藝文通融，知行合一

郝文杰

[摘要]朱天曙在書學史的研究方法上，注重將歷史背景、人物個體的獨特生命歷程與交游考，以及書法作品本身的審美特征進行融通、整合，力圖以返回原境的方式，重構書學研究的立體圖景。這一思維為當代中國傳統的書法史研究，開啟了新的視角，值得后學者學習并進一步推進。

[關鍵詞]書學;原境;新的視角

朱天曙教授作為中國年輕一輩學院書家的重要代表人物，他的學術路數和藝術創作有其繼承性和獨到性。一方面，他繼承了家鄉揚州一帶的乾嘉學術傳統，又師承研究和創作兼擅的黃敦教授，并問學于卞孝萱、陳智超等著名文史專家，繼承我國學術的古典傳統，注重文獻學和文藝學的內在結合，顯示其厚重的歷史人文底蘊;另一方面，他常常選擇眾所周知而別人無法深入的藝術史上重要人物和現象進行研究，超越常人的學術視野，進而形成其銳利而融通、尚藝而重文的學術特色，力求達到邃古知今、藝文一體的美學境界。

朱天曙教授自幼學習書畫篆刻藝術，又有歷史學的本科訓練，研究生階段則專攻書法史研究，長期的藝術和學術積累使其突出以書家的書作為中心，注重文化環境、交游對書家風格的影響。他對元末明初宋克的專題探索即是采用了這種注重文化環境、交游對書家思想影響研究的理路。

眾所周知，宋克乃元末明初一代書家，但是由于傳世作品和生平文獻資料較少，所以對他進行專題性的研究也較少，朱天曙教授《宋克書法研究》堪稱宋克研究的開拓之作，不僅闡明了宋克書法思想的豐富性，而且對其形成之原因作出了細致、深入的考辯。

“人”是一切社會關系的總和，事實上，藝術家的作品風貌的成因也脫離不了各種復雜多樣的社會因素，這不僅包括藝術家的出身、個人經歷、時代背景，而且也包括個人對歷史上傳統美學的取舍，兩者常常在一個具有獨創性的藝術家身上達到辯證統一的高度，宋克亦不例外。朱教授大刀闊斧、鉤玄提要地運用他的史學專長，對元末明初宋克生活的書壇文化景觀作出了簡明的描述，為我們觀看一個立體的宋克作出了重要的鋪墊。《宋克書法研究》一書對元末的蘇州書壇氛圍的形成作了歷時性的鉤沉。元末以趙孟頫及張雨師徒為主的杭州文化圈開始向蘇州松江一帶轉移。他認為這是元末戰亂頻頻造成的結果，“至正十一年（1351）八月，彭瑩玉、鄒普勝、徐壽輝、黃間領紅巾軍起義，十月，蘄州羅田（今屬湖北）的徐壽輝在薪水稱帝。次年三月，徐壽輝部將項普略、彭瑩玉攻克饒州（今波陽）、徽州、信州（今上饒），七月，項普略等從昱嶺關（今臨安縣西）進克杭州。紅巾軍在城中稱彌勒佛出世以惑眾，招民投附，不殺不淫。元將冬拎霄從壕州奔援江南，襲陷杭州，項普略、彭瑩玉戰死。元軍‘舉火焚城、殘蕩殆盡，于是，浙江紛紛躲避戰火，如金華的胡翰（1307-1381），見天下大亂，遂隱居長山不出。青田的劉基在《旅夜》詩中有‘課愁常突兀，今夜燈花生之句，很能表達元末戰亂頻繁，文人在旅途中心緒起伏不定的情形。隨著戰亂由杭城向江淮地區的蔓延，而蘇松地區并無大的影響。”“至正十六年（1356）張士誠據吳時，蘇州地區時局穩定，張氏禮賢下士，對文人待遇優厚，如《元史·文苑一》中所說的‘士誠據吳，頗收召收名士，東南士避兵于吳者依焉。杭州地區的文人流寓吳中，原先在杭州形成的文化圈轉移到蘇州松江一帶。”

