林語堂：矛盾的心，歸向何方

龔鵬程

一、矛盾的林語堂

林語堂是中國現代文學史上“最不容易寫的一章”！林語堂辦《論語》時期的伙伴徐訏在《追思林語堂先生》一文中曾發出這樣的感慨。

在國際文壇上，林語堂是一位知名度甚高，曾被美國文化界列為“20世紀智慧人物”之一。1975年國際筆會第四十一屆大會，他還當選為總會副會長。他的長篇小說《京華煙云》曾被提名為諾貝爾文學獎的候選作品。

1989年2月10日，美國總統布什對國會兩院聯席會談到他訪問中國的準備工作時，說他讀了林語堂的作品，感到林語堂說的雖是數十年前的情形，但他的話今天對每一個美國人都仍受用。這說明林語堂至今還影響著美國人的“中國觀”。

林語堂享年八十一歲，離開大陸以后的那四十年，才是他創作上的大豐收時期，出版小說、傳記、散文、譯文、論著等三四十種。范圍既廣，每一部作品，又常有七八種版本。其中以《生活的藝術》最為暢銷，1937年發行以來，在美國已出到四十版以上，英、法、德、意、丹麥、瑞典、西班牙、葡萄牙、荷蘭等國的版本同樣暢銷，歷四五十年而不衰。1983年仍被西德Europe Bildungogem讀書會選為特別推薦書。1986年，巴西、丹麥、意大利都重新出版過。瑞典、德國直到1987年和1988年仍在再版。

林語堂在大陸的評價則是先衰后榮。自從1932年《論語》創刊，造成了“轟的一聲，天下無不幽默和小品……”的局面以后，以魯迅為代表的左翼作家不斷撰文批判林語堂及論語派。胡風《林語堂論》，魯迅的《從諷刺到幽默》《從幽默到正經》《二丑藝術》《情困法發隱》《論語一年》《小品文的危機》《罵殺與捧殺》《病后雜談》《隱士》《論俗人應避雅人》《招貼即扯》《“題未定”草（1至3）》《逃名》《雜談小品文》等文，和周木齋的《小品文雜說》、聶紺弩的《我對于小品文的意見》、洪為法的《我對于小品文的偏見》等，也都是批林語堂的。

只不過，魯迅雖然從文化斗爭視角批評林語堂，但并不否定作家林語堂，在答復斯諾提問“誰是最優秀的雜文作家”時即說：“周作人、林語堂、周樹人（魯迅）、陳獨秀、梁啟超。”（《魯迅同斯諾談話整理稿》，見《新文學史料》1987年第三期）

“文革”以后，撥亂反正，上海書店從1983年開始，先后影印出版了《剪拂集》《大荒集》《我的話》等散文集，《京華煙云》《紅牡丹》《賴柏英》等小說，成為大陸上出版林語堂著作最多的一家。其他出版社也先后出版過林語堂的小說、傳記、論著。其中大部分都根據林語堂自己編輯的版本或臺灣的譯本，惟有浙江文藝出版社1988年出版的《中國人》，是郝志東和沈益洪等兩位青年學者根據英文原著My Country and My People重新翻譯的。

另外，90萬字的《林語堂選集（上、下）》和40萬字《林語堂代表作》的先后問世，使無暇閱讀林語堂全部著作的讀者有了可選擇的選本。再則，《林語堂論中西文化》《林語堂散文選》也是各有特色的專題選本。

林語堂評價之榮枯盛衰，固然可以說是“今是而昨非”，但也顯示了林語堂評價的困難。一位評價困難的作家，往往是因為他太復雜，故難以評說。

對這一點，林語堂本人知之甚詳，故在他《八十自敘》中開宗明義第一章便是“一捆矛盾”：他自稱異教徒，骨子里卻是基督教友。現在獻身文學，卻老是遺J撼大學一年級沒有進科學院。他愛中國，批評中國卻比任何中國人來得坦白和誠實。他一向不喜歡法西斯主義者和共產主義者，主張中國的理想流浪漢是最有尊嚴的人，也是最能抗拒獨裁領袖的極端個人主義者。他仰慕西方。但是看不起西方的教育心理學家。曾自稱為“現實的理想家”和“熱心腸的諷世者”。他喜古怪的作家和幻想萬妙的作家，也喜歡現實的常識。欣賞文學、漂亮的村姑、地質學、核子、音樂、電子、電刮胡刀和各種科學的小器具，常澆泥巴，用蠟燭在玻璃上滴出五彩的風景和人像來消遣。

這樣一捆矛盾的作家，我們要如何探索其內心世界呢？

我無法全面談這個問題，此處只準備就兩點來分析，一是林語堂“兩腳踏東西文化”，二是他“一心評宇宙文章”。

二、西化的林語堂

“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”是林語堂用以自況的一副聯。

2000年時我曾主持過臺北林語堂故居的維修、改造、建立紀念館的工作，2006年以后由作家張曉風他們接手。曉風還要我寫了林先生這副對聯掛在門口，并作成書簽。因為這兩句話最能代表林先生。

