報刊與近代戲曲生態的嬗變

馬躍敏

摘要：戲曲是我國戲劇的成熟形態，近代戲曲與文學的發展并不同步，把1840-1949年作為近代戲曲界域不僅可以避免研究中故步自封的掣肘現象，又能解決傳統戲曲在現代文學史中的缺席。報刊傳媒催生了近代戲曲新的創作、表演、批評觀念和方法，培養了新型觀眾，放大了近代戲曲的商業化特征，推進了近代戲曲改良主潮，極大影響了近代戲曲生態的嬗變。

關鍵詞：近代戲曲;報刊：戲曲生態：戲曲改良

晚清以降是近代報刊日漸繁榮興旺的歷史時期，報刊在中國近代文學的建構與轉型之中發揮著舉足輕重的作用，也成為近代文學研究者回到歷史現場、理解近代文學現象的重要途徑和史料來源。探討近代報刊對戲曲文學生態的影響，以及兩者之間的互動關系，無疑是深刻理解近代戲曲的一個關鍵環節。

一、近代戲曲的界域

“近代戲曲”的界域該如何確定，是一個值得探討的話題。“近代戲曲”有兩個要素：“近代”和“戲曲”。首先應把“戲曲”和“戲劇”的含義厘清。由于戲曲在古代各種文類中屬于末技且地位低下，即便偶有研究者，也是多著眼于音律學和文章學。直到清代，戲曲研究中才開始重視戲曲表演和戲劇文學性因素的檢討，比如李漁《閑情偶記》開始討論表演以及演員的培養，李調元《劇話》和焦循《劇說》也開始從戲劇因素評價歷代名作。以“戲曲”來命名中國傳統戲劇，一般認為始于王國維《宋元戲曲考》“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的著名論斷，這是從文學的角度看中國戲劇的，容易使人產生戲曲史以劇本研究為中心、戲劇史以舞臺研究為中心的認知。

王國維在1908到1915年的著作中大約有120處使用了“戲劇”和“戲曲”的概念，并且“戲劇”詞義廣泛，包括多種與舞臺有關的演出形式，其筆下的“戲曲”一詞有兩種含義：一是成熟的戲劇，即以歌舞形式表演出一個故事，屬于代言體形式下融匯言語、動作、故事諸要素的綜合藝術：一是狹義層面上的戲中之曲。如果說1902年梁啟超發表《小說與群治之關系》時，還只是把“戲曲”看成是“小說”之一部，那么到了陳獨秀《論戲曲》一文就專用“戲曲”一詞了。陳獨秀有意識地將“戲曲”和“小說”區分開來，之后“戲曲”一詞漸成為報刊文章中的常見語，尤其是見于“改良戲曲”或“戲曲改良”的諸多場合之中。進人民國后，“戲曲”一詞就成為人們普遍用來指稱中國特有的那種包含唱念做打等多種舞臺手段的戲劇詞匯了。所以，“戲曲”是戲劇的一個品種，是我國戲劇發展到一定階段的產物，是我國戲劇的成熟形態。

中國近代文學史上的“近代”通常是指1840年鴉片戰爭至1919年五四運動這個區間的80年，此后便進入了現代文學，但“近代戲曲”的發展并沒有顯示出與之同步的跡象。“近代戲曲”發展史上最重要的事件就是京劇藝術從形成到成熟直至鼎盛，此過程的連續不斷讓人印象鮮明，哪怕是新文化運動中被批得體無完膚之時，傳統戲曲也沒有受到太大影響，并在20世紀二三十年代登上了藝術巔峰。總體上，傳統戲曲發展到近代，其內部的演進繼續著以花部通俗化為主導的整合趨勢：以京劇為代表的地方戲發展漸趨高潮，而傳奇雜劇接受了更為嚴峻的一次沖擊，爆發出回光返照的輝煌。京劇等地方戲作為“近代戲曲”的代表，對舞臺藝術精益求精，不論是唱腔、行當劃分還是動作設計、服飾化妝等均已登峰造極。1919年和1924年梅蘭芳率團兩次赴日演出;1930年梅又率劇組到美國演出：1934年他應邀去歐洲訪問，在蘇聯成功演出，受到亞洲、歐洲戲劇界的重視——世界各地把京劇看成中國的演劇學派。抗日戰爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。而到了1949年，就開始了全國范圍的改造傳統戲曲運動，從改戲、改人、改制到60年代的編演現代戲和新編古代戲，再到新時期的探索戲曲，與近代戲曲的形態迥異。顯然，近代戲曲歷程已成為一種跨越近現代文學史分期存在的現象，而按照戲曲藝術的自身發展規律進行年代劃分，才是“近代戲曲”界域確立的基礎。