作者之所以要交代此歷史事件，既是因為該著研究的主體——宋克一生的活動，元末主要就在蘇松一帶，也是因為此期正是宋克書風書論思想成態的重要時段。

元末蘇州書壇的興盛，主要體現在各種文人墨客“雅集”的活動中。在活動中，形成某些相似及相互影響的書法觀念。此時，宋克正是由于積極參與了相關活動，并成為以高啟為首的“北郭雅集”中的骨干力量，才使其形成書法訓練上的取法“鐘、王、虞”三家，而對宋代書法，則推崇蔡襄，貶低米芾。他認為米氏書法太過草率。朱教授認為：宋克此時書法觀的形成，是與“北郭雅集”中的諸家思想互動的一種結果。他體現了一種群體書法美學傾向。比如：他在細致的史料挖掘下，發現吳升《大觀察》卷九《名賢詩翰八家一卷》，對高啟、陶宗儀《書史會要》卷七中對楊基書法的傾向，基本上都是楷書宗“鐘元常”行書師“二王”。事實上，宋克的書法觀還受到他自己獨特的個人生命經歷的影響。正如王夫之所說：身之所歷，目之所見，乃世人的鐵門限。朱教授不僅從大的文化背景上給我們展現了宋克書法形成的原因，而且從宋克生平的“行凡三變”，闡明了他書學美學傾向的獨特性。按照朱教授據史料整理分析后的結論，宋克行凡三變，即少任俠到壯學真，乃至靜退。而這種早年學武任俠的經歷，我個人認為恰好是他對唐人書法揚虞抑歐的獨特感受。評虞世南“剛而能柔”，而評歐陽詢“雖清硬中法用力太過”。高明的藝術必講“力”之剛柔互濟，過硬與過軟都不正確。當然，從大的文化傳統講，這也是中國“中道”思想在各種藝術形態中的體現。但是書法藝術在某種程度上即是身體經驗的藝術，無論理性認識程度多高，沒有經過長期的實踐訓練與靈活化，都是難以體悟到它的奧妙之處，藝術都是相通的，因此，此處點出宋克人生的三次變化對于理解其書法觀乃至書法風格都是極其有價值的。

另外，朱教授為了更加清晰闡明宋克書法風格之“逸韻”的成因，特辟專節“宋克交游考論”，描述了宋克與楊維禎、倪瓚、張憲之間的交往，合理的解說了宋克之“逸”風形成可能受到的影響。事實上，物以類聚，人以群分，古代文人交往群體更是如此。氣味相同、相惺相惜，導致了宋克與楊維禎、倪瓚、張憲之間的深情厚意，相互唱和、鼓勵，同時在書風、人格上相互影響與促進。

正如朱教授所言：“在宋克的交游中，隱逸之士是其交往的主要群體，他們追求逸的境界，表現出隱逸的人格，宋克之書法風格追求亦正與其來往之隱逸文人之特征合轍，表現出高逸的品味”。至此，朱教授為闡明宋克書法觀及風格的形成的可能因素，作了細致、深入的考察，也為讀者提供了一種理解宋克成長的文化想象空間。這種交游與文化環境的描述，表面上看似簡單，其實作者所用心力是頗為不易，尤其是在宋克研究資料較少的情況下，更為不易。

朱天曙教授的研究注重史論相融，文獻整理與藝術分析相結合，不游談、不空虛，注重藝術創作和藝術史論的有機交融，這得益于他史學修養和創作時間上的雙重高度。

在《宋克書法研究》中，以宋克的幾件重要作品為中心，展開了史論結合的論述方式，把書法學術史中的復雜淵源關系勾索出來，把宋克藝術中的審美特征還原到了一個草書審美擅變的史學語境中，這種方法不僅闡明宋克的書法美學特征，而且使讀者能夠上下求索，發現他的這一書風的來龍去脈。由此，更便于讀者加深對宋克書法成就的理解。重要的是，作者采用了一種類似宋克草書“混合體”繁榮敘述方式，把史料、理論、觀點巧妙融合起來，使讀者在不知不覺的、饒有興趣的閱讀中，發現了其中的歷史“真理”。宋克的書法成就，決不是我們今人才發現的，通過史料的擺置，讓古人的言論在當代藝術語境中發揮著應有的效應。