確實，從20世紀30年代的《談中西文化》《吾國吾民》，40年代的《論東西文化與心理建設》《論東西思想法之不同》，70年代的《論東西文化的幽默》……“東西文化”幾成林語堂的口頭禪。他甚至自詡“我的最長處是對外國人講中國文化，而對中國人講外國文化”（《自傳》）。

林語堂對西方文化的了解，來自他的生活經歷。他出生于福建漳州一個山村的基督教家庭，其父林志成既是教堂牧師又是家庭教師，以《圣經》教育兒女。林語堂進小學、中學、大學讀的又都是教會辦的學校。大學畢業后在清華學校當了三年英文教員，1919-1923年輾轉于美、法、德三國留學，先后進了哈佛大學、耶魯大學、萊比錫大學。這樣的經歷，他比一般中國人了解西方，可說是理所當然。他以此背景，向中國人介紹西方，再向西方人介紹中國，博得極高之榮譽，似乎也成功扮演了文化交流者的角色。

可是我們應注意：林語堂向中國人介紹西方文化，向西方人介紹中國文化，并不是并行或同時在做著的事，其間有一個過程。大體上乃是先介紹西，欲以改中；后來才以介紹東方文化為主。

他初返國時，仍為一語言學者，發言僅在語言學范圍。然已與北大一派聲氣相合，主張文學改革了。

1923年9月12日他在《晨報副刊》發表了《國語羅馬字拼音與科學方法》。針對莊澤宣在《解決中國言文問題的幾條途徑》一文中反對采用羅馬字制，另創拼音文字的意見，列舉了十二個理由來說明二十六個羅馬字母是最理想的漢語拼音字母，并表示贊蔡孑民主張同時改用羅馬字又改革漢字的意見。

這是談文字改革。其后則漸又由文字改革（改革漢字以成為歐化之標音體系），終于進而討論文化改革。

1924年底，林語堂自謂有了重要的發現。一天傍晚，他因覺得疲倦，到街上閑步，又因天氣好，涼風習習，越走越有興味，走過東單牌樓，東交民巷東口，直至哈德門外，而這時他立刻產生了“退化一千年”之感。為什么呢？因為那里已沒有了亮潔的街道、精致的樓房，有的是做煤球的人、賣大缸的人、挑剃頭擔的人、擺攤的什么都有，相命、占卦、賣曲本的、賣舊鞋、破爛古董、鐵貨、鐵圈的，也有賣牛筋的，還有羊肉鋪的羊肉味、燒餅的味、街中灰土所帶之驢屎之味。正在這時，忽然吹來了一陣風，“將一切賣牛筋、破鞋、古董、曲本及路上行人卷在一團灰土中，其土中所夾帶驢屎馬屎之氣味布滿空中，猛烈的襲人鼻孔”。

于是，他頓時產生了一“覺悟”：“所謂老大帝國陰森沉晦之氣，實不過此土氣而已。”《（論土氣與思想界之關系》，《語絲》1924年12月1日第3期）

因而，他主張擺脫封建傳統的精神桎梏，使“現在惰性充盈的中國人變成有點急性的中國人”。他的這些認識，錢玄同曾在《中山先生是“國民之敵”》一文中，稱贊他啟發了自己的思路。

錢玄同是他在這個時期最重要之論友，兩人一唱一和，均主張歐化以救中國。錢氏日：“要針砭民族（咱們底）卑怯的癱瘓，要清除民族淫狠的淋毒，要切開民族昏饋的皰瘤，要閹割民族自大的瘋狂，應該接受‘歐化的中國。不是遺老遺少要歌誦要夸的那個中國。主張借鑒西方的先進思想文化來改造落后的國民性，使中國成為‘歐化的中國，即具有現代文明的中國。”

林語堂看了錢玄同的文章后，激發他對改造國民性問題作進一步思考。他認為，“中國人是根本敗類的民族，吾民族精神有根本改造的必要”。“中國政象之混亂，全在我老大帝國國民癖氣太重所致，若惰性、若奴氣、若敷衍、若安命、若中庸、若識時務、若無理想、若無狂熱，皆是老大帝國國民癖氣，而弟之所以信今日中國人為敗類也”。他主張必須徹底改造固有的國民性，而其途徑則是“唯有爽爽快快講歐化之一法而已”，做到“非中庸”“非樂天知命”“不讓主義”“不悲觀”“不怕洋習氣”“必談政治”。他堅決反對“復興古人的精神”。

錢玄同的《回語堂的信》中也說得很明白。他說：“……根本敗類的當然非根本改革不可。所謂根本改革者，鄙意只有一條路可通，更是先生所謂‘唯有爽爽快快講歐化之一法而已。我堅決地相信所謂歐化，便是全世界之現代文化，非歐人所私有，不過歐人聞道較早，比我們先走了幾步。”

