兒不同的對抗方式對比鮮明，您在處理這個問題的時候有性別方面的考慮嗎？

梁鴻：沒有。性別方面是沒有的，但是我考慮到的是人是怎么相愛的，我指的相愛是親情的相愛，也是一種愛。我在書里面寫的大女兒叫冬雪，冬雪對父親是最激烈的，她經常會控訴他，一跟他說話就非常緊張，稍微一急就沒有標點符號了，就像連珠炮一樣。但是你讀完以后你會覺得冬雪是最愛她父親的，對她父親是最愛的、最在乎的。因為確實是，人類的愛并非都是在一種溫情細雨中表達出來的。愛也是一種傷害，或者說在傷害的這種過程中產生了愛。所以在寫他女兒的時候其實我想了很多。書中有這樣一段對話說，“你們都不稀罕爹”。為什么呢？因為大女兒和父親之間是最緊張的關系。因為她比較大，從小就跟著父親一塊兒生活，她知道自己所經歷的一切苦難、所有的事件，她也參與了所有的事件，所以她對父親是最在乎的，最見不得他折騰，因為她知道一折騰父親必然要傷害自己。所以她每一次都極力地反抗，但是最后總是她先屈服，因為她最愛父親。所以，我們看到在書中她的反應都是最激烈的，每次父親提出什么要求，說要尋親，她先反對，說”你為什么……”然后說“那行，既然你要去，我們就去吧。”

邵麗：劉軍這個問題提得非常好。其實這本書我感覺到它最成功之處就是寫出了父母和兒女之間的這種狠、那種愛，跟南方的“乖兒”不一樣，這種乖在河南是不存在的，它就是那種惡狠狠的愛，父母對兒女的那種管教、嚴苛，其實它里面包含的全部都是愛。它表達方式也不一樣，等父親老了以后，兒女對他們的態度也是這樣一種情形。

梁鴻：這是人類情感的表達方式，這里面也有人性存在的狀況。

劉軍：所以拋開這個人物描繪，就小說的場景而言，冬雪對父親的對抗給我們留下的印象特別深。

邵麗：寫作者她寫到這兒，人物就是這樣的，是活的。

梁鴻：對，她就這樣沒有標點了。其實當時也稍微有點兒擔心，覺得沒有標點行不行，但我覺得這個人物性格確實是這樣。

邵麗：人們常常說一句話，農村的一些婦女比較潑辣的時候說話沒有標點符號，確實是。這是用到作品里面了，第一個用到作品里面的。

梁鴻：是的，反正也是嘗試一下。

劉軍：這個在技術上是沒有問題的，在閱讀接受層面，也營造了特別的張力。

（本文根據2017年11月13日對談錄音整理而成，感謝李婷、秦東方、樊晶晶同學細致認真的錄音整理工作。）

作者簡介：梁鴻，中國人民大學文學院教授，作家;邵麗，河南省作家協會主席;李敏，河南大學文學院副教授，博士;劉軍，河南大學文學院副教授，博士。主要研究方向為中國現當代文學。