以宋克《急就章》為例，朱先生批駁了章草體的歷史誤傳，指出了草書從漢至魏晉后形成的字字獨立、程式化、波磔正是章草最基本的特征。接著對元末明初章草體的線索作出了簡要的勾勒，讓我們很快把握了從趙孟頫到宋克一脈發展的大致情形，知道宋克章草體的成就正是眾多師友之間的影響與陶鑄。最后對宋克所書《急就章》三個版本的書風進行了比較研究。

在比較中，同時映現出宋克的多方面修養及其技法上的全面性：

故宮博物院藏宋克所書之《急就章》，行筆勁健，結構多變，首尾相顧，收筆留有明顯的波腳，而壁畫健峭，每個字雖獨立成態，但字與字之間已有明顯的“映帶”意識，此卷與皇象《急就章》相比，風格已迥然有別，此卷已失去皇象作品中的質樸和凝重，字與字之間更為茂密。皇象的章草保留了隸書時代的“古質”特征，宋克則處于元代書法全面復古時期，行、楷書都十分成熟，對于章草，則是“今妍”型的，在流利純熟的書寫中表現章草的結構和波磔，把皇象作品中的扁方字形拉長，變其圓厚古拙的用筆為挺拔瘦勁，表現出雋秀雄健的風格特征。

與故宮藏本相比，天津藝術博物館藏《急就章》更為老辣，趨于對“古質”的汲取。字間茂密，意態古雅，字形多呈扁方，多顯隸意，整幅作品表現出“端莊雜流利”的特征。董其昌《容臺別集》卷三《書品》稱：“大都為章草者，必兼右軍乃合，不則宋克輩耳。”其初衷或是有貶宋克章草中乏右軍筆意和少古意，此卷有漢人遺貌，古意盎然，雖未顯右軍新妍筆意，而更多的是對古法的汲取。

北京市文物局藏《急就章》雖亦為章草，然多晉唐楷意，王世貞《藝苑厄言》稱宋克“章草是當家，健筆縱橫，差少含蓄”，或許正能表達此類作品特征，此少“含蓄”是相對“古質”而言，這種臨寫方法打破了整幅全以章草波挑表示“隸意”的方法，參以楷行之法，實則為其草書創作之“混合體”打下了基礎。

朱教授很擅長抓住重要的作品來把藝術史上的關鍵問題娓娓道來。在宋克的“混合體”草書一章，以宋克的《唐宋詩卷》《杜甫北游詩卷》為代表，不僅闡明了宋克草書是對章草、今草和狂草筆法融合形成的書體，而且還根據作品本身及其歷史背景，判斷出宋克《唐宋詩卷》中對康里子山、饒介作品風格的繼承與創新。而作者這種精微的鑒別能力，正是源于他長期不懈地堅持理論與世間并重，從而達到一種“交相互擠”的鑒賞境界，也正是由于他這種能力，使他以感性為觸媒點，在作品中發現常人難以看到的審美“判點”，從而引發他對宋克書風的相關性作品產生聯想，進一步在史料中找到蛛絲馬跡，最后引發出較為詳細的考辯材料。這種方法，常常是一班歷史學者望塵莫及，而其對史料的整理、挖掘能力，又是一班的藝術史學者難以具備的。由此，朱天曙教授一手抓創作，一手抓藝術史論，從而大大豐富了自己的文化視野，也把自己的創作有理性地推向一個又一個高度。這種方法，我個人認為是兩種“語言”的互動，對藝術史論的研究與創作時間能力的培養，都是大有裨益的。