1927年6月13日林語堂又在《中央副刊》發表的《薩天師語錄》（一），亦是“借薩拉士斯脫拉的嘴，來批評東方的已經朽腐了而又不肯遽然舍棄的所謂文化”。

在這篇文章中，林語堂通過描寫薩天師來到一個東方大城里所見到的景象，尖銳地揭露了所謂“東方文明”的丑陋。薩天師先是看見滿街充斥著病態的市民：乞丐、窮民、醉漢、書生、奶奶、太太、佝僂的老嫗、赤膊的小孩、汗流俠背的清道夫、噓噓喘氣的拉車者、號叫似狂的賣報者、割舌吞劍的打拳者、沿途坐泣的流民、鐵鏈系身的囚犯、荷槍木立的巡警。接著，薩天師又看見一個病態的“少奶奶：穿著大紅衣衫，臉色僵白，一嘴的金牙齒，只會發出‘嘻嘻！嘿嘿！的怪聲，板面、無胸、無臀、無趾……”。于是，薩天師明白了“這就是他未見面而想見的東方文明，這婦人就是文明之神”。

同時，林語堂還通過描寫薩天師心目中的一位健康、美麗、自然的“村女”形象，表現了他對新的文明的向往（《中央副刊》80號，1927年6月13日）。

此時林語堂所見之中國形相，不過如此而已。即以其最崇敬之孔子言之，亦不過一世故之老先生而已。

林語堂在《子見南子》一劇中所刻劃的孔子，便是一個“活活潑潑的世故先生和老練官僚”形象。1929年6月8日在山東省立第二師范學校師生游藝會上演出林語堂這一劇作后，則引起一場莫大的風波。孔傳堉等曲阜孔氏六十戶族人以該劇“侮辱孔子”的罪名，聯名控告該校校長宋還吾，呈請教育部嚴加查辦。

1925年，他又針對當時流行的“反對文化侵略”主張，撰寫《談文化侵略》一文，指出“無論耶教與孔教，流布東西，同是民族衰靡民志薄弱之表現，本無尊此抑彼之必要”，“思想上的排外，無論如何是不足為訓的”，“而思想上及一切美術文學上，要固陋自封，走進牛角里，將來結果也只是沉淪下去”。

在《機械與精神》的講演中，他又著重講了這樣五個基本看法：

一、那些“暗中要拿東方文明與西方文明相抵抗”的“忠臣義子”，并非真的“愛國”，而是“對于自己與他人的文明，沒有徹底的認識，反以保守為愛國，改進為媚外”。因而這絕不是我國將來之“幸”。

二、所謂西方文明并不只是“物質文明”，東方文明也不只是“精神文明”，而是東西方文明都有物質與精神兩個方面。而且東西方文明“物質”與“精神”各有“美丑”和“長短”。但從總體來看，西方的“機器文明”比東方的“手藝文明”進步，西方的政治體制、科學哲學、文學和道德也比中國所固有的一套舊東西進步得多。

三、西方的“機器文明”是西方人“精益求精”的精神產物。他們具有勇于改進的精神，物質上便能不斷發達。我們如果還要一味保存東方“精神文明”，便是把《大學》《中庸》念得熟爛，“汽車還是自己制造不出來，除了買西洋汽車沒有辦法”。而且，“若再不閉門思過，痛改前非，發憤自強，去學一點能演化出物質文明來的西洋人精神，將來的世界恐怕還是掌握在機器文明的洋鬼子手中”。

四、“今日中國，必有物質文明，然后才能講到精神文明”，“大家衣食財產尚不能保存，精神文明是無從顧到的”。日本因為物質發達了，因而有錢來保存古籍、翻印古書、建立大規模的圖書館博物院，大學教授也才能專心去研究專門學術。可是，中國的大學教授，連買米的錢都常常發生問題，那里能去讀書和潛心研究學問呢？

五、中國必須向西方學習，向日本人學習，只有洗心革面，徹底歡迎西方的物質文明，才不會繼續老態龍鐘下去。

三、回歸中國的林語堂

以上為林語堂當時之東西文化觀。但此一觀念在他辦《論語》之后便逐漸改變。

林氏辦《論語》時，已開始提倡幽默。其提倡幽默，本意亦是為了改革國民性。他說：幽默是西方文化之一部，西洋現代散文之技巧，亦系西方文學之一部。文學之外，尚有哲學、經濟、社會，我沒有辦法，你們去提倡吧。現代文化生活是極豐富的。倘使我們提倡幽默、提倡小品，而竟出意外提倡有效，又竟出意外，在中國哼哼哪卿及杭喲杭喲派之文學外，又加一幽默派、小品派，而間接增加中國文化內容體裁或格調上之豐富，甚至增加中國人心靈生活上之豐富，使接近西方文化。①

但舶來品輸人之余，不免仍要由中國找出幽默文化之傳統，才能免除抗拒心態。

因為探討中國幽默文化的傳統，或追問中國傳統文化有沒有幽默，這是從未有人涉足的問題。而且當時有人認為中國沒有幽默、中國民族不擅長幽默。但林語堂卻認為幽默本是人生的一部分，一個國家的文化發展到相當程度時一定會出現幽默的文學。因而，他不相信只是西方文化有幽默，而且理出了一條較清晰的中國幽默發展線索。他指出：《詩經》中的某些詩篇就“含有幽默的氣味”，失意之時的孔子也有幽默感，莊子更可稱為中國的幽默始祖，道家是幽默派、超脫派，道家文學是幽默文學，有些文人偶爾戲作的滑稽文章不過是游戲文字，但性靈派的著作中有幽默感。