關于近代戲曲研究界域的問題主要有兩種意見：要么按照近、現代文學的體例，將近代戲曲劃界在1840-1919年，如黃希堅《近代戲曲選》、趙山林《中國近代戲曲編年》;要么劃界在1840-1949年，如左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》、賈志剛《中國近代戲曲史》。還有把1840-1949年戲曲稱為晚清民國戲曲的，如耿祥偉《晚清民國戲曲研究》、左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇史稿》。由于戲曲與文學的發展并不同步，以五四運動為界劃分近代文學和現代文學的方法在戲曲研究上便有了不同的聲音。五四文學革命運動對新文學思想內容、語言風格、文體特征的影響是本質意義上的，卻未能動搖近代戲曲發展主潮。雖有新青年派及戲曲改良專號的討伐喧囂，但戲曲卻以我行我素的姿態漸入佳境，以至于到30年代左翼文藝家田漢、鄭伯奇諸人仍在呼吁改良舊戲，40年代延安平劇院仍要對舊戲進行改造和革命。并且，越來越多的學者對現代文學史中以話劇為戲劇發展的主線而忽略戲曲或者對戲曲的存在避而不談的現象不斷提出質疑。

何以如此？作為舞臺藝術的戲曲，尤其是以京劇為代表的舊戲，雖然受到五四思潮的巨大沖擊，但基本面貌格局、思想底蘊、形式特征并未發生本質的改變。新文學的主客體多為新型知識分子，新文化運動的影響是人心入腦的，而近代戲曲的主客體多是識字不多的藝人和市民階層，他們受新文化思潮影響敏銳度不及知識分子，但人數上占有壓倒性優勢。再者，戲曲是高度程式化的符號系統，自有其藝術價值和發展規律，只要譚鑫培、梅蘭芳在劇場的演出如火如荼，主張話劇是唯一發展方向、戲劇主旨是宣傳民主政治理想的革命輿論就顯得蒼白無力、底氣不足。

具體到近代傳媒對戲劇生態嬗變這一課題來講，以1949年為界限更合適。從1872年中國第一份文學報刊《瀛寰瑣記》創刊到1949年10月1日前這77年時間中，文學報刊有一萬多種（10207種），從其辦刊模式、辦刊主體等本質要素看來，都是以作家、文人及出版機構辦刊為主體，此后則整體性轉換為以政府辦刊為主體，故而，近代戲曲這種發展歷程不應受限于近代和現代的分割。近年來，一個“近代戲曲”百年的輪廓愈發清晰，得到了越來越多的認可，進一步講，這一思路或能避免近代戲曲研究中固步自封的掣肘現象，又能擱置傳統戲曲在現代文學史中缺席的爭議。

二、報刊與近代戲曲生態的嬗變

傳統戲曲成熟后的演劇形態有三次變化：元雜劇、明清傳奇和清代地方戲，近代的發展進入了全新的節奏。晚晴以降，報紙期刊等現代傳媒加速普及，加之庚子事變后清政府準許民間辦報，報刊如雨后春筍般快速介入到文學藝術的生產、傳播、接受諸環節。面對社會生活的急劇變化，近代戲曲為了自身發展，也在積極尋求自新途徑，而報刊所主導的全新文化公共空間，為近代戲曲變革提供了寬廣舞臺，二者自然產生密切聯系，極大改變了戲曲原有的發展節奏和進程。報刊傳媒為近代戲曲變革提供了史無前例的發展平臺和文化氛圍，影響并建構了新型戲曲生態。

近代戲曲傳播從傳統的海報、戲單轉向了報刊媒介，大量劇本的登載、舞臺演出信息、演員舞臺評論、戲曲批評的傳播，極大拓展了近代戲曲的生存發展空間。不僅引起戲曲傳播方式、傳播渠道劃時代的變化，也促進了戲曲創作的繁榮、演藝主體的職業化、接受群體的平民化，并在藝術形式諸方面呈現出新的特征。報刊在近代戲曲的歷史進程中，為劇作家營造了劇本創作的新理念、新環境，對戲曲文學的內容、風格產生了本質意義的影響：近代報刊繁興意味著一種新興話語權的確立，催生了近代戲曲新的創作、表演、批評觀念和方法，培養了觀眾新的審美觀念和觀劇心理，引領戲院經營方式和行為規范的轉變：報刊傳媒使戲曲藝人成為社會公眾人物和公共話題，影響了戲曲舞臺、表演風格的現代轉型，放大了近代戲曲的商業化特征。

1872年《申報》開設了專供戲園刊登演出廣告的一個欄目——《各戲園戲目告白》，這是最早有記載的把戲曲演出與報刊傳媒結合起來的舉措，說明戲曲界已經開始意識到新興傳媒的力量，開始借助媒體而擴大影響。梁啟超于1902年在《新小說》創刊號上發表了具有標志意義的《論小說與群治之關系》，強調小說戲曲的社會功能，呼吁小說戲曲承擔起啟蒙新民的歷史使命。其后的《警鐘日報》《春柳》等傳媒更是堅信戲曲是改造社會的利器，欲借雜志為中國戲曲發展提供平臺。