這一學術特色在朱天曙教授《感舊：周亮工及其<印人傳）研究》中也得到體現。他對周氏的研究力求達到探幽尋微、論由史出。該書表面上資料考訂豐富，但卻不乏思辨精神內蘊其中，他是在大量的文獻之中，貫通著提綱挈領式的論斷，如他對周亮工晚年焚書而寄情印章有這樣的描述：“我認為，周亮工晚年‘焚書而‘滅跡不僅是對個人生活深刻的悔恨，更是對‘天地震蕩時代的一種回應，周亮工以‘焚書來‘悲其志，這種象征性的舉動昭示著他內心復雜的內心世界，與明遺民如李魁春、張蓋、方授等人焚稿、焚硯、毀稿相比，似乎更能顯示其作為‘貳臣的無奈而祈求獲得世人體諒的心態。”而在此論斷之前，作者做出了大量的歷史考證，并且多次提及與此結論相關的事件，闡發了一個明末清初“兩截文人”內心普遍矛盾、痛苦的真實世界，這實質上也成為周亮工《印人傳》成形的一個重要的內在因素。在第一章第一節的第七小節中，作者為了闡發周亮工書法中尊碑傾向，對隸書的演化做了一番鉤沉，又兼及周亮工之書學得以成就的因緣做了巧妙的交代。其中，比如說對程邃及鄭谷口的交代等等，都顯得自然而不遷強，讀后令人有信服之感。所以他認為，“周亮工的《無想寺》《贈惟翁》扇面是他行書代表作，結體都從隸書中來，點畫重按短促而多鋒棱，有印章邊款的‘鍥刻味，寫的古質而奇趣。……周亮工在隸書中興的潮流中，其行書中風格對于傳統帖學的‘打破，可視為‘碑行一體的濫觴”，讓人信服。正如黃惇教授在對該書特色之一的評價：“重文獻的考訂。書中詳細考訂了周亮工的字號、生平、家世以及交往文人群展示其在明末清初歷史舞臺上活力，還著重談論了他廣泛的交游圈和藝術活動關系，又對清代初期的文化環境和《印人傳》的編輯動機，或書、版本流傳、印學思想、批評方法及其影響作了具體考訂和詳細討論。如對周亮工與孫承澤、張怡、髡殘、程邃等人交游的細致考察，有利于了解周亮工與各地文人群體的來往對他藝術品味的影響。”我認為黃惇教授的評價非常中肯與質樸，這也是對后進之學的鼓勵與鞭策。

朱天曙教授還擅長把詩書畫印一體的古典傳統貫通于他的實踐和研究之中，克服了當代創作中基礎不厚，底盤太小，只見樹木、不見森林的缺憾。他不僅在書法史專題研究上有較高的造詣，而且還經常廣泛涉獵古典詩學、畫學、印學及其他娣妹藝術星辰。或許他的勤奮與天資聰慧，使他愈來愈領悟到石濤所說的“書畫圖章本一體，精、雄、老、丑貴傳神。”

2010年以來，朱教授先后在《文藝研究》等刊物上發表了《書印相通與金石趣味》《書畫相通論》《中國書法的筆法生成與精神內涵初論》《論中國古代書法中的通變觀念》等，聚焦于詩書畫印一體的“升華”論，可以說是對石濤“書畫圖章本一體”理論的具體闡釋與拓展。他不僅延續了史料挖掘的長處，而且可喜的是他的美學理論也愈來愈高。

眾所周知，中國一直缺乏系統的美學理論，但是中國從先秦以來，就充滿了對美的感性認識。而這其中大部分散見于各種藝術理論。表面上看，有詩、書、畫、印、樂等藝術門類，但究其藝術之真諦及其本質講，藝道為一，其源類通，正是由于朱先生長期潛心于詩書畫印的創作實踐與理論探索，感受到了它們之間的相通性，通過對史料的細心考察，在《書印相通與金石趣味》一文中排列出元明清時期關于詩書畫印一體的討論。