此即是由中國文化中之“非正統”“旁支”來重新建立一個中國幽默文化之新傳統。而亦因此，他找到了明末的性靈派。

林語堂指出，“文章者，個人性靈之表現”，性靈就是自我，“一人有一人之個性，以此個性（Per-sonality）無拘無礙自由自在之文學，便叫性靈”。其實，所謂性靈，本是我國古代文論中的一個概念。其美學淵源可追溯到強調人格獨立和精神自發展，形成了“獨抒性靈，不拘格套”的理論形態。

他認為，袁宗道關于性靈的某些說法，比陳獨秀的革命文學論更能抓文學的中心問題而做新文學的南針。他也贊同周作人在《近代文學之源流》中將我國現代散文溯源于明末公安竟凌派，把鄭板橋、李笠翁、金圣嘆、金農和袁枚等人視為散文祖宗的說法，認為“以現代散文為繼性靈派之遺緒，是恰當不過的話”。

此時林語堂對中國文化其實便已有了新的認識：中國文化不會只是壞的，其中亦有好的。現代性不只可求于西洋，更可求之于公安派。

此時恰好有一新機緣，促使其創作《吾國吾民》。此一機緣乃緣于賽珍珠。

賽珍珠于1931年在美出版《大地》，江亢虎曾發表文章非議它：“謂中國農民生活不盡如此，且書中所寫系中國‘下流（Low-bred）百姓，不足代表華族！”而林語堂卻于1933年9月1日《論語》第24期上發表《巴克夫人之偉大》一文，對賽珍珠及其《大地》作了很高的評價。他認為，賽珍珠“在美國已為中國最有力的宣傳者。……其小說《福地》在美國文壇上，已博得一般最高稱譽，并獲得1932年Pulitzer一年間最好小說之榮譽獎。其宣傳上大功，為使美國人打破一向對華人的謬見，而開始明白華人亦系可以了解同情的同類，在人生途上，共嘗悲歡離合之滋味”。同時，他還稱贊賽珍珠在《大地》中表現出來的見識有別于“高等華人”的謬見，表現了“中華民族之偉大，正在于高等華人所引為恥之勤苦耐勞、流離失所，而在經濟壓迫戰亂頻仍之下，仍透露其強健本質，寫來可歌可泣，生動感人”。

1933年10月的一個晚上，賽珍珠到中國后去林語堂家里吃飯。在席間，他們談論以中國題材寫作的外國作家。突然，林語堂說：“我倒很想寫一本書，說一說我對我國的實感。”賽珍珠聽后，立即十分熱忱地答道：“你大可以做得。”經過這次交談后，林語堂便決定寫作《吾國與吾民》一書（賽珍珠則于1938年獲諾貝爾獎）。

林語堂乃從1933年冬著手寫作《吾國與吾民》，至1934年七八月在廬山避暑時全部完成。歷經約十個月。此書對東西文化仍不免依違于其間，所批評者為中國之國民性；所稱揚者，為中國之性靈文學及審美態度。

例如他在書中說：“中華民族是天生的堂堂大族……雖然在政治上他們有時不免于屈辱，但是文化上他們是廣大的人類文明的中心，實為不辯自明之事實”，“中國人之心靈不可謂為缺乏創造力”，“久已熟習于文學之探討”，“而詩的培養尤足訓練他們養成優越的文學表現技巧和審美能力。中國的繪畫已達西洋所未逮的藝術程度，書法則沿著獨自的路徑而徐進，達到吾所信為韻律美上變化精工之最高程度”。本書批評中國國民性，推崇中國之文學與審美能力可見一斑。

繼《吾國與吾民》之后，接著寫的《生活的藝術》等等，因他人在國外，遂越來越偏重于向西方人介紹中國文化，對中國文化越來越多好評，則是大家都知道的事，我就不多說了。

四、文學的林語堂

但林語堂“腳踏東西方文化”似乎還不僅限于此，我覺得他其實還在做綜合東西文化的工作。他怎么綜合呢？

在林語堂開始認真思考文學問題的時候，首先闖人腦海的自然是當年哈佛大學的老師們。他在哈佛讀書時，古典派的白璧德（Babbitt）與浪漫派的斯賓加恩（Spingarn）之間正發生嚴重的文學論爭。斯賓加恩頗為推崇克羅齊，認為克羅齊“藝術即表現直覺”的美學理論，在十個方面革新了傳統的文藝理論體系，引起了林語堂的極大興趣。林語堂說：“大概一派思想到了成熟期，就有許多不約而同的新說，同時興起，我認為最能代表此種革新的哲學思潮的，應該推意大利美學教授克羅齊式（Benedetto Croce）的學說。他認為世界一切美術，都是表現，而表現能力，為一切美術的標準。”