新興的稿酬制度吸引知識分子投身到戲曲創作和評論中，使得戲曲創作和評論更趨專業化，極大影響了近代戲曲的生態格局。報刊為戲劇爭鳴提供快捷的平臺使戲劇產生廣泛的影響，《新青年》推出戲劇改良專號，集結新劇派人物與舊劇派展開戲劇論爭，奠定了話劇的歷史地位：梁實秋和余上沅在《晨報副刊》展開關于戲劇偏重文學還是表演的論爭，對近代戲曲觀念和創作轉型影響深遠。報刊還帶來了新的創作理念和方法，《新青年》通過對易卜生主義及代表作品介紹，把西方戲劇觀念引入中國，并為戲曲創作提供了新鮮的素材;此外，近代比較著名的一系列新戲如《黑籍冤魂》《不如歸》《新茶花》《一縷麻》《潘烈士投海》《鄧霞姑》《瓜種蘭因》《余小辮》等，都與報刊小說關系密切。

圍繞現代傳媒而形成的戲曲生態中，傳統戲曲的體制、內容、語言都潛移默化發生了前所未有的變化。戲曲作品的語言風格深受報章文風的影響：戲曲內容也開始與反映時代文化的新聞題材相趨同：戲曲體制上，近代戲曲加大了敘事和抒情議論，古代戲曲以曲為主、以白為賓的概念逐步被淡化，轉為白話文為主導：摒棄曲牌和曲律的限制，擺脫格律和音樂的束縛，語言逐步通俗化、口語化、現代化：近代戲曲在藝術創作與消費社會的影響中不斷尋找現代文化意義，建立起文學的啟蒙立場。同時，當近代觀眾對戲曲的欣賞方式由觀演變為閱讀時，對戲曲文學性要求更高，戲曲與現代文化精神、平民精神更為密切起來。

報刊的篇幅體制及印刷機制影響了劇作家的創作，文章體裁結構調整著戲曲文學的敘事方式。報刊需要作品控制一定長度，不能像古代戲劇動輒幾十折，而獨幕劇簡短集中，可以解決篇幅與戲曲完整性的矛盾，曾一度流行，這與后來戲曲的小說化傾向也存在一定的因果聯系。大量西方戲劇理論及翻譯劇本傳人中國，“《巴黎茶花女遺事》1899年在國內印行，1903年包天笑、楊紫麟所譯《迦因小傳》由文明書局出版，1904年有莎士比亞戲劇小說集《吟邊燕語》發行，1905年商務印書館出版了林紓譯《迦因小傳》，1908年有林紓譯日本小說《不如歸》，1908年有法國社會諷刺喜劇《鳴不平》和俄國托爾斯泰的《不測之威》。從1917年到1924年，全國23種報刊，4家出版社就發表翻譯劇本170余部，涉及到16個國家70多位劇作家”。大量翻譯劇本的出現為引進域外戲劇觀念和創作手法開辟了通道，近代戲曲觀逐漸生根發芽，戲曲的文學性日益成為中國戲曲現代化的重要取向，戲曲小說化傾向愈加明顯起來。

報刊塑造了大眾文化的主體，在一定程度上決定了消費主體的觀戲習慣和戲院的經營方式。因為戲園必須采取合適的宣傳策略方能保證演出利潤，報刊媒介逐步成為戲曲市場運作不可或缺的工具。以上海京劇奠基期為例，文人階層偏雅趣，喜觀“丹桂”式“文武兼擅”戲：市民大眾偏視聽，喜看“金桂”式“跳擲跌打”戲，二者并行不悖，也強化著戲園間的不同風格。戲院通過廣告、新聞、評論等形式傳播戲曲訊息、刊登劇目廣告之外，相繼出現了戲園啟事、演員評介、技藝介紹、劇目情節、優惠政策、演出計劃、新角預告等，其目的就是把更多觀眾吸引到戲院舞臺上。畢竟，戲曲演出依靠觀賞性來吸引觀眾，首要標準就是“上座率”，而“上座率”高的作品，就要迎合觀眾的金錢觀念、道德觀念、愛情觀念，滿足觀眾對戲曲娛樂性的需求。

《申報》專設劇評或劇目介紹欄目，符合市民社會的趣味觀念，影響廣泛。其他報刊無不具有通俗易懂的市民色彩，以報章體進行戲曲動態報道，對演員、劇作家、觀眾的影響都是深刻的。以報刊為載體的戲曲批評包括雜評、劇評、劇談、談戲、觀后感等形式，很大程度上代表了時人觀劇的取舍，意味著一種新興“批評話語”開始出現。報刊戲曲批評分社論和戲評兩種，社論以社會環境為前提，內容多反映社會道德、行政政策、風俗人情等與戲劇市場運作的關系。戲評主要針對戲曲舞臺演出，內容包括對演員表演的品評、劇場氛圍的記述、觀眾群體的反饋等。戲曲批評一定程度上反映出戲劇表演風格的轉變、戲曲品評標準的游走、戲劇觀眾主體的轉換等脈絡，為市場運作提供了理論上的指導。