元代趙孟頫論畫竹石時，明確了畫法與書法的關系：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”此論畫與書的相通。而印章來源于書法，“方寸之石，恍見秦篆漢籀之遺意。此其得心應手，蓋有輪扁之妙悟存焉”，此論印與書相通。明代沈野《印談》中說：“印章不關篆隸，然篆隸諸書，故當潛玩。譬如詩有別裁，非關學也。然自古無不讀書之詩人，故不但篆隸，更需讀書。古人云：畫中有詩。今吾觀古人印章，不直有詩而已，抑且有禪理，第心獨知之，口不能言。”這里更進一步指出印章和詩文書畫的聯系，都有“禪理”，有“詩境”。明代韓霖在《菌閣藏印敘》中說：“修能（即朱簡）以印論詩，余以詩論印，非故為駭俗之論。試取《國風》《離騷》熟讀之，取商、周、秦、漢印細玩之，不俟千載后始有子云也。”他也完全把印章與詩聯系在一起，體現了兩者之間的通感。清代學者已自覺地把印章和詩文書畫放在一起討論和研究，突出它們內在的關聯。明末清初周亮工最重視印章與詩文的相通，在《印人傳》中多次討論兩者的關系，反映了他從文人立場對印章藝術加以觀照。他說：“印章一道，初尚文、何，數見不鮮。”又稱：“此道與聲詩同，宋元無詩，至明而詩始可繼唐;唐宋元無印章，至明而印章始可繼漢。”在他的眼中，印章的發展和詩的發展道理是一樣的。錢澄之也把書法、詩和印章放在一起討論，指出其同得于“道”：“今夫學書不為筆轉，學鐫者不為刀轉，學詩者不為韻轉。我能轉物，物不轉我，斯為中鋒，斯為正學，故曰：藝也，而道存焉。潘氏兄弟皆為詩意，必皆有得于道。”晚清時期，吳昌碩對印章與詩書畫的關系理解得最為深刻，他的《刻印》詩深刻地表達出他對印章與詩文書畫相通的理解，……在吳昌碩眼中，深研其內在的精神而能求其“通”，而“通”的核心在于“真意”，道出了這些不同藝術門類共同的精神品質。

朱天曙教授正是抓住這些不同藝術門類共同的精神品質而求其內在關聯的。

在對史料的梳理整合中，朱天曙教授發現詩書畫印之間的本源是相通的，把這歸之為“氣”。事實上，他將所認識到的“氣韻”論貫穿于中國傳統各門類藝術最高境界的描述之中。雖然用詞不一，但中國古典文學認為傳達真情實感才是藝術的真諦，只有通過藝術的各種手段，重構一個與現實生活不同的具有超越性質的世界，在這個世界里，物之物性，人之人性得到遮蔽，從而敞開一個光亮的、鮮活的新生命境界，藝術作為具有真理性的作品才得以呈現。實質上，這也是傳統書學反復講到的“書者，如也”，如其人，如其性，如其學，如其志。總之，藝術即是人性之復歸。

朱天曙教授正是領悟到了這一點，在自己的研究與創作中堅守性靈，力求以自己的一顆靈敏之心感應萬物，無論是在藝術研究上，還是在實踐創作中，都力求從古典的“質厚”中達到松和勁健。他多幅作品在平易雅靜中透顯出深具矛盾統一的“歷史”力量，在“澀”與“光”、“重”與“輕”、“濃”與“淡”之間呈現出一種“力韻”的美學效果，在抒情達意中體現出“此在”之本源生存之力量。為了充分表達他心中的意象及其思想蘊涵，他在選擇紙張時也很講究，力爭使作品的神理和意趣相成。有些作品用特選皮紙，濃淡粗細筆意，與紙面的草黃色及蜿蜒紙面內的草莖相搭配，生發出一片“荒荒悠云，寥寥長風”的歷史厚重感;在形色上，他以朱印加蓋，形成了間隔空間，使作品的層次顯得豐富有“味”。其“力韻”美與“趣味”美，也表現在他的“印”刻作品中。從“神游”“桃花扇”“世法”“薛承”到“與花相宜”都展現了“趣”以核心，以“力”為內“韻”，以“味”為歸旨的審美境界，這種境界一方面是當代新文人的“自得”精思的體現，另一方面也是傳統審美范疇的承讀與再創造對藝術本體回歸的標志，個體永不可逝性的再度體認。

朱天曙教授曾有四句話概括他對藝術的認識：“正見力學，深美閎約，文心詩境，圓融神明”，這是中國藝術從技法到審美，從人文到哲學的四層境界，他在用匠心、藝心、文心和道心的“四心”來守護著中國藝術的古典傳統，也在以自己的實踐開拓著中國書法的新疆域，我們有理由期待他一個又一個新研究的突破。