1929年10月，林語堂翻譯了克羅齊《美學：表現的科學》中的二十四節。這雖僅占全書七分之一，但接著，林語堂又為自己輯譯的《新的文評》一書作序，比較系統地表述了自己的文藝思想，其主要框架也是克羅齊的“表現說”。而《新的文評》的輯譯，更使林語堂得以進一步了解克羅齊表現主義美學體系，并確信：“現在中國文學界用得著的，只是解放的文評，是表現主義的文評，是Croce、Spingarn、Brooks所認識的推翻評律的批評。”而所謂推翻評律不外是為了建立新的評律，林語堂建立的批評標準則是“表現就是一切”“除表現本性之成功無所謂美；除表現之失敗無所謂惡”。

為什么他認為當時中國就應該采用這種批評標準或文藝觀呢？

當時，左翼作家正突出強調文藝的政治功能，自覺地為無產階級革命服務。故林語堂對此非常反感，譏之為方巾氣十足的“新道學”，曰：“吾人不幸，一承理學道統之遺毒，再中文學即宣傳之遺毒。說者必欲剝奪文學之閑情逸致，使文學成為政治的附庸而后稱快。凡有寫作，豬肉熏人，方巾作祟，開口主義，閉口立場，令人坐臥不安，舉措皆非。”換句話說，錢杏邨所推崇的“打硬仗主義”，林語堂根本就反對，覺得那是走歪了路，所以提倡表現說，來跟它們打硬仗。

林語堂打硬仗的對象不只有魯迅及左翼一派，當時有以魯迅為首的左翼作家主張學習蘇俄革命文學，也有梁實秋主張效法歐美古典派文學，林語堂則主張以歐美浪漫派文學為師。梁實秋除自己作文論爭外，還將《學衡》派翻譯的白璧德的五篇論文結集出版。對白璧德在文學領域的反過激、反浪漫、提倡守法則合規律與中和平正，大為推揚。林語堂則沿續了從前白璧德與斯賓加恩的對立，也同樣反對梁實秋。

但此時林語堂之表現，仍不過只是西方理論之服膺者而已，他和梁實秋之不同，亦只是哈佛校園學術論爭的中國翻版而已。要待周作人推舉袁中郎之后，林語堂這才恍然大悟。袁中郎的性靈說恰好符合林語堂剛建立的批評標準，于是“近來識得袁中郎，喜歡中來亂狂呼。……從此境界又一新，行文把筆更自如”《（四十自敘詩》）。認為這是最豐富最精采的文學理論，最能見到文學創作的中心問題，又證之以西方表現派文評，真如異曲同工，不覺驚喜。喜的不僅僅是找到一個知己的作家，一個同調的先賢，可于冥冥之中進行感情交流。且由袁中郎而下及李笠翁、袁子才、金圣嘆，上溯蘇東坡、陶淵明，直至莊子，林語堂終于找到一批他心中的中國表現派作家和批評家。林語堂藝術思想的四個支點，即非功利、幽默、性靈與閑適，是由道家文化將他們匯為一體的。就這樣，借助于克羅齊表現主義美學體系，將一批中國古代“浪漫派或準浪漫派”作家統領在道家的旗幟之下，林語堂終于建立了他東西美學綜合的路向。

五、用東西文化注解自己的林語堂

林語堂的融會中西之道，大抵如此。但如此是否即真能融合呢？恐怕其中頗有些問題。

林語堂在發揮“藝術即表現”時，著重強調藝術只是作家個性的表現與主觀情感的抒發，而非功利活動或道德活動，不應該分類，也不可能有一成不變的規矩。他說：“只問他對于自身所要表現的目的達否，其余盡與藝術之了解無關。藝術只是在某時某地某作家具有某種藝術宗旨的一種心境的表現。不但文章如此，圖畫、雕刻、音樂、甚至一言一笑、一舉一動、一哪一哼、一碎一呸、一度秋波、一彎鎖眉，都是一種表現。這種隨時隨地隨人不同的、活的、有個性的表現，叫我們如何拿什么規矩準繩來給他衡量？”這樣，林語堂確實把表現派的精髓表現出來了。可是，他在引申“表現即藝術”時，強調的是現實生活中的任何心靈的表瑰都是藝術活動、人人都是藝術家、時時刻刻都在創造藝術。這就距人們一般認知太遠了。現實生活中，非人人都是藝術家，非任何表現都是藝術，是人人都知道的事。

其次，林語堂雖是我國最早引介克羅齊學說的人（其時間略與朱光潛相當），又對克羅齊學說如此推崇，可是他對克羅齊的理解其實是錯的。

怎么說呢？克羅齊的講法是康德與黑格爾的發展（這就可看出差異了吧！康德與黑格爾，跟袁中郎、金圣嘆差得多遠啊）。他認為：心靈活動不外兩度：知與行（知解與實用）。這兩度又各分兩度：知分為直覺（個別事物形象的知）與概念（諸事物關系的知）；行分為經濟的活動（目的在求個別的利益）和道德的活動（目的在求普遍的利益）。因此，心靈共分“四階段”，并沿四階段發展。四階段彼此相對，有固定不可移的關系與邏輯次第。第一階段是直覺（即藝術），是知解的第一度。第二階段是概念，概念是綜合許多個別事物在一起想，看出它們的關系，所以按理必后于個別事物的知識（直覺）。直覺先于概念，這就意味著，藝術先于哲學。行的兩階段也有這兩度的關系。我們可以只管個別的利益而不管普遍的利益，這就是第三階段純經濟的活動；但是如果顧到普遍的利益，就必同時顧到個別的利益。因為普遍的必包涵個別的，這就是第四階段——最高階段——道德的活動。這直覺、概念、經濟、道德，各相對應于美、真、利益、善四種價值。

在知識的部分，一切知識都以直覺為基礎。直覺就是想象或意象的構成，比如說“這是桌子”，這已經是判斷，把“這”納到“桌子”這個概念中去想，肯定“這”與“桌子”的關系，說明“這”的意義。所以這判斷所表現的知識已經是邏輯的、理性的。但是在作這判斷以前，我們于理必須經過一個階段，把“桌子”的形狀懸在心眼前觀照，眼中只有那形狀的一幅圖畫，如鏡中現影。這種個別的事物的形象之知，就是直覺。

但是直覺不是被動的接受，而是主動的創造。主動者是心靈，被動者是物質。這物質是一些由實用活動產生的感觸。觸動感官，如印泥似地刻下一些無形式的印象，若其無形式，心靈就不能領會它、知解它；心靈要知解它，必本其固有的理性，對它加以組織綜合，使它具有形式，由混濁的感觸，逐漸形成為心靈之可觀照對象。

據此觀之，克羅齊之說，有幾個重點：（1）直覺及美，均屬于知識領域，非實用領域，故與經濟、道德各有領域、各有功能，不應相混。（2）直覺與概念推理也不一樣，故藝術不應以概念推理之知為之。（3）直覺的“表現”，非心中情感意念之抒情表達，乃是以人所具有的理性能力，將外物形象賦予形式。物質有了形式，就是直覺，也就是表現。

這是理性論底下發展出來的講法，跟中國人一般依字面理解的“直覺”和“表現”實在南轅北轍。林語堂把它誤以為是“把內在心意表現出來”，也可說只是望文生義罷了，他英文雖好，卻不能真正摸熟西方哲學之內在脈絡，亦非克羅齊之知音。

也就是說，林語堂的東西綜合，是一種“賦詩斷章，惟取所用”，依自己需求及性氣所做的綜合。可以表現他個人的人生觀、文學觀、生命態度，但若從是否真正抓住了東西方文化的真相上看，卻大可商榷。他向我們介紹的克羅齊并非真正的克羅齊，同理，他向西方人介紹的蘇東坡、袁中郎，當然也不是真正的袁中郎、蘇東坡（我另有長文批評他的袁中郎觀，我師張之淦也有長文批抨他亂談蘇東坡）。

故而“腳踏東西文化”云云，反而不應從介紹、交流或融合這些方面去說，腳踏這個形象，即頗有把自己凌駕在東西兩大文明之上的意味，縱不說是玩侮之，也可說并未顯示什么敬意。東西文化在他腳下或手上，似乎只能說是“六經注我”，非林語堂在表述東西文化，而是借東西方文化來表述他自己。

六、“人”的林語堂

以上是討論他“兩腳踏東西文化”的問題，以下略說他“一心評宇宙文章”的宇宙是什么意思，為何不說評世界文章，而要說是評宇宙文章呢？我以為此處大可玩味。

三十年代林語堂有時自稱異教徒，有時自稱無政府主義者，或道家。二十年回顧，他又聲稱當年信仰的惟一宗教乃是人文主義。1936年移居國外后，林語堂一直在尋信仰，1939年在《我的信仰》中，林語堂認為孔子、摩西都不太適合現代社會，倒是老子那種廣義的神秘主義更有魅力。五十年后又不滿足道家信仰，批評它那回復自然和拒絕進步的本質對于解決現代人的問題不會有什么貢獻，主張從人文主義回到基督信仰，到了逝世那一年在《八十自敘》中又說：“他以道家老莊門徒自許，一會兒又說他把自己描寫成一個異教徒，其實他在內心卻是個基督徒”。因此，整體說來，確是一團混亂和矛盾。

在矛盾中，有人認為林語堂主要是要以道家文化拯救世界：“中國近代史上，著眼于東西文化綜合，努力于以東方文化拯救人類，在西方產生一定影響的‘東方哲人，一是以儒家救世界的辜鴻銘，一是以佛教救世界的梁漱溟，再就是以道家救世界的林語堂。”

林語堂熱愛道家哲學這是無庸置疑的。不但有他翻譯的《老子》可證，他的小說，許多人也認為是旨在宣揚道家思想，例如：《京華煙云》以道家哲學為脈絡，借道家女兒姚木蘭的半生經歷為主線，描寫了姚、曹、牛三大家族的興衰史和三代人的悲歡離合，同時也展示了中國廣大社會人生在風云變幻的時代背景下，在不同文化、不同階級的種種人生對比中，揭示了“道家總是比儒家胸襟還開通”。體現了作者要在傳統文化中去發現自己，認識自己，尋求理想人生、理想自我的愿望。作者明確宣稱，要以莊子哲學來認識歷史、觀察社會、體驗人生，因而，道家女兒姚木蘭的形象即成為作者理想的自我：“若為女兒身，必做木蘭也！”

小說在贊揚道家重自然、符合個性解放的時代要求的同時，則對儒家思想束縛和壓抑人性進行了批判，表現出反傳統的人生態度。姚太太及曹家的人都是在傳統的倫理道德影響下，人性受到束縛和壓抑的形象。古典美人曼娘是人性被嚴重束縛和壓抑的典型。曼娘這形象的塑造，就是作者對傳統儒家文化壓抑人性情感的控訴和批判。

但林語堂的認識可能不太可靠。他說，老子思想的中心大旨當然是“道”。老子道是一切現象背后活動的大原理，……道是沉默的，彌漫一切的。“道是不可見的，不可用的，且不可觸摸的。”故有時，林語堂干脆把“道”與“上帝主宰”等同起來說：“道教提倡一種對那虛幻、無名、不可捉摸而卻無所不在的‘道的崇敬，而這‘道就是天地主宰。他的法則神秘地和必然地管轄著字宙。”林語堂不去深究“道”與“上帝”“主宰”的區別，而對其關聯倍感興趣，且憑直感把“道”與“主宰”看成是二而一的東西，這真是對道的大誤解。

他對儒家的理解也是如此。且不說他對儒家“禮教”與“中庸”有諸多誤會，他解釋孔子之畏天知命，也頗為錯誤。他說：“孔子信天和天命。他說自己五十歲的時候已知天命，且說‘君子居易以待命。上帝或天，如孔子所了解，是嚴格獨一的神，但孔子所說的天怎會是獨一的神呢？這就可見他是用基督教的上帝觀在解釋儒家的天、天命和道家的道。

以這個立場看事情，無怪乎他要反對佛教了。可是他卻贊同除了佛教以外的印度文化，認為印度文化具有高度的創造力，產生了豐富而奇特的哲學和文學。更重要者，林語堂認為“上帝”是印度哲學的核心，“印度哲學和上帝的知識，正像中國哲學和道德問題一樣不可分離”。這真不知何所見而云然。

由此等處看，林語堂宗教思想之混亂甚為明顯。但那是因為他把許多東西都率意牽合在一起，而非一般論者所理解的：忽左忽右、忽反基督忽不反基督。

而這樣的混亂，也可以叫做不混亂。因為從各教教義來說，固是混亂；在林語堂自己，卻有一個條理，例如他以一個上帝觀去看道、天、命、梵天，而覺得它們都是同一物事，這在他自己的身心信仰上，便消去了各個宗教“教相”上的差異沖突，在他內部自我統合了，因此也并不成為矛盾或混亂。

也由于如此，故他也很難說就是個以道家思想為宗的人。其所謂道，大抵只如上帝般；其所謂道家式生活，則無非閑適樂天而已。

說明這一點，非是要拆林先生的臺，乃是要用來分析林語堂“一心評宇宙文章”的宇宙意識到底是怎么回事。

林先生在許多地方都強調他是人文主義者，包括其上帝觀也仍有濃郁的人性色彩。在基督教徒看來，上帝遠離世俗的，而林語堂則“深信上帝也同樣近情與明鑒”，與虔誠的基督徒立足來世不同，林語堂立足人間、否定來世，認為上帝是為人類幸福而存在，而不是相反的。可是，這樣一個人，為什么會對上帝如此感興趣，把老子的道、孔子的天、印度教的梵天都看成是上帝，且強調上帝觀在文化中的重要性呢？

這就要注意到：林語堂其實是一個宗教感很強的作家，他會追問宇宙、人生的謎底，探詢冥冥天地的主宰。在林語堂看來，茫茫世界并不是盲目無序變演著的，而是由一個“神”主宰著：“我總不能設想一個無神的世界。我只是覺得如果上帝不存在，整個宇宙將至徹底崩潰，而特別是人類的生命。”

這種宗教感，自他幼年起，即非常強烈。例如他很小就對高山充滿了敬畏，他說：“我們那兒，山令人敬、令人怕、令人感動，能夠誘惑人。峰外有峰，重重迭迭，神秘不測，龐大之至，簡直無法捉摸”“你若生在山里，山就會改變你的看法，山就好像進人你的血液一樣……山的力量巨大得不可抵抗。”又說：“生長在高山，怎能看得起城市中的高樓大廈？如紐約的摩天大樓，說他‘摩天才是不知天高地厚，哪里配得上？……要明察人類的渺小，須先看宇宙的壯觀。

這就是宇宙意識。由山，興起對整個宇宙無垠、博大、神秘、幽遠之敬畏。

這種敬畏之情及宇宙意識，后來具體化為基督教的上帝。那是因他家庭因素的影響。林語堂出身于基督文化極為濃郁的家庭。父親是牧師，母親是虔誠的基督徒，他們全家都信教，林語堂說：“晚上我們輪流讀《圣經》，轉過頭來，跪在凳子上祈禱。”當然，基督教對林語堂最大的影響還是上帝觀念，林語堂說在少年，“當我祈禱之時，我常想象上帝必在我的頂上逼近頭發即如其遠在天上一般，蓋以人言上帝無所不在故也”。他還認為萊布尼茲與福祿特爾他們兩位都相信上帝說，“福祿特爾相信：就是沒有上帝，也得假設一個上帝出來”。林語堂談到他與湯恩比的會面時，因湯恩比攜帶了“中古時代圣奧古斯丁的《上帝之城》及巴斯葛的《思想》（Biaise Pascalrs Pennsees）二書，這使我異常興奮”，又說“湯恩比的宗教感甚深，書中到處都是。……他的看法，略與莊生之‘必有真宰（齊物論）‘以天為父‘與天為徒不‘與人為徒（大宗師）之境界差不多”。整個基督教文化，尤其它的上帝思想就成了林語堂宇宙意識及宗教感情的主要內容。即使后來在科學主義影響下，林語堂“已失去對信仰的確信，但仍固執地抓住對上帝父性的信仰”。暮年歸宿，則仍回歸于基督懷抱。

可是信基督或講上帝，其實只是他宇宙意識的一種憑托。一個具有宇宙意識的人，可能生長在佛教地區、基督教地區、道家思想流行地區，生長何處，即可能依其緣觸，舉該宗教所提示之超越境界而納之己懷，以滿足他宇宙意識之需求。

可是這些宗教并不就等于宇宙意識，它們只是宇宙意識的一種或一類。一個具有宇宙意識的人，不只是個信教的人，他會超越一個個具體的宗教學說，去尋找能滿足其宇宙意識之物。林語堂在信基督上帝之后，又去發現莊子的“若有真宰”“與天為徒”、老子的“道”及孔子的“天”“命帝”，就是這個道理。

1961年林語堂在美國國會圖書館的演講，以《五四以來的中國文學》為題。他說：“開宗明義，我要說在前頭，文學永遠是個人的創造。我們總結一個時代，談到這一時代的精神，事實上我們只能以幾個杰出的作家作為例子，由這些個人中看出時代的精神。要做作家，就必須能整個人對時代起反應。作家和學者不同，學者也會寫文章，作家有時候也從事學術研究。但我們在這里只討論作家。因為，鉆牛角尖的學者的作品，和《通書》沒什么不同，難以看出個人心靈的活動，他所尋求的只是事實，不摻人個人的意見。而作家卻全然不同，他個人的情感、愛憎、意見、偏見都會從筆尖溜出。歸根到底，一個時代的文學，只是一群個人，各自對人生和時代發生反應。”

這是他文學觀最簡要的自述，但由此即不難看出他與五四以來的文學及文化環境有多么大的差異，只要翻開我們現在坊間流通的各色文學史，有哪幾本不是跟他相反的、由一個時代精神來看作家？五四以來，救亡圖存的意識籠罩全局，社會現實觀點壓倒了個人表現，因此談起文學，總是大時代大背景，再把作家個人放入這個時代社會中去分析，不是由一些個人來看出時代。

林語堂心靈世界最特別的意義就在這兒。徐訏訏他是五四以來最不容易描述的作家，確實。因為他一方面表現了五四以來人物的矛盾，一方面又跟五四的精神背反。

林語堂無疑是五四以來人物的代表，不但早期與魯迅、錢玄同等在改造國民性，提倡歐化方面并肩作戰，他本身也最足以代表那個時代及其人物的錯綜矛盾。例如既有科學主義頃向，又具文人性氣；既呼吁救國，要改造國民性，又強烈表現著自己的個性；既是學者，又是文人；既醉心現代西方文明，骨子里又與中國纏綿悱惻。五四人物如胡適、魯迅、錢玄同、周作人等等，你細思，就會發現幾乎都是如此，但無人如林語堂般全面地表現出這樣的矛盾，因此他可說是五四人物最典型的代表。

但林語堂復雜之處，就在于他其實又頗與五四精神背反，例如五四是個世俗化的文化運動，反貴族文學、山林文學，反對文言文，反對宗教迷信，林語堂則具有超越精神。五四強調知識分子的國家社會使命，林語堂則表現文人態度，講閑適生活，而且是一種中國古代文人生活方式及審美態度的回歸。這些都與五四精神格格不入。

而像林語堂這祥的心靈狀態，在20世紀末反而越來越受重視，除了“文革”以后大陸“撥亂反正”，重新出土舊文物、舊人物，有“折戟沉沙鐵來銷，自將磨洗認前朝”之意味以外，可能也是因中國在反省現代化之際，林語堂所顯示的生活態度和超越精神，反而可以令人別有感會吧。就像他的著作在西方如此暢銷，是因西方在現代社會發展到某種地步后，讀林語堂所揭示的中國古人生活審美狀況，而會感到那才是一個“人”的生活呀！屬今之世，在中國言林語堂之心靈世界，其意義蘇復在此。

①林語堂：《方巾氣研究》，《申報·自由談》1924年4月28日。